Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Интерпоэзия 2009, 1

Беседа Андрея Грицмана с Санджаром Янышевым

Поэзия и ее близнец

Андрей Грицман: Санджар, мы будем вести это интервью по принципу свободной ассоциации. Первый вопрос – по поводу вашей последней стихотворной подборки в “Интерпоэзии” (http://magazines.russ.ru/interpoezia/2007/3/ia2.html). Стихи там существенно отличаются, прежде всего формой, от всего, что было у вас раньше. Мне показалось, что это какой-то вид свободного стиха с элементами белого стиха. Однако интонация не англоязычного верлибра, а какого-то другого. Это наблюдение не касается свойственного (или приписываемого) вам азиатского орнамента. По-моему, в вашей последней подборке имеется какая-то другая интонация, не связанная со словарем. Можете ли вы прокомментировать это?

Санджар Янышев: Первое, что приходит в голову, – попытка силовым или, напротив, естественным путем уйти от метрической инерции. В русской просодии такая инерция по-прежнему очень сильна. И она будет довлеть над любым неофитом, приступающим к созданию своего очередного шедевра – до тех пор, пока жива эта “кушнеровская”, если хотите, установка на неисчерпаемость русских метров. Любой размер у нас несет печать Есенина, Пастернака, Заболоцкого, Ахматовой и т.д. Не секрет, что многие авторы “подзаряжаются” от чужих стихов. Допустим, начитался человек Гумилева – его начинает “переть”… И тогда, конечно, риск быть уличенным в использовании чужой интонации очень велик.

Иной раз я открываю свои собственные, наиболее интересные (с моей точки зрения) стихотворения и читаю их вслух. Стараюсь подсесть на свою волну, воспроизвести свою интонацию (разумеется, как я ее чувствую). Я вообще мыслю циклически, и в цикле, о котором мы говорим, каждая последующая вещь рождалась от предыдущей. Сначала возникло стихотворение “Близнец”; оно открыло какие-то возможные пути, контексты (один из которых, между прочим, – библейский). Как только я это почувствовал – понял, что начинается новый цикл.

А.Г.: Вопрос о стихотворении “Мертвое живое”. Там существует такое ударение на слово “мертв”, “мертва” – во многих вариантах. И потом стихотворение вдруг заканчивается: “Налейте чаю”. Кажется, что это простая вещь. Вы это сознательно придумали, или получилось случайно, в ходе вашего речевого потока?

С.Я.: Речевой поток, речевой поток… Как правило, появляется некая мысль, и она жаждет воплощения…

А.Г.: Мысль или эмоция?

С.Я.: Мысль, именно мысль! Об этом вообще вся моя “Природа”. Она и начинается с эпиграфа из Уильяма Блэйка: “One thought fills immensity” – “Одна мысль заполняет бесконечность”. Но вот стихотворение “Мертвое живое”… Я записал его полностью “с чужого голоса”. В финале уже упомянутого “Близнеца” возникает оклик, словно из первой книги “Бытия”: “Эй, Хусан, где брат твой Хасан?” (ср.: “Где Авель, брат твой?” – Прим. ред.). Следом идет “Мертвое живое”, там уже возникает “учительная” интонация Екклесиаста: “Обнял дерево, а оно мертво”… Подъем – скат, подъем – скат… Знаете, в поэтической традиции, идущей от арабов и персов, минимальная интонационная единица – “бейт” – переводится как “дом”. Бейт состоит из двух полустиший, именуемых “мисра”: это “скаты крыши” или “створки двери”. Вот и в воспринятой мною интонации Екклезиаста: подъем – скат. Что же касается “чая” в конце…

Поэт и филолог Светлана Бунина расшифровала мне этот текст через фольклорный образ Мертвой и Живой воды. Сначала заклинание: мертвый… мертвое… мертвые… А потом – жизнь, живое. “Чай” является ключом ко всему стихотворению. Чай – это вода. И в сказках, прежде чем окропить умершего героя Живой водой, его поливают водою Мертвой. Мне кажется, это исчерпывающее объяснение стихотворения. Помню, как в детстве мне промывали слипшиеся от ячменя глаза крепким черным чаем…

А.Г.: Мысль красивая и интересная. Хотя я не убежден на все сто, что – аналогия с Живой и Мертвой водой – это то, что вы подсознательно имели в виду. Я же обратил внимание на так называемый “телескопический эффект”. Это такое теоретическое понятие, которое подразумевает естественный подсознательный переход от одного масштаба к другому, – что отличает малого поэта от большого. Малый поэт не уверен в том, что он говорит, не уверен в силе своего голоса. Он бьет несколько раз в одну точку, пытается говорить об одном и том же с разных сторон. Но он не может уйти от этого образа, так как подсознательно боится, что недостаточно ясно говорит. “Телескопический эффект” большого поэта – это совершенно неожиданный поворот: например, можно показать нечто страшное, и потом сразу закрыть. И в данном случае на поэта работает подсознательный речевой поток. У вас, видимо, тоже такое бывает?

С.Я.: Бывает. Это очень счастливые минуты, которые принято именовать вдохновением.

А.Г.: Вот, например, у меня: бывают порой моменты, когда я знаю, что, начиная писать, я должен закрыть глаза. И я сам себе говорю: не думай, нельзя думать. Стихотворение допишется само, но нельзя думать. В таких случаях я пишу, как пишется, а потом – правлю. Это лезвие должно дойти до конца материала, тогда и получается удачно. Знакомо ли вам это ощущение почти бессознательного письма?

С.Я.: Но это ведь никак не связано с “автоматическим письмом”, да? Тут другое.

Юрий Коваль призывал “говорить краями”. Смотреть, мыслить, чувствовать – “краями”. А я в каком-то стихотворении написал: “…Как это очевидно сверху”. То есть – не обязательно “сверху”, можно сбоку, со стороны. Нужно лишь чуть-чуть приподняться, встать на воздушные котурны, – с тем, чтобы на время покинуть своё тело (или тело своего стихотворения) и взглянуть на него немножечко со стороны. Потом ты вернёшься, чтобы закрепить союз, завет с этим существом, но вначале... Не стоит сразу принимать его, что ли, на колена свои. Необходимо вначале отказаться от него, отказаться от себя...

А.Г.: Да-да… Я прокомментирую одним случаем предельного отстранения: из моей собственной жизни, – если хотите, профессиональной практики. Много лет назад, в середине 70-х, я проснулся ночью, ничего не думая, сел за стол и записал стихотворение: “И он узнал, что смерть – не пустота, не одиночество, а негатив былого, хранящий только общие места после того, как сказанное слово покинуло холодные уста...” Потом я лег и заснул, а утром нашел этот листок на столе.

С.Я.: Вы говорите, что это стихотворение почти приснилось вам, да?

А.Г.: Просто приснилось.

С.Я.: Просто приснилось, вот. Чрезвычайно интересная тема. “И понял я, что сон под вечер – благо”. “Сон под вечер” – прекрасная возможность увидеть не тот сон, который необходим организму для физического восстановления, но “сон творца”, сон – фермент будущего стихотворения.

У меня есть давнее соображение по поводу связи поэзии и сновидчества. Представьте себе, что вы рассказываете кому-то свой сон. И лишь один элемент, одну маленькую деталь вы опускаете – по рассеянности или нарочно: само слово “сон” – факт, уточняющий жанровые (или внежанровые) рамки рассказа. Со стороны ваш рассказ представляется бредом, безумием, ибо не сказано, что это – сон. Так вот, стихотворение есть сфера, – может быть, единственная, – где такой рассказ будет опознан как нормальный, обыкновенный, как допустимый поэтический элемент – не нуждающийся в каких-либо уточнениях.

А.Г.: Очень любопытно... А почему ваш цикл называется “Страшные сказки”?

С.Я.: Ну, это не вполне “сказки”, а, скажем так, сказы. Если в них звучит “я”, то это никак не “я” моих лирических стихотворений. То есть всякий раз это – некто, который рассказывает; он не имеет ни малейшего отношения к тому, кто стихотворение записывает.

А почему “страшные”? Не знаю... Но, согласитесь, какая-то жутковатость во всём этом есть... И она отчасти задается самим названием цикла. Заголовок у меня почти всегда играет некоторую дополняющую роль… Например, тут: сейчас будет страшно – так и читай. Или вот, скажем, наблюдение Вадима Муратханова по поводу моего старого стихотворения “Тутовник”. Там на кладбище происходит разговор сначала с мамой, потом раздается голос деда из-под плиты. А в конце есть такие строчки:

Страж у ворот, свершающий намаз

Вдруг похитрел сквозь бороду, и – чудо —

Два саженца проклюнулись из глаз,

Обрызгав тутом. Белым-белым тутом.

Страж – это всего лишь сторож. И вдруг становится понятно, что это страшное стихотворение, потому что слово “страж” привносит в него и такое измерение.

А.Г.: Вот, опять библейское в “Близнеце”: “Разве я сторож брату моему?”… Кстати, об этом стихотворении. “Один повар мне и говорит…”. У одной моей близкой знакомой есть сестра, однояйцевый близнец; ее это стихотворение совершенно поразило, и она сказала, что по-настоящему его может понять только человек, у которого есть близнец, то есть в каком-то смысле – двойник. Иными словами – два двойника, которых жизнь разделила. Как это ни странно, насколько я понимаю, у двойников, тем не менее, бывают отношения старшего и младшего. Имеет ли это какое-то значение?

С.Я.: Еще какое!

А.Г.: Мне кажется, что близнецовая ситуация в некотором смысле накладывается на ситуацию стихотворчества. Потому что автор и лирический герой – двойники, близнецы. Лирический герой – что ли, слепок звука или эмоции автора.

С.Я.: Театр и его двойник… Безусловно, это постоянное выяснение отношений с самим собой. Даже не только со своим внутренним миром, но подчас со своей внешностью, со своим телесным образом.

А.Г.: Конечно, ты видишь в другом человеке, сидящем за семейным столом, в каком-то смысле, свое отражение. Или наоборот?

С.Я.: В отношениях близнецов важна не столько степень отражения: однояйцевые они или двуяйцевые, – сколько вопрос первородства. Я всю жизнь мечтал и по-прежнему мечтаю написать роман о Иакове и Исаве: этот миф, точнее, эта история четко ложится на мои взаимоотношения с братом: вот я, такой “хитрый”, выбившийся в свет (купивший первородство) – Иаков, и вот он, такой брутальный, волосатый, простодушный – Исав. Он старше меня на 10 минут и выше почти на целую голову. Где-то у Грина, кажется, есть такой эпиграф к одному из рассказов: “Кажется одного роста со мной, а выше на целую голову… Подлец!”

Очень рано мы стали требовать, чтоб нам покупали разную одежду. Мы воевали за право первым читать новую книгу, причем для уступившего (проигравшего) эта книга закрывалась, так и не открывшись, – подчас навсегда. Когда-то, много лет назад, мы поделили друзей, и автоматически, на много лет вперед, поделили женщин. И все. Дальше – табу. А потом стало выясняться, что и наши вкусы не во всем совпадают. Брату нравятся женщины одного типа, мне – совершенно другого... Я думаю, это похоже на то, что произошло у Пастернака с Маяковским. Пастернак сам об этом писал: как только он почувствовал явные признаки того, что его поэтика тяготеет в сторону “маяковщины”, он сознательно запретил себе эту интонацию, уничтожил все ранние стихи, ушел в другой космос, и эти два космоса уже никогда не смешивались.

А.Г.: Хотел вас спросить о вашем самоощущении, о вашей позиции в современной поэзии, вернее, в современном литературном процессе, в котором я, например, себя чувствую некоторым аутсайдером: я поздно начал, поздно вошел в какую-то “обойму” – если вообще вошел…

С.Я.: Я думаю, что входить в какую бы то ни было “обойму”, может быть, на каком-то этапе полезно, но однажды – и чем раньше, тем лучше – поэт начинает чувствовать себя посторонним. На самом деле, годам к тридцати пяти мир для поэта находится в более-менее определившихся границах – он уже поэтом назван, он уже им присвоен. Он уже им обжит. Что поэт делает с ним дальше? Мне – 35, вам – чуть побольше…

А.Г.: И даже не “чуть”…

С.Я.: Вы можете сказать: что происходит с поэтом дальше?

А.Г.: Я могу лишь высказать подозрение. Дальше происходит интернализация мира, то есть интеграция мира в себе. И естественный путь поэта, по-моему, – это все больший и больший уход в себя.

Я, например, давно уже потерял интерес к туризму. Лишь несколько мест мне хочется время от времени навещать… Посидеть в римском кафе, пройтись мимо стены Давида в Старом городе Иерусалима… Со мной в этом городе что-то произошло!.. А ехать в Таиланд или в Лаос, или в Норвегию – смотреть фиорды, – это для меня не представляет ни малейшего интереса. Вот вам пример интернализации мира, потому что Рим, Иерусалим и Ташкент – это места, которые я присвоил стихами.

С.Я.: Помните, у Пола Боулза в романе The Sheltering Sky: что отличает туриста от путешественника? Турист это тот, кто, приехав на новое место, начинает думать о том, чтобы вернуться домой; путешественник может вообще не вернуться.

А.Г.: Да, это мой любимый писатель, и это мой любимый роман. У Боулза невероятно работает язык, передавая текстуру времени и пространства. И пустыня там не случайна: это никакое не пространство, это и есть – время.

С.Я.: А еще я люблю снятый по этому роману одноименный фильм Бертолуччи. Пару раз по ходу действия возникает старик – рассказчик, которого играет сам Боулз. В конце он говорит примерно следующее. “Мы не знаем, когда мы умрем, мы думаем, что жизнь это неистощимый колодец, хотя все случается лишь несколько раз. Сколько раз вы можете вспомнить какой-нибудь день из вашего детства? Тот самый день, который навсегда стал частью вашего существования, без которого вы не можете представить себе свою жизнь. Наверное, четыре или пять раз. Возможно, и того меньше. Сколько еще раз вы будете наблюдать полнолуние? Возможно, раз двадцать. И, тем не менее, все это кажется бесконечным”. Эти слова когда-то стали для меня своеобразной мантрой.

Человек, произнесший это, не только назвал свой мир, обжил и присвоил – он его интернализовал, вам не кажется?

А.Г.: Не знаю, все происходит по случаю. Вот, например, наша встреча или то, что мы что-то пишем. Но. Все это имеет и другой – второй и третий план. Как и стихи, если получаются. Вот еще вопрос: как вы считаете, душа – какого пола?

С.Я.: У моего любимого Арсения Тарковского душа имеет женское начало. Это – Эвридика.

А.Г.: У Мандельштама: “Душа ведь женщина, ей нравятся безделки...”

А как на узбекском?

С.Я.: В узбекском языке нет грамматической категории рода.

А.Г.: В английском – душа среднего рода. Она беспола. Любопытно: когда я брал интервью у замечательной европейской румынской поэтессы Нины Кассиан и задал тот же вопрос, она мне сообщила, что в румынском есть два или три варианта обозначения души – разного пола.

С.Я.: …Странно – на самом деле получается, что в стихотворении Тарковского душа тоже беспола, она еще не воплощена, а до тех пор, пока душа не воплощена, она не имеет никакого рода: “Душе грешно без тела, как телу без сорочки: / Ни помысла, ни дела. Ни замысла, ни строчки...”

Понимаете? Лишь когда она воплощается, например в стихотворении, – только тогда она обретает пол. Иногда возраст. А так она – нечто инфинитивное.

 
Санджар Янышев - поэт, переводчик, эссеист, родом из Узбекистана. Автор четырех поэтических сборников. Живет в Москве.

Версия для печати