Эссе
Опубликовано в журнале Интерпоэзия, номер 1, 2004
Я выскажу несколько соображений, которые скорее всего не покажутся вам новыми. Более того, я волен использовать готовые определения, не загромождая текст ссылками на авторов, потому что эти определения — мои — в том смысле, что я понимаю только то, до чего сам додумался, а раз так, то не имеет значения, кому они принадлежат.
Историческое время провоцирует нас на подведение итогов. Конец ХХ-го века, конец тысячелетия и т. д. Историческое время — бухгалтерские счёты, на которых мы отщёлкиваем события и даты, гордясь прибылью или своим бесстрашием видеть убытки, умением анализировать прошлое, предсказывать будущее, короче говоря, своим умом и прозорливостью.
Историческое время провоцирует на высказывание, неизбежно повторяющее кого-то или повторяемое кем-то и, таким образом, облегчает жизнь, сбивая нас в группы, сообщества, партии, а заодно и с толку, образовывая некую культурную мафию, поскольку мафия — это вопрос количества: там, где больше одного человека, там мафия. В нашем случае — круговая порука интеллектуальной комплиментарности.
Историческое время избавляет человека от одиночества, вовлекая его в бесконечную игру с датами и событиями, либо присваивая ему почётный ранг сотворца Истории, либо, в позорных случаях, позволяя человеку надменно откреститься от них в третьем лице: «они развязали войну…», или — переводя разговор вовсе в неодушевлённую область: «революция виновата…». Историческое время энтропийно, оно является по сути чередованием войн и, потребляя человеческое мясо, предлагает ему взамен земную славу.
Собираясь на конференции и всемирные съезды философов, устанавливая рейтинги и заседая в жюри, мы играем роль художественного оформления, в котором так нуждается историческое время, ибо оно, подобно нам, не согласно быть тем, что есть, гонясь за прогрессом и значительностью, похваляясь накопленным опытом и умудрённостью. Оно хочет, чтобы на привокзальной площади за её дела отдувался духовой оркестр культуры, обещая солдатам Истории триумф и вечную память, — духовой оркестр, который, в свою очередь, полагает себя исполнителем не иначе, как духовной музыки. С пеной у рта, в которой рождается не Афродита, но мыльный пузырь — ведь мыло варят из костей, — мы доказываем свою причастность мировой культуре и на меньший контекст не согласны.
В этой мнимой области, где по одной оси отложено мнимое событие, а по другой — мнимый (возомнивший) разум, пишется история культуры. В большинстве случаев она пишется теми, у кого есть время: критиками и искусствоведами, от безделия решившими, что чтение или разглядывание картин — это профессия, и совершающими свои лучшие открытия, следуя принципу: «А не подумать ли мне наоборот?»
Так, в музее любой из нас оказывается в ложном положении критика, когда краткое и внутренне безмолвное созерцание картины проходит и немедленно появляется суетливая мысль, что-то вроде: «Хорошо бы иметь собственное мнение», между тем, как взгляд, словно бы тут же затосковав по истинному, тянется к окну, — к несомненно лучшему экспонату любого музея, даже если это окно не в Европу, а ваше физическое тело требует чашечки кофе. Теперь, за столиком, можно и статью написать. Время пошло.
Время идёт там, где идёт следствие, а следствие идёт, как известно, на поиски причины и, как преступник, которого казнят, уже не есть тот, кто совершил преступление (оттого и сомнительна смертная казнь, да и любое наказание), так и произведение, длящееся в культурном измерении, не имеет отношения к творческому событию, тем более, что у творческого события причины нет. Те события, говорит философ, которые, как принято считать, обновляют лицо земли и дают работу летописцам, значат куда меньше, чем предпринимаемые в тишине и едва ли заметные историку непрестанные усилия человеческого духа понять тайну человеческого бытия.
То же и в культуре.
Духовное событие не имеет ни прямо-, ни обратнопропорциональной зависимости от силы исторического события, ни зависимости от исторического события вообще. Дух веет, где хочет и когда хочет. Духовное событие не имеет ни одного из тех измерений, которыми характеризуется событие историческое; и главное в нём — выпадение из времени: из всего накопленного, подручного, мыслимого, — в новизну одиночества.
Представьте себя в поезде. Вы интеллигентный человек, в купе приятные собеседники, чаёк-коньячок, при вас любовница, дома жена, впереди симпозиум и ваш замечательный доклад и т. д. и т. п. Полный набор. Остановка в чистом поле, вы спускаетесь покурить и отстаёте от поезда, в течение секунды теряя все звания: профессора, мужа, любовника, — связи с привычным оборваны, вы голый человек на голой земле. Совершенно творческое событие, и если вы способны справиться с тем, что вы никто, то оказываетесь в точке непрерывной новизны воссоздания себя, в точке неустанного рождения жизни перед лицом смерти. Именно это имеет в виду поэт, говоря, что искусство только и делает, что размышляет о смерти и творит этим жизнь. Нет ничего более естественного строк другого поэта: «День каждый, каждую годину/ привык я думой провожать,/ грядущей смерти годовщину/ меж них стараясь угадать». В этой точке невозможно родиться раз и навсегда, потому что она пульсирует. Каждый раз вы вновь и вновь выпадаете в неё — в точку непрерывной дискретности.
Возвращаясь к железнодорожной метафоре: в следующую секунду всё утрачено вторично: метафизический доброкачественный страх сменяется обыкновенной обывательской трусостью, и вы бросаетесь — хотя бы мысленно — вдогонку. И здесь уместно указать на ещё одно время: психологическое. Оно связано с памятью, ожиданием и надеждой, с прошлым и будущим. Это элементарно: завтра я начну новую жизнь. Но это то же самое, что сказать: с пятницы я начну верить в Бога. Сослагательное наклонение, в абсурдном варианте звучащее: «Если бы у меня было время…»- в абсурдном, потому что оно и тратится на этот бесплодный вопрос, пошлейшее сослагательное наклонение или ожидание чего-то желанного в будущем не имеют отношения к творчеству, когда все психологические связи разорваны. Психология — это паутина в лесу отношений. Но какие отношения у Пушкина с Анной Петровной Керн в стихотворении «Я помню чудное мгновенье…»? Никаких. Когда пишется стихотворение, времени, а значит и психологии, нет. Поэт как бы приносит его в жертву, и оно в перегонном кубе состояния (если угодно, назовите его вдохновением) кристаллизуется, благодарно возвращаясь в виде неприкосновенного настоящего, ибо время в стихотворении — всегда настоящее, даже если глагол ослаблен вялым суффиксом прошедшего времени «л». «Я вас любил…».
С творчества Пушкина начинается тот человек, которого мы знаем: раздвоенный, рефлектирующий, ироничный. На выпускном акте в 1817 году юноша Пушкин читает «Безверие». Его герой — «лишённый всех опор отпадший веры сын», он «Бога тайного нигде, нигде не зрит», «ум ищет божества, а сердце не находит». В конце жизни в 1835 году Пушкин пишет «Странника»: «И вот о чём крушусь: к суду я не готов, и смерть меня страшит…», — и хотя это говорит человек, проделавший большой духовный путь, но и всё тот же, который написал «Безверие».
Этот человек проходит сквозь XIX век и выходит в XX, съев собаку Достоевского. Этот человек — в литературе или в жизни, не важно — раскачал исторический и психологический маятник настолько, что его амплитуда стала угрожающей. Особенно, если учесть специфически русское отношение к литературе, которая, по словам исследователя, уже со второй половины 18-го века заняла «традиционное место церкви как хранителя истины».
Нечему удивляться, что при таком отношении буквы выпрыгивают из книг, соединяются в слова, иногда, в спешке, перепутав порядок и превращаясь в абракадабру, всё это выстраивается в предложение, которое в силу своего безумия уже не нуждается в спросе, и в результате мы имеем абзац, а это, согласитесь, звучит устрашающе. Буквы становятся людьми. А люди, вообразив себя героями литературных произведений, начинают спасать мир. Нет ничего опаснее героического стереотипа, который не что иное, как начало преступления.
Государство — стереотип. Государственный преступник — тавтология. Государство — закон. Человек — вера. Закон относителен, поскольку основан на понятиях нравственности, разумности и пр. Вера абсолютна, истинна и незаконна, поскольку никаких оснований для неё нет. Если государственные люди способны смириться со своей несвободой и не мстить свободному художнику за то, что он живой, то слава Богу. Россия в этом не преуспела ни в XIX, ни тем более в XX веке.
В своей предсмертной речи «О назначении поэта», посвящённой Пушкину и прочитанной в решающем для русской культуры 1921 году А. Блок произносит знаменитые слова о «покое» и «воле»: «Они необходимы поэту для освобождения гармонии. Но покой и волю тоже отнимают. Не внешний покой, не свободу либеральничать, а творческую волю, тайную свободу. И поэт умирает, потому что дышать ему уже нечем».
Всё так. Но если на мгновение отбросить логику ради истины, то следует сказать, что всё совсем не так.
Время насильничает, но русская поэзия, в отличие от русской истории, блистательна.
Предложенную нашей встречей тему я бы перевернул: не русская поэзия в контексте мировой, но мировая — в контексте русской. Тема эта столь же неисчерпаема, сколь и очевидна. Потому я её не касаюсь и завершаю свою: творчество и время.
Поэт, который подтверждает мои соображения о природе творчества, — конечно, Мандельштам. Точнее, его жизнь и его стихи — источник моих соображений. Исчезновение времени — я говорю не о каких-то его приметах, которые, естественно, есть, но скорее о временном, — исчезновение описательности, когда слово, сказанное из самой глубины существа, становится окончательно ясным, словно бы не заботясь о смысле, но являясь им, — это поздний Мандельштам.
Мы знаем, что психологическое время пыталось отомстить ему безумием, а не справивашись, обратилось за помощью ко времени историческому, у которого есть для этого насильственная смерть. Но не об этом речь.
Речь о полном совпадении природы человека и природы творчества. О непридуманном и неизбежном слове.
Историческое время расправилось с поэтом не потому, что он игнорировал Историю,а потому что он взял на себя её миссию, точнее — стал ею, в том смысле, в каком Ахматова писала: «Я стала песней и судьбой…» Он стал в ней Словом, а не словом о ней, и отныне он будет о ней свидетельствовать, а не наоборот.
Мандельштам — предельный случай слияния песни и судьбы, и если уж рассматривать русскую поэзию в контексте мировой, то её беспримерный вклад — в этой неразрывности жизни и поэзии.
В лицо морозу я гляжу один:
Он — никуда, я — ниоткуда,
И всё утюжится, плоится без морщин
Равнины дышащее чудо.
А солнце щурится в крахмальной нищете —
Его прищур спокоен и утешен.
Десятизначные леса почти что те…
И снег хрустит в глазах, как чистый хлеб, безгрешен.
Январь 1937 г.
Здесь есть всё. Событие искусства самим своим существованием делает невозможным существование чего-либо ещё по соседству, в частности, оно не переносит высказываний о себе. Тем не менее, отметим, что «в лицо мороза я гляжу один…», что это тот самый голый человек на голой земле: «я -ниоткуда», что он в 37-ом году видит «равнины дышащее чудо», что скорость звука, достигая скорости света — «и снег хрустит в глазах», — устраняет время и — соответственно — греховность как его неизбежное следствие: «и снег хрустит в глазах, как чистый хлеб, безгрешен». Я хочу завершить свой доклад двумя предложениями:
1. Если Пушкин создал человека, которого мы хорошо знаем («к суду я не готов и смерть меня страшит»), то человека Мандельштама («я к смерти готов») пока нет, и в этом — будущее русской поэзии;
2. Писать стихи — убивать время.
Февраль 19, 2000