О стихах В. Брайнина-Пассека
Опубликовано в журнале Интерпоэзия, номер 4, 2013
Марина Гарбер – поэт, эссеист, критик. Родилась в 1968 году в Киеве. В 1989 году эмигрировала в США. Автор трех поэтических сборников и публикаций в журналах «Крещатик», «Нева», «Интерпоэзия», «Новом журнале» и др. Заместитель главного редактора альманаха «Побережье» (Филадельфия). Живет в Люксембурге.
Поэтические тексты В. Брайнина-Пассека относятся к сопредельной зоне музыки и поэзии: абсолютный слух поэта, настроенный на точность звучания каждого высказывания и на выдержанность интервалов между словами (фразами, строками, строфами), сближает его стихотворения с музыкальными «текстами», с так называемым звуковым речением. В силу безошибочно различимых, отчетливо слышимых особенностей индивидуального тембра и беспримесных интонаций, голос поэта предстает своеобразным музыкальным инструментом, озвучивающим поэтический текст.
…Я ощущал великую свободу,
выкашливать хорошую погоду
давалось мне естественно – по горлу
волнами боль творения неслась
и остывала в драгоценном камне.
Такая власть отпущена была мне,
и тем непоправимей и бесславней
казалось мне утратить эту власть.
(из стихотворения «Я заболел. Меня
взяла за глотку…»)
Сосредоточенность на музыкальной эмоциональной интенсивности и фонетической звукописи вкупе со своеобычной образностью и метрическими эффектами в стихотворениях Брайнина-Пассека очевидны. Присутствуют в его текстах и прямые музыкальные ссылки, но, пожалуй, естественная музыкальность (не путать с пошловатой «напевностью»), мелодика, предстающая не фоном, а, по Бродскому, неким «надсемантическим рядом» и, в то же время, неотъемлемой составляющей поэтической речи, становится одним из непреложных достоинств этих стихотворений.
Где слепые ладони на занозы
и ржавь напоролись –
от вьюнков и плюща, от капусты морской, от солёных слюней
в исцарапанном горле оставляет спортивный морозец
полумёртвые колья церковнославянских корней.
Это отрывок из стихотворения «Как за доски гвоздатые – пальцы хватаются в бурю…», слова из которого легли в название единственного поэтического сборника В. Брайнина-Пассека «К нежной варварской речи» (СПб.: Алетейя, 2009):
Разве горлу прикажешь другие
выхрипывать звуки?
Знаменитое белое утро с трудом узнавая в лицо,
сонный снег разгребаешь и, после недолгой разлуки,
к нежной варварской речи спешишь на родное крыльцо.
Бродский некогда утверждал, что стихи в христианском мире возникли собственно как «мнемонический прием удержания музыкальной фразы». Удержание как повтор, как способствующее запоминанию «бубнение», постепенно обретающее почти музыкальное звучание: «…Я был чудесно молод / и всё, что помнил, про себя бубнил»; и чуть раньше, в начале строфы: «По счастью, смолоду я многое запомнил, / я текстами и музыкой заполнил / подвалы памяти. Там всякое теперь – / и мусор, и сокровища…» (из стихотворения «По счастью, смолоду я многое запомнил…»). Стихи-воспоминания о детстве и любви, стихи об одиночестве и отчаянии, о потерях и смерти – в целом представляют совершенный цикл человеческой жизни. Однако сия «совершенность», под которой подразумевается и определенная завершенность, относительна – в том смысле, что у Брайнина-Пассека финал зачастую тождественен началу, конечная точка совпадает с исходной, а длинная, ведущая вперед дорога неуклонно приводит к истоку. «Разве мы не есть чада Его? Разве не умираем в позе эмбриона?» – риторически вопрошает поэт в конце вступительного слова к своей книге.
Спеши же, чтоб назад ладья
тебя домчала,
не хнычь, покинь земли прекрасное нутро –
ещё настанет день, и всё начнешь сначала,
ещё не раз, не два откроется метро.
(из стихотворения «Бедняжечка Орфей,
приятель замогильный…»)
Хоть, по утверждению автора, расположение и взаимное соотношение текстов внутри книги не играют существенной роли, следует заметить, что в основу составления вышеупомянутого сборника, помимо организующего компонента «библиотечной упорядоченности», лег четко оговоренный композиционный принцип: стихи в нем представлены в обратном хронологическом порядке. Таким образом, композиция книги становится предметным воплощением поэзии Брайнина-Пассека и подчеркивает ее основной тематический мотив – мотив возвращения.
В час между волком и псом
взгляд устремлен туда,
в обетованный сад, где над хлевом звезда,
где ненадкушены яблоки, где отдыхают стада,
в сад, куда нам дорога заказана навсегда.
(из стихотворения «Если в замочную скважину сделаешь
марш-бросок…»)
А «возвращаться», разумеется, всегда есть куда, поскольку поэт, как известно, «всегда приходит из прошлого». Однако, не уводя разговор в сторону влияний и преемственности, бегло остановимся на некоторых фактах личной и творческой биографии поэта. Чем дальше идешь, тем больше поводов для «возвращения»: нижнетагильское детство, исключение из пединститута вследствие «правозащитной деятельности», три образования (математическое, лингвистическое и музыкальное), работа и участие в литературных студиях и клубах, переезд в Москву и – музыка, музыка, музыка… С начала 90-х Брайнин-Пассек в основном живет в Германии, при этом сохраняя связь с Россией, много путешествует, и этот опыт частой, отрывочной «пересадки» также отражается на творчестве, в частности придавая ему особенности перспективной панорамности, калейдоскопичности разрозненных, но цельных картин.
Здесь покой, но такой, что
любезно отечество,
занесенное снегом по самые крыши.
Здесь готова душа возлюбить человечество,
а затем с голубями отправиться выше.
(из стихотворения «Мне приснилась Флоренция красно-кирпичная…»)
И снова, точнее, константно – музыка, музыка, музыка… Брайнин-Пассек преподает, возглавляет сеть музыкальных школ, пишет музыку и теоретические труды. Его поэтические подборки публикуются в «толстых» литературных журналах России.
Но вернемся назад. Примечательная веха в творческой биографии Брайнина-Пассека – участие в московском клубе «Поэзия», объединившем в конце 80-х поэтов полного или частичного андеграунда. Участники «Поэзии», в чей состав входили как метареалисты и концептуалисты, так и представители «промежуточных» направлений, не создали ни свой манифест, ни четко оговоренную программу, да и контингент входивших в клуб поэтов был в достаточной мере разношерстным. Однако нечто общее и объединяющее, видимо, все-таки витало в воздухе: протест против духовной окостенелости и тяготение к перфомансу, подстрекаемое незавуалированностью и напором этого протеста, органичный синтез «и мусора, и сокровищ», склонность к метафорической уплотненности, вечный поиск гармонии – лишь несколько из множества единящих звеньев. И путь к гармонии, как и представление о ней, у каждого, безусловно, тоже были индивидуальными. Так, например, Лев Рубинштейн, по меткой дефиниции Геннадия Кацова, становится «драматургом в поэзии»; не менее очевидна театральная – подчас даже «маскарадная» – аура поэзии Нины Искренко; «король поэтов» Александр Еременко обращается к интертекстуальной, центонной поэзии, а Игорь Иртеньев – к ироничной, на грани сатиры… Учитывая широту спектра поэтических индивидуальностей – от Алексея Парщикова до Сергея Гандлевского – художественная разнонаправленность тех, кто некогда составлял ядро «Поэзии», скорее закономерна, чем удивительна.
Брайнин-Пассек, «метареалист второго призыва», как окрестил его Юрий Арабов, возможно, подразумевавший не безоговорочную или же и вовсе сугубо формальную принадлежность поэта к этому течению, определил свой путь (видимо, отсюда – «своя походка» поэта, о которой говорил применительно к автору Александр Кушнер) – через музыку; и, судя по всему, сей выбор произошел на интуитивном, не форсированном осмысленным решением уровне. Поэтому даже, казалось бы, в беспримесно метареалистических текстах, в которых сквозь легкий юмор несоединимое соединяется в цельный образ, отмечаешь взаимное потворство звукописи и смысла:
Погоды тихой баловень и дамб
угодник, чуден пятистопный ямб.
И верно – редкой рыбе подфартило
доплыть до середины без цезур,
когда для развлеченья местных дурр
рыбак подъемлет вялое ветрило.
(из стихотворения «Стансы»)
Примечательно, что Михаил Эпштейн, в свое время обосновавший основные принципы метареализма, утверждал, что его центральным тропом является не «одомашненные» в поэзии метафора и метонимия, а собственно заимствованная у музыки метабола, – как, например, проступающая в цитируемом ниже стихотворении внепространственная и вневременная сопричастность жизни и смерти, дня и ночи, душевного помутнения и просветления, объективного и ирреального, общепринятого и общеотверженного… Возвращение у Брайнина-Пассека зачастую связано не только с темой детства или юности, не только с метафорой потерянного рая, но и с темой юродивости, так называемой условной «аномалии», противопоставленной не менее условной «норме». Иными словами, речь идет о возвращении к «до-» и «над-» сознательному, когда не только окружающий мир, но даже язык еще (или уже) не постигается, а создается, пишется, звучит… О таком блаженном сумасшествии – замечательное стихотворение «Никто не скажет, что делать мне, а что нет…»:
Говорил, что не дай ему Бог
с ума сойти,
что уж лучше, мол, то да се. Ну, а я не прочь.
Может, там попадают в младенчество – по пути
в примиряющую всех со всеми вечную ночь.
Дальше – желанно-безвозвратный переход в иную реальность:
Распускаются орхидеи в ее
саду,
и кораллы цветут, и блуждает зеленый взгляд,
и уж если я как-нибудь туда попаду,
то не стану, не стану дорогу искать назад.
И еще о (не)возвращении и об идущем вспять времени – несколько цитат из стихотворения «Слова, улетающие в пустоту…»: «Слова, улетающие в пустоту, / в разреженный воздух зимнего дня, / за протоптанную секундантом черту – / возьмите с собой меня»; «…и время, затеявшее ералаш, / устремляется наоборот»; «…время движется вспять, и его исток – / время, идущее вспять»; «…многоточие – вот начало начал, / кульминация и финал»… Движение туда, где «яйцо обрастает своей скорлупой», не обязательно отождествлять с движением по «заколдованному кругу», нередко у поэта речь – о спиралеобразном восхождении. Неслучайно в одном из заключительных стихотворений книги «К нежной варварской речи» («Окно разбитое не выйдет в сад…») фигурирует концептуальная метафора смерти как начала, смерти как продолжения, смерти как выхода – наподобие взломанного окна, объединяющего комнатное пространство с заоконным:
И видит кто-то на краю села,
лицо заплаканное обратив ко мне,
что рамы выломаны, что светла
пустая комната, как будто смерть во сне.
Любопытно сравнить образ разбитого окна со строчкой Ивана Жданова, поэта того же поколения: «И трещит по швам стекло, в ночь перерастая»… Но в первую очередь для читателей важно то, что настоящий образ закономерно отсылает нас к первому стихотворению сборника («Ночь», перевод из Гессе) с его сродной образностью: «Задул я свечи, распахнул окно. / Ночь приняла меня в свои объятья…». Иллюзорность стен «из чистейшего хрусталя», разъединяющих множество реальностей (как здесь не вспомнить Пиранделло?!), то, что Искренко в статье о поэтах-восьмидесятниках «Мы дети скучных лет России» назвала «плавным смыканием, слипанием границ между внешним и внутренним, поверхностным и глубинным», непрочность строительных перегородок, а значит, единство пространства и энергетический взаимообмен (или, по словам М. Эпштейна, «подлинная взаимопричастность») – философская суть многих стихотворений Брайнина-Пассека. Поэтому счастье у него почти неотъемлемо от горя и, наоборот, боль падения соизмерима с высотой полета:
Если б не эта, не эта, не
эта попытка,
если б не лето, не глупое счастье избытка,
мне б никогда не дойти до такого паденья,
где и следа не найти от былого паренья.
Эти строки почти преднамеренно исподволь опровергают авторскую же мысль о бесследности «былого паренья»…
Лирическая выразительность поэтической речи в стихотворениях Брайнина-Пассека зачастую оттенена намеренным лексическим снижением, достигнутым путем вплетения в текстовую ткань бытовых прозаизмов и жаргона, воспринимающихся как «мурло вертухая», неуместно возникшее в пасторали, или «колючка глухая», втиснувшаяся в буколику (из стихотворения «Isolad’Elba»). В свое время Арсений Тарковский отмечал эту «несомненную способность В. Брайнина к синтезу впечатлений, которые ему дарит внешний мир». Потребность и способность сближения разнородного материала и полюсных понятий, соединения, казалось бы, несоединимого, сочетания языка бытового и литературного в большей или меньшей степени присуща многим метареалистам (назову лишь Жданова, Искренко и раннего Парщикова). Так стихотворение Брайнина-Пассека «Родная, старея, со страху начнешь давать…» открывает шокирующий, исполненный житейского трагизма образ:
Родная,
старея, со страху начнешь давать
приятелям сына, теряя мужество перед
невинной наглостью, падая на кровать
в слезах, когда негодник тебя похерит.
Но за бьющими в лоб прозаизмами, при помощи которых поэт озвучивает драму стареющей одинокой женщины, следует неожиданный лирический подъем: «О, если б я только мог, я бы возник / в твоем зазеркалье дыханьем, клочком тумана…». В жизни героини ровным счетом ничего не изменилось – остались и юный наглец, и равнодушный муж, объевшийся «известным фруктом», и пресный быт, и надвигающаяся сквозь зеркальную гладь старость, – но постепенно рассеивается пустота и отступает одиночество, обретается потерянный, точнее сказать, несостоявшийся в настоящей жизни, но материализовавшийся в пределах поэтического пространства рай, удивительный и, как оказывается, менее абсурдный, чем окружающий реальных персонажей мир; тем временем стихотворение заканчивается на тонкой, щемяще лиричной ноте:
И ты услышишь исчезнувшего
меня
и будешь искать в темноте напряженным взглядом,
и к стенке подвинешься, теплой рукой храня
пространство, почти живое, с тобою рядом.
Здесь снова представляется уместным привести слова Искренко из упомянутой статьи, написанной в уже далеком 92-м: «Часто спрашивают: ну, а что нового у “восьмидесятников" по сравнению с тем же Введенским или Хармсом? Кратчайшим образом это можно было бы сформулировать так: обэриуты поведали нам, что человеческая жизнь абсурдна, и это удивительно (нелепо, смешно, трагично, чудовищно…). Сегодняшние пост-абсурдисты утверждают, скорее, обратное: человеческая жизнь абсурдна и это нормально, и если что и удивляет сегодня – то, как среди всех окружающих нас нелепостей всё еще существуют какие-то человеческие чувства, желания, порывы…»
Отдельные поэтические тексты Брайнина-Пассека предстают своеобразными рапсодиями, как, например, стихотворение «Мама была доктором, брала меня на участок…», которое Ю. Арабов, сопроводивший книгу поэта предисловием, счел лучшим из представленных в ней текстов:
Мама была доктором, брала
меня на участок,
я был крошкой, но помню – мы заходили в дом,
пропахший отхожим местом или, совсем нечасто,
чистыми занавесками, отчаянным трудом…
И соль здесь – не в достоверности описанных деталей, хоть и в ней тоже, а, вероятно, еще и в заключительных аккордах стихотворения, сводящих под один знаменатель и «зеленоватых детей» в «убогих углах» да на «высоких нарах», и мать-доктора, слывшую в тамошнем аду «местным богом», и «бродягу безденежного» под обжигающим солнцем Капри, и итальянского врача, словно протянувшего из прошлого руку помощи, и Слуцкого с его «заразным тоном», и, наконец, Господа Бога: «…такой же прозой, как эта, когда-нибудь дай, Всевышний, / мне, косноязыкому, поболе сказать о том». Финальные аккорды этого стихотворения становятся своеобразным откликом на известную строку другого «музыканта в поэзии»: «Всесильный Бог деталей, всесильный Бог любви»… К слову, завуалированные аллюзии и переклички с Пастернаком (а также с Мандельштамом, Кушнером) отчетливо проступают и в других стихотворениях Брайнина-Пассека; например, в двух, на мой взгляд, одних из самых сильных текстов поэта, по совпадению (ли?) посвященных А. Тарковскому, с которым автора связывало многолетнее общение. В стихотворении «Люблю твое неровное тепло…» поэт – «артист в силе», то есть на том этапе творческой – августовской – зрелости, когда «упрямый замысел» обретает совершенные по самодостаточности формы:
В твоем театре зрителей не сыщешь,
ты сам себя неистово освищешь
и астрами себя вознаградишь.
Так для кого распутница природа
в тебе изображает зрелость года,
заламывая руки на груди?
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Здесь точен каждый жест и
неминуем,
и мы, поставив август на крыльцо,
с ним навсегда прощаясь, поцелуем
его зеленоглазое лицо.
А процитированное в начале этого отклика стихотворение «Я заболел. Меня взяла за глотку…» представляется одним из лучших когда-либо написанных беспафосных гимнов «высокой болезни». Вот его заключительные строфы:
…и вот, с благоговеньем и
любовью
к бессонному прижавшись изголовью,
я истово молился нездоровью
за все, что даровало мне оно:
я знал – во мне, не в атмосфере где-то
таинственно рождалось бабье лето
и в мир, моим страданием прогрето,
вливалось через мытое окно.
Длящийся образ, нарастание в темпо, диссонансный оборот, каденция – вплоть до приглушенного звучания, и снова – градация, по восходящей… И при всей разнотипности и разносоставности – фонетико-семантическая согласованность, связующая дужка лиги, знака гармоничного единства. Отсюда, из такого – иногда постепенного, иногда внезапного – «метаболичного» перехода – непредсказуемость, приводящая читателя в состояние изумления.
Плюнь мне в глаза, и я
плевок утру.
Я промотался на чужом пиру,
прокуковал, пробегался по шлюхам,
себя прошляпил. Нынче на току
тетерку за собой не увлеку,
глухарь-бетховен с абсолютным слухом.
(из стихотворения «Стансы»)
Воистину, и «нежная» и «варварская» речь…
От музыки Брайнин-Пассек почерпнул не только подспудное чувство звука, но и чувство композиции. В этом отношении примечательно стихотворение «Партитура». Не знаю, как относится поэт к романтикам (Бродский, например, недолюбливал их за «чрезмерность»), но композиционно и по духу это стихотворение вызывает ассоциацию с посмертным шопеновским ноктюрном (No. 20 cis-moll), в котором нет описанной в тексте инструментовки, но есть похожее чистое звучание первого мотива и «мудрое адажио», подводящее к «цветению многоголосия» в контрапункте, аналогичный переход штиля в шторм, сходные «шабашные гонки» и попытки удержаться на плаву, и та же утешительная «ментальная пропасть» цезуры, после которой следует повтор первоначальной темы с ее жизнеутверждающим посылом о паритетности конца и начала, жизни и смерти:
…где неправильно живших
обратно на землю вернут,
и ключей появление новую жизнь поторопит,
и на чистой странице альты ту же тему начнут,
прошлой жизни совсем позабыв удручающий опыт.
Конечно же, «Партитура» – не об этом конкретном опусе, повторюсь, стихотворение сродни знаменитому ноктюрну исключительно по духу и трехчастной форме. На самом деле данный поэтический текст отсылает к Малеру, Брукнеру и Шостаковичу (в частности, к Пятой симфонии последнего). Есть там и ссылки на партитуру собственного сочинения Брайнина-Пассека, композитора по образованию…
Однако ассоциация с искусно сочетавшим камерность и импровизацию Шопеном, «поэтом звуков», как некогда окрестил его Шуман, не так уж опрометчива: поэта В. Брайнина-Пассека нередко хочется назвать виртуозным музыкантом в поэзии.