Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Иностранная литература 2017, 6

Вспоминая Набокова

Перевод с английского Валерия Минушина

Вспоминая Набокова#

 

Говорю я о турах и ангелах, о тайне прочных пигментов, о предсказании в сонете, о спасении в искусстве. И это - единственное бессмертие, которое мы можем с тобой разделить, моя Лолита.

Владимир Набоков  Лолита

 

В “Поминках по Финнегану” Джойс пишет: “It darkels... all this our funnaminal world”. Для “Поминок” это еще не слишком сложный случай: “Darkels” - это dark плюс sparkles; “funnaminal” - phenomenal плюс fundamental плюс fun animal[1]. Гумберт Гумберт называет Джойса “sublime Dublinois”[2], и, хотя кудесник слова Набоков предпочитал словесные эффекты и игры более земные и более изобретательные по сравнению с Джойсом в этом его романе (самый великолепный автомобиль в “Аде” назван “джоллс-джойс”[3]), он мог бы сочинить скопление многосмысленностей, подобное вышеприведенному джойсовскому, как часть собственной неповторимой напутственной речи. Был ли Кафка, так сказать, “игривым животным”? Пруст в уединении своей обитой пробкой комнаты им, безусловно, не был. Но Владимир Набоков преимущественно был; и я хочу вспомнить моего учителя и друга, каким он был при жизни - замечательным и самым стойким на ее пиру. Мои заметки к тому же по большей части будут в духе ирландских поминок. И если под “ирландскими” иметь в виду открытое и ничем не стесненное наслаждение жизнью, то Владимир Набоков был больше ирландцем, чем Джеймс Джойс, чьего “Улисса” Набоков чтил выше всякого другого романа, за исключением “Анны Карениной”. Эти два романа, вкупе с “Превращением” Кафки и “В сторону Свана” Пруста, были на первом месте в ежегодно читавшемся Набоковым весеннем курсе лекций, к которому я теперь обращусь.

Место и время действия: облезлая и просторная аудитория Голдуин-Смит-холл, Корнельский университет, май 1954 года, - аудитория, чье прекрасное освещение побуждает студенток злоупотреблять романтическим, но раздражающим слух увлечением в кампусах пятидесятых годов: вязанию на лекциях (носков или шарфа для дружка, спицы пощелкивают: “я тебя люблю”). Профессор В. Набоков читает примерно двум сотням студентов 325-го курса по литературе лекцию “Шедевры европейской прозы”. Не по сезону жаркий полдень; студенты в дремотном оцепенении; мужская половина словно дымится, море троечников на задних рядах. Ни одна спица не шелохнется во всем помещении. Ровный, хотя и тихий, похожий на радиопомехи или морзянку звук спиц на мгновение стихает. Профессор Набоков делает паузу, затем, словно в ответ на прикосновение невидимой руки, поднимает голову от конспекта и спрашивает голосом более проникновенным, нежели это свойственно нашему временами строгому лектору-трагику: “Вы слышали? Цикада поет, возможно, в этом помещении. - Профессор Набоков неожиданно привлекает наше внимание, как любой безобидный человек, собирающийся изречь что-то безумное. - Да, цикада. Думаю, она снаружи на том подоконнике, - продолжает он, указывая направо. - Пожалуйста, проверьте, так ли это”, - просит он молодого человека, сидящего, сгорбившись, у окна, и тот с трудом поднимается на ноги в белых мокасинах, словно его пробудили от сна. “Это два кузнечика”, - подает свою реплику студент, нечаянный партнер в комическом диалоге с профессором Набоковым, который выступает в роли Граучо Маркса, а студент - Чико[4]; профессор опускает голову, смотрит поверх очков широко открытыми глазами и морщит лоб - характерное выражение, - как бы язвительно вопрошая: Cicadus interuptus?[5]. Аудитория, взорвавшись смехом, оживляется. Homo ludens[6], вот подходящее латинское название для Набокова, подобающее известному лепидоптерологу. Человек играет, но не легкомысленно.

“Знаете ли вы, каким образом поет цикада и зачем?” - спрашивает профессор Набоков, и, быстро поняв, каков будет коллективный ответ, обходится без поднятия рук и тайного голосования. Он рисует на доске насекомое; затем объясняет рисунок, и его голос звенит и прерывается от возбуждения, когда он, отступая от темы, рассказывает, что известно науке о цикаде и о ее образах в искусстве - на мозаиках Помпеи! - и литературе; сегодня эти сведения включили бы строку 182 из поэмы “Бледный огонь”, где “поет цикада” Джону Шейду на его шестьдесят первый день рождения. Студент слева от меня бешено записывает за профессором. Сосед студента подается к нему и шипит: “Эй, чудик, чего делаешь? Этого не будет на экзамене!” - “Но это так интересно, так интересно”, - отвечает доморощенный стенографист. Набоков заканчивает с цикадой и возвращается к Джойсу. Дым рассеялся, спицы стрекочут и щелкают, а наше внимание вновь сосредоточено на подробностях - всегда подробности - текста под цепким взглядом классификатора; “Подробности заката” (1976) - так будет названа его последняя завершенная книга. Подробность и точность: безусловно, краеугольные камни всякой подлинной эрудиции и, конечно же, величия Набокова как писателя. “Я не встречал человека, более эрудированного в буквальном смысле этого слова, чем Владимир; объем, скрупулезность и глубина его знаний поражали и восхищали”, - утверждал Артур Майзенер, биограф Ф. Скотта Фицджеральда, друг и коллега Набокова на протяжении почти десятилетия, с 1951-го по 1959 год (см. его прекрасную статью, посвященную памяти Набокова, в “Cornell Alumni News” за сентябрь 1977 года).

“Известно ли вам, как называется вон то дерево?” - спросил профессор Набоков одного из моих друзей, честолюбивого неопытного сочинителя, который пришел в кабинет к Набокову за профессиональными советами. “Нет”, - ответил тот, из вежливости небрежно глянув в окно. “В таком случае вам никогда не стать писателем”, - сказал Набоков.

“Как писатель я наполовину художник, наполовину натуралист”, - писал мне Набоков в 1966 году; и письменный стол в его кабинете, увиденный этим потенциальным Кинботом в том же году, представлял собой подобную изящнейшую комбинацию и равновесие составляющих. На столе стояли в ряд рамки с бабочками, маленькая темная семейная фотография (ок. 1905) - тени прошлого, возвеличенные в его “Память, говори”; и открытка с репродукцией благостного и соразмерного “Благовещения” Фра Анджелико (ок. 1450), где архангел Гавриил изображен с радужными крыльями, как у бабочки или тропической птицы, - “переливчатыми”, как мог назвать их Набоков, или, предполагаю я теперь, каким-либо иным словом из тех “книжных”, которые кому-то напоминают, что его лексикон мог быть слишком необычным, или наш слишком ограниченным и нуждающимся в точности. Стоя за переносным пюпитром, сидя за письменным столом или лежа на кровати (сила тяжести - противник художника), Набоков тщательно работал над каждым предложением, выписывая их на своих знаменитых каталожных карточках, словно был скорее средневековым или ренессансным миниатюристом, чем художником-монументалистом века девятнадцатого (он сам предпочитал визуальные и относящиеся к живописи метафоры, когда говорил о своей работе, замыслах и методах). Говорил ли профессор Набоков, что лучшее изображение цикады принадлежит Дюреру? Не могу припомнить; я не записывал за ним; я не чудик. Но зато помню фразу, заставившую меня растерянно задуматься на семь или около того минут несколькими годами позже, когда я читал набоковский рассказ 1945 года “Превратности времен”: “Обретение и наука, сбережение и искусство - две этих пары держатся особняком, но, когда они сходятся, ничто в мире уже не имеет значения”[7]. Шестая глава книги “Память, говори”, глава о бабочках, такая же радостная, как любая из нескольких подобных встреч или контактов в его творчестве; и упоминание об ангеле-наставнике юного лепидоптеролога, “чьи крылья, лишенные флорентийского ободка, очень походят на крылья Гавриила у Фра Анджелико”[8] - в дополнении к тексту 1966 года - означает, что яркая открытка на его столе весьма знаменательна. “Мой ангел-наставник [продолжает автор] указал мне редкого гостя [на ветке жимолости], великолепное, бледно-желтое животное в черных и синих ступенчатых пятнах, с киноварным глазком над каждой из парных черно-палевых шпор”. Окрашенный легким, но забавным изумлением (автомобильный или типичный для ар деко желтый крон), отрывок типичен для более сухого стиля полунатуралиста Набокова и, за исключением синего, совершенен по рисунку или цвету.

“До появления Пушкина и Гоголя европейская литература была слепа, - заявил профессор Набоков во вступительной лекции о “Мертвых душах” осенью 1953 года. - Она описывала цвет банальным языком древних: небо синее, заря алая, листва зеленая, а облака серые, что, конечно, бессмысленно”. Набоковская палитра - “pal-ette” или “дружочек” - хорошее название для нее, - вполне мог бы он сказать - его писательская палитра была утонченно разнообразна. В “Память, говори”, например, он предъявляет “иссиня-белый” (оптическое явление, порождаемое тенями на ярком снегу), “дымчатый синий”, “лиловато-синий”, “серебристо-голубой”, “кобальтова синь”, “индигово-синий”, “лазурный”, “китайский синий”, “сизый”, “хрустально-синий”, “льдисто-яркий” (о воде), но никогда, конечно, нет, никогда, ну почти никогда, - неопределенный, монотонный, просто синий! - если позволите предложить классификацию в манере Набокова. И цвет, который некоторые из нас знают, описывают и воспринимают как “коричневый”, имеет у Набокова ни много ни мало тринадцать разных оттенков и сочетаний, хотя, возможно, слишком рано использовать их для обновления catalogue raisonné[9] цветов. В “Аде” (1969) наполовину художник Набоков пишет: “Воспоминания, как полотна Рембрандта, темны, но праздничны”[10]. Многокрасочная или монохромная, зримая проза Набокова источает сияние, старомодное более чем в одном смысле, как я предположу.

“Я поставил себе целью силой печатного слова... прежде всего - заставить вас видеть. Это - и ничего более, но в этом всё”, - писал Джозеф Конрад в знаменитом предисловии к своему роману “Негр с ‘Нарцисса’”. Набоков, который ранее дал название своей повести “Соглядатай” (1930)[11], мог сделать это с чувственным своеобразием так же хорошо, как любой писатель столетия, описывал ли он облака, похожие на прессованный творог, ясное, сверкающее небо, подробности заката (см. заключительный абзац десятой главы “Память, говори”). Тем не менее его пейзажи не являются изолированными отступлениями, просто “прелестными картинами”; и короткий и ловко закрученный пассаж в “Просвечивающих предметах” (1972) напоминает, что часто в подобной литературе содержится больше того, что открывается взгляду: “Чернилами и акварелью я могу нарисовать непревзойденной прозрачности озеро с отражением всех райских гор, - пишет в своем дневнике Хью Персон, - но не умею изобразить... паники людей в горящих окнах... виллы”[12]; что, по сути, предвосхищает финал дневника Хью Персона и самих “Просвечивающих предметов” и также подчеркивает неизменную поглощенность автора смертью, его способность “рисовать” и иногда избавлять нас от испытываемой всеми эсхатологической паники. Также обратите внимание на предпоследнюю страницу “Лолиты”, когда Гумберт заглядывает в “отзывчивую бездну”, где зримая красота и моральная правда постигаются совместно, как идеальный союз. Все это, конечно, в основе своей весьма занимательно: современный писатель-космополит, который даже в своих мрачнейших произведениях умудряется приветствовать, хотя бы и мимолетно, искрящие чудеса мира природы. Подумать только! Сравните Набокова, скажем, с имплозивным Сэмюэлем Беккетом (“Природы больше нет” [“Конец игры”]) или с Борхесом, чей каждодневный источник - библиотека. Набоков тоже был книжником и уважал музыкальную прозу беккетовского “Моллоя”, но география этого необычного и самого оптимистического из беккетовских произведений с его названиями мест: Балли, Хоул и в самом низу карты Терди - служит для того, чтобы еще более подчеркнуть исключительное великолепие феноменальных набоковских находок. “Травы, грибы и горбатые корни деревьев пересекали во всех направлениях спрыснутые солнцем тропинки”, - пишет Набоков в шестой главе романа “Память, говори”, описывая, как растительный мир сопротивлялся и не давался в руки строгим садовникам в имении, где он в своем российском детстве проводил летние месяцы. “Маленькая рябина с еще меньшей осиной карабкались на живописный валун, держась за ручки, точно чета неловких, тихих детей”[13]. В качестве примера современников, способных глубоко и тонко чувствовать подобно Набокову (если от примеров есть толк), стоит обратиться к другой форме искусства и серебристым снимкам фотографа Энсела Адамса (р. в 1902)[14]. “Великий художник!” - воскликнул Набоков в 1974 году, когда я показал ему несколько репродукций наиболее лиричных пейзажей Адамса.

Острый глаз натуралиста хорошо служил ошеломленному émigré, когда он постепенно открывал, накапливал и изобретал американский couleur locale[15] (как мог бы выразиться Гумберт) для “Лолиты”, наблюдая, наблюдая окружающее в своих поездках по стране. Профессор Роберт Мартин Адамс, в то время преподававший в Корнеле на кафедре английского языка (“А-а, дуэль!” - воскликнул Набоков, когда однажды утром Адамс появился на кафедре со сломанной рукой на перевязи), вспоминает утро понедельника в июне, в году примерно 1951-м во время затишья между церемонией вручения дипломов и летней сессией. В тот день должно было начаться собрание молодежной группы - то ли “Молодых лютеран”, то ли “Будущих фермеров Америки”[16]; и, когда Адамс приблизился к широкому мостику, отделявшему кампус от основной территории общежитий, он увидел движущуюся навстречу по левой стороне нескончаемую толпу сияющих, как на рекламе овсяных хлопьев, светловолосых и румянощеких школьников младших и старших классов; а на правой - одиноко шагающего в противоположном направлении рослого крепкого мужчину средних лет в походных башмаках, гольфах, мешковатых бермудах и спортивной кепке, с сачком для ловли бабочек в руке, который смотрел на них цепким взглядом, словно фиксируя в памяти. Проходя по мостику, tableau vivant[17] Нормана Рокуэлла[18] в изумлении дружно обернулась на него, поскольку Набоков, без сомнения, был первым типичным американским университетским профессором, которого они когда-либо видели. Они поняли то, что более искушенная публика признала позже: восхищает оно вас или нет, искусство Набокова sui generis[19].

В отличном фильме 1965 года, снятом покойным Робертом Хьюзом и показанном по Национальному учебному телевидению, можно в прямом смысле слова видеть наблюдательность Набокова в действии. В одной сцене камера следует за Набоковым, который шагает по улицам Монтрё. Машины. Газетный киоск. Женщина звонит в стеклянной moderne телефонной будке, ее собака нетерпеливо ждет снаружи. Завидев будку, Набоков останавливается и, покусывая нижнюю губу, быстро что-то заносит в маленькую записную книжку, - или же делает набросок? - его удивительно глубокая внезапная сосредоточенность заставляет зрителя более внимательно приглядеться к банальной картинке. Теперь в центре нашего внимания оказывается собачий поводок - тугая диагональ, тянущаяся к будке, и картинка меняется: собака выгуливает будку? Или будка выгуливает собаку? Неожиданно становится понятно, почему Набоков и Сол Стейнберг[20] так восхищаются творчеством друг друга. Но что записывал Набоков в своей книжке? Может, его вдохновенная запись - это просто пометка: не забыть купить каталожные карточки, аспирин или мыло; или, хуже того, всего лишь бессмысленные каракули, которые актерствующий Набоков черкает перед объективом дурацкой камеры - чтобы воодушевить преследователя опровержением моих (косоглазых) домыслов в манере, дублирующей или граничащей с тем, как сам Набоков частенько дурачит свою публику.

Как лектор Набоков бывал при случае отличным актером, в полной мере используя свою эмоциональную мимику и глубокий, выразительный баритон. Некоторые его выступления остались в памяти слушателей. Место действия вновь аудитория Голдуин-Смит-холл в ноябре 1953 года. Возможно, держа в уме подарки на Рождество, студентки-рукодельницы заняты исполнением необычно амбициозного замысла: с упорством мадам Дефарж[21] вяжут длинное шерстяное нечто, сочетающее красный цвет Корнельского университета и зеленый - Дартмутского (зимнее нижнее белье? лыжные комбинезоны?). Профессор Набоков сокрушается о религиозном обращении Гоголя, о художественной несостоятельности незаконченного второго тома “Мертвых душ”, ухудшении здоровья и ужасающем конце Гоголя; все это время слышится привычный стрекот спиц: клик, клак, клик, клак, клик-клак. Затем Набоков принимается изображать предсмертные мучения Гоголя: как невежественные доктора то пускали ему кровь, то пичкали слабительным и устраивали ему ледяную ванну (клик-клак, клик-клак); Гоголь столь истощен, что можно через живот прощупать позвоночник, к носу прилеплены шесть жирных белых пиявок (клик-клак); Гоголь пытается сбросить их - “Пожалуйста, снимите, снимите их, уберите!”. Приседая за кафедрой, которая теперь призвана изображать бадью (клик), Набоков на несколько минут превращается в Гоголя, дрожащего, трясущегося; здоровенный помощник доктора держит его руки, голова в ужасе мучительно запрокинута, ноздри раздуты, глаза закрыты, его мольбы заполняют просторную притихшую аудиторию. Самые трудолюбивые из записывающих лекцию замерли, красные и зеленые вязаные щупальца вяло свисают с коленей студенток. Даже море троечников на задних рядах не в силах пошевелиться. (Сегодня, двадцать пять лет спустя, когда эта сцена встает у меня перед глазами и я вижу Набокова, который с закрытыми глазами застыл, словно воплощение панического страха, я вспоминаю знаменитую картину Давида, “Смерть Марата” (1793), упоминавшуюся в “Лолите” и “Бледном огне”.) Выдержав паузу, Набоков бесстрастно проговорил, дословно повторив фразу из своего “Николая Гоголя” (1944): “И хоть картина эта неприглядна и бьет на жалость, что мне всегда претило, я вынужден ее описать, чтобы вы почувствовали до странности телесный характер его гения”[22]. Стилистика набоковской прозы манипулирует читателями подобным же образом, как в следующем коротком отрывке (типичном для тысяча-и-одного (или около того) тональных переходов в “Лолите”), который внезапно возникает в спокойной паузе между двумя фразами. Нагая, дрожащая в лихорадке Лолита “пожаловалась, что не может повернуть голову от боли в шее, я, как всякий американский родитель, подумал о полиомиелите. Бросив всякую надежду на половые сношения, я закутал ребенка в шотландский плед и понес в автомобиль”[23].

Смерть Гоголя была запланированным эпизодом, ежегодным представлением. Хотя набоковские лекции, прочитанные в Корнельском университете, были целиком записаны, а потом напечатаны на машинке Верой Набоковой, он еще и в 1974 году гордился тем, что, вероятно, “никто не знает, что я читал свои лекции по распечатке”. В действительности же иногда он невольно обращал внимание аудитории на этот факт, когда отрывался от листка ради заурядного комментария, затем делал паузу, чтобы быстро записать его, хмыкая от удовольствия, - экспромт! - будь то легкая шутка или серьезное наблюдение. Наряду с увлекательными отступлениями (о цикаде, например), он был способен на спонтанные импровизации самого театрального свойства. Доказательство тому - полуденная лекция в феврале 1953 года, за семестр перед тем, как я прошел двухчастный курс. Был холодный день, безоблачное, серебристое небо, плотный чистый снег и сосульки вокруг Голдуин-Смит-холла сверкали на солнце. Профессор Набоков скучно вещал о величии “Анны Карениной”, рассуждая в несвойственной ему абстрактной манере. Несмотря на изысканность и почти музыкальность тона, с каким он произнес с придыханием ее имя - “ААА-наа”, его голос упал, замерев на втором слоге, - профессор Набоков, как говорят в шоу-бизнесе, потерял контакт со зрителем, а в Итаке - опростоволосился[24], и вульгарность этого выражения была равносильна чувству смятения и скуки, которые мы испытывали. Томясь, мы определяли размер каждого семейства сосулек за окнами, смотрели, какое из окон побеждает, затем подсчитывали, за сколько секунд на конце тающих льдинок соберется очередная капля и выводили средний промежуток между их падениями.

Набоков резко прервал лекцию, подошел, не говоря ни слова, к правому краю сцены и щелкнул выключателями, погасив три светильника под потолком. Затем сошел по пяти или шести ступенькам вниз, грузно прошел по проходу между рядами в конец аудитории, две сотни голов смятенно повернулись вслед ему - все те же “Молодые лютеране” - и смотрели, как он молча опускает шторы на трех или четырех больших окнах, скрывая слепящие сосульки и затемняя аудиторию (шторы на остальных окнах были уже опущены для показа слайдов на лекции по истории искусства для предыдущей группы). Набоков вернулся на сцену и подошел к выключателям. “На небосводе русской литературы, - провозгласил он, - это Пушкин!” В дальнем левом углу потолка импровизированного планетария зажглась лампа. “Это - Гоголь!” Загорелась лампа в середине. “Это - Чехов!” - вспыхнула лампа справа. Затем Набоков снова спустился со сцены, направился в конец аудитории к центральному окну и освободил штору, которая взвилась вверх на своем ролике (клац!), и плотный поток сияющего солнечного света хлынул в аудиторию, как некая эманация. “А это - Толстой!” - прогремел Набоков. Нужно сказать, как бы это ни отрицало воздействие погодного фактора, студентов он убедил, их сознание величия Толстого основывалось на способности мертвого писателя воспламенить воображение профессора. Только сейчас я понимаю, как он рисковал, - а если бы облака внезапно закрыли солнце? - и, снова используя аналогию с живописью, которые предпочитал Набоков, понимаю также, сколь многим маньеристский эффект освещения обязан одному из соперников Бога в этой области: Караваджо, или Рембрандту, или Латуру.

Профессор Набоков так же эффектно использовал и классную доску. Для вступительной лекции по “Превращению” Кафки он повесил на “старом картоне” (так профессор номиналист предпочитал называть доску) два огромных рисунка Грегора Замзы: один - вид сбоку, другой - сверху, каждый был размером по меньшей мере по 4 # 2 фута или 4 # 2 дюйма, если вы сидели в ряду, занятом студенческим братством; а затем, поскольку в новелле нет единого описания Грегора, Набоков перечислил примерно четырнадцать энтомологических признаков и поведенческих особенностей Грегора, рассеянных по тексту, которые помогли определить его как скарабея или навозного жука - “жука среди жучил”, как выразился Набоков, имея в виду ужасную семью Грегора. Дальше Набоков объяснил превращение в абсолютно фундаментальных человеческих понятиях, попросив нас вообразить себе призрачное существование Грегора в качестве коммивояжера, нереальность всех тех гостиничных номеров в чужих городах: “Где я? [вопрошает проснувшийся от ночного кошмара Грегор, сидя в незнакомой постели.] Кто я? Что я?” - спрашивает себя émigreé, ветеран бесконечного возвращения в меблирашки. Превращение выглядит неотвратимым явлением; проверьте вашу ногу, попросите зеркало. Но, приступая к следующей лекции, он вновь обратился к энтомологии. “Вот это пришло по почте нынешним утром, - объявил Набоков и, отставив как можно дальше руку, в которой держал тонкую тараканье-бурого цвета книжонку, - как нечто кишащее вшами, заразное или радиоактивное, - громко зачитал из того, что назвал “элегантным и дорогим новым иллюстрированным [он содрогнулся] изданием”, переводчик которого заменил “гигантское насекомое” в оригинале знаменитой начальной фразы “Превращения” на “таракана”. “Таракан!” - повторил Набоков, скривившись, будто откусил протухшую пиццу, запив ее козьим молоком. “Даже служанка Замзы достаточно разбирается в этом, чтобы называть Грегора навозным жуком!” Что до иллюстраций: “В них нет ни малейшего сходства с Грегором”.

Ошибка с тараканом, распространенная среди специалистов по Кафке, продолжала раздражать Набокова, как он ни каламбурил по этому поводу, хотя для того лишь, чтобы продемонстрировать владение Amerikanski сленгом, но при этом мог откинуть голову назад, как бы уклоняясь от воображаемого удара, гарантированного подобным мелким преступлением против языка. Двумя десятилетиями позже, в Монтрё, тема биологического вида Грегора предсказуемо всплыла вновь; но на сей раз Набоков удивил меня. “Знаете, в 1922 или 1923-м я бывало ездил в берлинской надземке с Кафкой [он называет конкретный маршрут] - 1923-м? - да, осенью 1923-го - ранним вечером, когда возвращался в свой номер в гостинице. Часто он сидел напротив меня. Конечно, тогда я не знал, что это был он, но уверен, то был Кафка [который умер в 1924 году]. Невозможно забыть это лицо, его бледность, натянутую кожу, эти невероятные глаза, гипнотические глаза, сверкающие в глубине глазниц. [Последняя фраза очень близка тому, что Джон Рэй-младший говорит о романной “маске” Гумберта в пародийном предисловии к “Лолите”.] Спустя несколько лет, когда я впервые увидел фотографию Кафки, я сразу узнал его. А недавно выяснил, то ли из биографии [написанной Максом Бродом], то ли из писем Кафки, что он и его возлюбленная жили в районе, где этот человек каждый раз выходил из вагона [Набоков называет станцию]. Он ездил навестить свою возлюбленную! [Пауза. Попытка представить себе Кафку и его Дору дома, счастливых? Бесплодная надежда!] Вообразите: я мог поговорить с Кафкой! Но что бы я ему сказал?” - добавил Набоков с неподдельной тревогой, будто такая возможность была реальной. (“Так впору ли, со смехом нископробным, / Глумиться над незнанием загробным: / Над стоном лир, беседою неспешливой / С Сократом или Прустом под оливой, Над серафимом розовокрылатым, / Турецкой сластью и фламандским адом?”[25] - пишет Джон Шейд в своей поэме). “Ах! [лицо Набокова озаряется] Я мог бы напомнить Кафке, что Грегор был скарабеем с надкрыльями, поскольку ни Грегор, ни его создатель не понимали, что, когда прислуга прибирала в комнате и окно было открыто, он мог вылететь, освободиться и пристать к другим счастливым навозным жукам, катящим свои навозные шарики по тропинкам”. Позже, вечером, Набоков вернулся к этой теме (работа преподавателя никогда не прекращается). “Между прочим, вы знаете, как навозный жук откладывает яички?” - спросил он меня. Нет, ответил я и, пожалуй, лучше бы промолчал. Набоков, актер-энтомолог, старательно подражая жуку, наклонил голову к пояснице и медленно пошел по гостиной, двигая руками, будто скатывая навозный шар, пока не уперся головой в руки - и яички были отложены.

У меня сохранились еще несколько воспоминаний о забавнейших эпизодах с Набоковым, рассмешивших его самого или вызвавших смех у других, не говоря уже о его читателях. Однажды, вероятней всего зимой 1954 года, я сидел позади Набокова в кинотеатре в Итаке. Показывали “Посрами дьявола”, невероятно смешной и нелепый триллер по сценарию Трумена Капоте и Джона Хьюстона. Набоков так развеселился, что его громкий хохот был слышен во всем зале. Вера Набокова несколько раз прошептала: “Володя!”, но потом прекратила попытки успокоить его, поскольку стало ясно, что в кинотеатре образовалось два силовых поля смеха: одно составляли те, кто смеялся на экране, другое - те, кто смеялся над (анонимным) Набоковым, которого смешил фильм. В одной сцене актер Питер Лорре подходит к пишущему портрет художнику. Изучающе смотрит на картину, портрет в профиль, и недовольно говорит своим знаменитым гнусавым хнычущим голосом: “И совсем не похоже. У него тут только одно ухо!”. Набоков взорвался - иначе никак не скажешь - хохотом. Хохот поднял его со стула, “все выше и выше, как... старик Нижинский, как ‘Верный Гейзер’... или так казалось”, - я, конечно, преувеличиваю, но я цитирую описание реакции Куильти в “Лолите” на сперва безвредные, хотя стимулирующие выстрелы Гумберта, потому что люблю думать, что этот восхитительный комический эпизод, написанный зимой или весной 1954 года, был вдохновлен эликсиром собственного набоковского смеха в темноте, говорю я, одалживая у Набокова звучное название его романа.

“...Жить долгами... по словам поэта”[26], - говорит писака Куильти Гумберту, который выследил его в его барочном Зловещем Замке, где и убивает как за насилие над языком, так и за дурное обращение с Лолитой. Набоков в разговоре постоянно играл словами; и, хотя работал над прозой медленно и тщательно, письменные каламбуры рождались у него быстро и легко. Два примера: когда мы с женой посетили Монтрё в 1970 году, Набоков больше всего хотел знать, не срывают ли мои студенты в Северо-Западном университете занятия, устраивая демонстрации. Нет, ничего особо существенного не происходит, отвечал я, за исключением того, что один студент выразил свое неприятие войны во Вьетнаме, назвав меня евнухом. “О, нет, Альфред, вы неправильно его поняли, - мгновенно среагировал Набоков. - Он назвал вас ‘уникумом’”[27]. - “Мои проблемы со студентами - не политического свойства”, - продолжал я. Потом рассказал о монахине, сидевшей в дальнем ряду на одной из моих лекций и однажды после окончания лекции пожаловавшейся на пару, которая сидела с ней по соседству и беспрестанно целовалась. “Сестра, - успокоил я ее, - в наше тревожное время надо сказать спасибо, что они занимаются только этим”; и я весьма самодовольно поведал об этом Набокову, гордясь своей, как я считал, находчивостью. “О-о-о! - простонал Набоков, хватаясь за голову в пародийном страдании, скорбя об упущенной мною возможности. - Надо было ответить ей: ‘Сестра, скажите спасибо что они не совокуплялись’”.

Блеск его каламбуров, по крайней мере поздних, усиливает ауру несокрушимости и абсолютного авторитета, которой обладают многочисленные предисловия Набокова, его интервью и письма издателям (см. “Твердые суждения”, 1973). Однако эта маска (маски?), которую некоторые описывают как “холодную”, “надменную” или “величественную”, в известной степени неудачна ввиду того, что не позволяет разглядеть даже намек на мягкость и обаяние, которые Набоков, укрывшийся в Монтрё, проявлял по отношению к случайным посетителям, друзьям и, конечно, к своей семье. Благожелательных читателей Набокова это не удивит, поскольку они видели доказательство подлинности сыновней любви и нежности, которые нашли выражение в столь многих его произведениях: “Даре” (1938), “Память, говори” и “Бледном огне” (1962), где Джон Шейд видит, что его неуклюжая и хилая дочь Гэзель, впоследствии покончившая с собой, получила в “школьной пантомиме” роль не феи или эльфа, а “...была обряжена / В Старуху-время, вид нелепый, вздорный. / Я, помню, как дурак, рыдал в уборной”[28]. Или неловкие попытки Пнина (в одноименном романе 1957 года) подружиться со своим “суррогатным” сыном Виктором (даря футбольный мяч неспортивному мальчику); страдание вдовствующего Адама Круга в “Под знаком незаконнорожденных” (1947), когда он узнает, что его юный сын убит Государством; тревогу русской вдовы, которой еще не сказали, что ее сын умер, - в “Оповещении” (1935), предшественнике написанных в эмиграции “Знаках и символах” (1948), где отчаянно надеющиеся родители отказываются внимать роковым сигналам о смерти, которые подразумеваются в названии рассказа; или скорбь отца по умершему сыну в “Рождестве” (1924), очень раннем рассказе, входящем в его завершающую книгу, “Подробности заката”.

Так удачно сложилось, что у Набокова, чьей любовью к отцу озарены столь многие страницы, главным его переводчиком стал собственный сын Дмитрий (переведший девять Набоковских книг на английский, а “Просвечивающие предметы” - на итальянский). И перевод может вполне служить важной метафорой того, что происходит при каждом речевом акте, каждой (неполноценной) попытке понять и истолковать слово и мир. Фантастические словесные игры в “Бледном огне”, несомненно, говорят столь же много, как его фанатичная приверженность теории и практике абсолютно буквального и прагматического перевода поэзии, где “красота” принесена в жертву точности, единственной явной религиозной вере Набокова. К тому времени, как название, заимствованное из “Тимона Афинского” (акт IV, сцена 3), было переведено с английского на зембланский и обратно, солнце и луна поменялись полом. Шекспировское выражение “бледный огонь” полностью исчезло, и мы действительно пребываем во тьме (“словно Тимон в пещере”, - говорит Кинбот), в которой нам предлагается столкнуться с таинствами самобытности, общения и постижения и поразмыслить над ними. Блестящая шутка - неостроумная или сбивающая с толку на взгляд ленивых, самодовольных читателей - здесь намекает на фундаментальные вещи.

По причине глубокой его любви к жене и отцу, чьи либеральные идеи он разделял, автор “Бледного огня” сам мог плохо “переводить” опыт. Как юрист, редактор и публицист В. Д. Набоков весьма активно выступал против антисемитизма. Тем не менее для его “круга” было необычно жениться на еврейке, как поступил его сын в 1923 году в Германии. Так что молодой Набоков был, по меньшей мере, вдвойне чувствителен к злокачественности антисемитизма. Не терпел ни прямых оскорблений, ни малейших косвенных намеков подобного характера. Тонкие отповеди антисемитизму рассыпаны по его американским произведениям. Классный список из сорока учеников в гимназии Ло, прообраз Америки, запомненный Гумбертом и вставленный в его текст, содержит имя Флейшман, Ирвинг[29]. Гумберт коротко характеризует нескольких детей, включая “Ирвинга, которого жалею”. Почему он жалеет его? “Бедный Ирвинг, - ответил Набоков, - он единственный еврей среди всех тех язычников”. Несомненно, чувство отвращения, которое Набоков испытывал по отношению к Эзре Паунду - “этот абсолютный шарлатан”, - основывалось на фашистских и антисемитских убеждениях последнего так же, как и на художественном хаосе и неразберихе его “Кантос”. Несчастный Паунд (как полагали многие интеллектуалы) был предметом дискуссии году в 1954 в Итаке на вечеринке с коктейлем, устроенной Набоковыми в доме, который они снимали в тот семестр. Профессор Артур Майзенер рассказывал окружившим его гостям о другой вечеринке, данной поэтом Делмором Шварцем летом 1950 года в Гамбьере, штат Огайо, во время работы в Кенион-колледже ежегодной летней Школы писательского мастерства. Гости Шварца обсуждали продолжающуюся полемику вокруг присуждения премии Боллингена Паунду[30], сотрудничавшему с фашистами. Шварц, будучи в порядочном подпитии, затеял спор с Робертом Лоуэллом, который входил в жюри Боллингеновской премии. Шварц гневно обвинил Лоуэлла еще и в антисемитизме; и Майзенер, рассказывавший всю эту историю гостям Набоковых, сказал, что симпатизирует Лоуэллу, поскольку тот - благородный человек, и так далее, и тому подобное. Набоков, хозяин вечеринки, слушавший эту историю на некотором отдалении, неожиданно побледнел и, схватив за рукав другого гостя, профессора М. Г. Абрамса, потащил за собой из комнаты. “Что мне делать, Майк? - спросил ошарашенный Набоков. - Артур мне друг, но я собираюсь вышвырнуть его из моего дома”. “Почему?” - изумился Абрамс. - “За эту антисемитскую историю!” - ответил Набоков. Мудрость М. Г. Абрамса взяла верх, предотвратив таким образом осуществление чего-то вроде того, что могло напоминать сцену, которую Набоков вскоре сочинил: “безмолвной, бесформенной возни двух литераторов” - Гумберта и Куильти, который, предположив в своем противнике с иностранным акцентом “немецкого беженца”, напомнил ему: “Это дом арийский, имейте в виду”. Это не смешно, друзья (как сказал бы Гумберт). Тот эпизод в доме Набоковых и не забавен; он очень трогателен.

Предпоследнее примечание в указателе к “Бледному огню”, предшествующее “Зембле”, - это “Полюба, превосходный городок, церковный округ и епископат, управляемый епископом [диоцез; место пребывания епископа. - А. Аппель], расположенный к северу от Онгавы, строки 149, 275 поэмы”; и строка 275, как мы помним, гласит: “Женаты были мы уж сорок лет” (Джон и Сибил Шейд). Да, воистину любовь; и это выглядит и звучит как емкая аллюзия на Молли Блум, сказал я Набокову. “Да, вы правы, - ответил он. - Мой роман вещь довольно искусная, сложная, но главная мысль, которую я хочу донести, - проста”. Его слова весьма близки к тому, что Джойс сказал Фрэнку Баджену об “Улиссе”, и, помещенная в указатель, набоковская “главная мысль” скрыта там соответствующим джойсовским способом.

Другим, тщательно скрываемым, секретом в Корнельском университете было то, что профессор Набоков еще и писатель. Я получил эту тайную информацию, прочтя “Истинную жизнь Себастьяна Найта” в 1953 году, когда был второкурсником; но здесь не время и не место хвастаться или гордиться этим. “Его стиль даже более витиеват, нежели мой”, - заявил он однажды, читая лекцию о Роберте Льюисе Стивенсоне (как это трудное имя транслитерировано в моих конспектах лекций за 1954 год) и “Докторе Джекилле и мистере Хайде”. “Что это значит? - гадала вся группа. - Что Стивенсон тоже был ярким лектором?” Еще не автор бестселлера “Лолиты”, известный профессор, на чей курс набор студентов удвоится, Набоков в то время был любимым преподавателем; и он “переводил” и возвращал наше уважение и благодарность единственным, должным для преподавателя, способом: продолжал преподавать в полную меру сил. Во время посещения Эдмундом Уилсоном в 1957 году Итаки, описанного им в книге “На севере штата Нью-Йорк”[31], он пришел в ужас, увидев, как напряженно работает Набоков над своим курсом лекций в университете. Когда герой романа “Смотри на арлекинов!” (1974) размышляет о многих часах, потраченных на подготовку двухсот страниц лекций, он говорит от имени Набокова. Его перевод “Евгения Онегина” и “Комментарий” (1964, переработанный - 1975), самый долгий и трудоемкий проект за всю его карьеру (занявший более десяти лет), был начат по предложению Веры примерно в 1950 году как пособие для его студентов: скромная подшивка в несколько страниц, размноженных на мимеографе и скрепленных степлером. Очень обидно сознавать, что эти листки, ценные для коллекционера, сейчас погребены среди всякого университетского хлама, гниют в подвале или пригородном гараже у какой-нибудь корнельской пары, забытые и заброшенные.

Выражая расположение к друзьям, Набоков временами был горазд на фантазии в буквальном смысле слова. Представляя меня и мою жену своим знакомым в отеле или друзьям из Монтрё или близлежащего Веве, Набоков любил рассказывать, что мы встретились на его лекциях. На самом деле это было не так; более того, Вера стала слушательницей его курса через год после меня. Зная его приверженность истине, добытой под микроскопом или без, я в конце концов поправил его однажды вечером, когда он с удовольствием рассказывал о письме, полученном от другой “пары”, которая познакомилась в его группе. “Конечно же, вы встретились на моем курсе!” - “Нет”. - “Вера, ты это помнишь, не так ли?” Она улыбнулась, но не поспешила поддержать его. “Но я это прекрасно помню, - настаивал он. - Вы сидели на противоположных сторонах просторной аудитории. И по мере продолжения семестра пересаживались все ближе друг к другу. Наконец, в последнюю неделю, третью по ‘Улиссу’, вы уже сидели рядышком”. - “Простите, не было такого. Разные годы”. - “Действительно? Я был так уверен”. - “Да, тем не менее это красивая история”. Но он был убежден, что многие пары и впрямь познакомились таким путем. Я согласился - легионы голубков покидали его курс парами. Он представил себе, как одна из “его” пар на своем первом свидании обсуждала “Анну Каренину”, обручилась, поженилась и затем назвала их первое дитя Анной. “Надеюсь, это была девочка”, - сказал я. “О, да, да, - сдавленно фыркнул Набоков, его смеющиеся глаза влажно заблестели. - Но, если нет, то, по крайней мере, фрейдисту-шаману того озабоченного малого не придется особо трудиться, чтобы обнаружить источник его ‘личностного кризиса’. Может, несколько лет”.

Набоков обожал подшучивать, для него разговор был эквивалентом тенниса или тех преднамеренно молниеносных и потому курьезных блиц в шахматы. Подобный вид спорта годился для любого сезона. Свидетельство тому наш отдых с Набоковыми в швейцарском Церматте в 1974 году. Я шел по переулку с Набоковым, постукивая свернутым зонтиком по булыжнику, когда какой-то мой невольный выверт привлек его внимание. “Гм, - задумчиво проговорил Набоков, - то, как вы манипулируете зонтиком и как шагаете [осторожно по мокрому булыжнику], напоминает мне Боба Хоупа[32] в его первом фильме. ‘Большое радиовещание в...’ каком-то там году - мы видели его в Париже перед войной”. - “...в 1938 году!” - уточнил я, гордясь присущей мне педантичностью, а затем поинтересовался: - Откуда вы знаете, что это первый фильм, в котором он играл?” - “Спросите, чего я не знаю”, - ответил Набоков, удивленный тем, что меня поражает его эрудиция. Последствия его притязаний на всезнайство были предсказуемы. “Сколько хоум-ранов[33] сделал Малыш Рут[34] за свою карьеру? - спросил я (Хэнк Аарон недавно побил рекорд Рута[35]). Набоков был сражен. “Пятьсот”, - спустя несколько секунд предположил он, запинаясь. “Нет, - сказал я. - Семьсот четырнадцать, не считая сделанных в ‘Матчах всех звезд’ и ‘Мировой серии’”. - “Да, émigrés совсем не разбираются в бейсболе”, - ответил он как ни в чем не бывало. Ситуация должна была скоро повернуться в его пользу; парки улыбаются... и скажи я ему это в разговоре, когда мы вот так шли, он глянул бы на невозмутимого комедианта, шагавшего рядом, чтобы увидеть улыбку или малейшее изменение выражения на его лице, указывающее на временное помешательство, или “Да, это намеренно был набор клише”. Набоков ненавидел и пародировал клише - коварнейшие, как poshlost, то есть претенциозный и обманчиво “серьезный” хлам; но делал это не как déclassé аристократ или сноб в отношении “надлежащего употребления” языка. Потому, что клише опошляют, предают или отрицают уникальность мысли, памяти или восприятия, старающихся найти способ выразить себя, они, в конце концов, есть оскорбление самого разума. “Как все-таки мал космос (кенгуровой сумки хватит, чтобы вместить его), как ничтожен и жалок он в сравнении с сознанием человека, с единственным личным воспоминанием, с его выражением в словах!” - заявляет Набоков в первой главе “Память, говори”, но не в издании 1951 года (тогда книга называлась “Убедительное доказательство” [его собственного существования]). Он добавил эту знаменательную фразу, когда ему было шестьдесят лет: как всегда проницателен и приметлив, полон жизни и надежд, чтобы каламбурить в замке Куильти и вернуть нас на мощеную улочку Церматта.

Мы прибыли в этот городок в Альпах на “рабочий”, как предполагалось, отдых, обычный для Набокова, который даже на семьдесят седьмом году был способен в весенний или летний день пройти или пробежать десять-пятнадцать миль в поисках бабочек. Но первые два дня нашего пребывания в Церматте шел дождь. “О, когда же он кончится, когда же он кончится?” - стонал Набоков, меряя шагами вестибюль гостиницы, как будто мир был сотворен только прошлой ночью и он должен был немедленно исследовать его сверкающие чудеса, описать и назвать их. На третий день показалось солнце; и в тот же день рано утром - слишком рано - мы составили компанию семидесятипятилетнему писателю-натуралисту в охоте на бабочек (“леппинге”[36], как он это всегда называл) в горах. Его гости, ведущие малоподвижный образ жизни, стоически следовали за ним, их городские кожаные туфли не очень-то годились для подобной прогулки, а Набоков в спортивной обуви, бегло оглядывая горизонт, говорил не умолкая, главным образом об окружающей флоре и фауне. “Толстой показал это [густой кустарник] лучше всех” - мои глаза - что значит школа Набокова! - увидели черно-зеленое основание в брызгах искрящихся оранжевых цветов, фовистский куст - “и вы помните, как Чехов описал те ягоды в... - ах! Вот она, та, которую я искал [следует название на латинском]”; и Набоков исчезает где-то наверху, за валунами, в поднятой руке сачок, как в одиночку бросившийся в атаку солдат, рванувшись за бледно-желтой бабочкой. После того как он поместил свою добычу (“Замечательный экземпляр, замечательный!”) в потертую старую жестяную коробочку из-под бактерицидного пластыря “Джонсон и Джонсон”, которая служила ему для этой цели с сороковых годов, наше восхождение возобновилось (“В той гостинице подают вкуснейшее из альпийских сливочное масло, говорю как эксперт, мы можем остановиться там, когда будем спускаться”), настроение у Набокова улучшалось по мере того, как мы поднимались выше, за исключением одного момента, когда он остановился на тропе и жестом показал на склон. “Это граница лесов моей юности. Посмотрите на те деревья....” Но не договорил (произнес ли он “осины”?) и его бледно-голубые глаза невидяще устремились на terra firma[37] Швейцарии и сквозь нее в более далекие и нуминозные[38] пределы.

 

Чем выше темные, сырые

тропинки вьются, тем ясней

приметы с детства дорогие

равнины северной моей.

Не так ли мы по склонам рая

взбираться будем в смертный час,

все то любимое встречая,

что в жизни возвышало нас? -

 

вопрошал Набоков в стихотворении 1925 года “Люблю я гору в шубе черной...”, написанном в Фельдберге (Шварцвальд), когда ему было двадцать шесть. Теперь, здесь, спустя почти пятьдесят лет, время замерло; и волнение Набокова моментально потонуло в загадочной отрешенности.

“Смотрите, я поймал бабочку”, - с гордостью воскликнул я несколькими минутами позже, поднимая сложенные ладони, в которых трепыхалось насекомое, снятое мною с очень низкого кустарника. “Вообще-то это мотылек, - сказал Набоков мягко, чуть ли не извиняясь. Но я притворился униженным, смиренно склонился, и игра продолжилась. - Более того, - добавил Набоков, притворно хмурясь, - это обыкновенный вид”. Я склонился еще ниже. Возразив [робко]: “Но я поймал ее голыми руками”. - “Что легко сделать! - прогремел Набоков очень мрачно. - Их влечет тепло человеческих рук, - он набрал в грудь воздуху, я склонился еще ниже - и к тому же [он выдержал театральную паузу, прежде чем окончательно добить меня] этот крылатый приятель ничего не соображал спросонья”. Я упал и схватился за валун, когда скучающее и терпеливое создание вырвалось на заслуженную свободу. Мерцающая заснеженная вершина Маттерхорна позади меня служила достойным фоном для этой жанровой сценки, изображавшей старинную rencontre[39] в Санкт-Петербурге или Рио. Наголову разбит! - объявил Набоков.

Наголову разбит. Такого никогда не будет сказано о Владимире Набокове, хотя Мак-Фатум - как он шутливо наречен в “Лолите” - слишком часто испытывал и мучил его. Его повесть - его история - слишком хорошо известна, чтобы повторять ее здесь.

 

Я скипетр царский позабыл за морем,

Но различаю в этой синеве,

Как медленно Союзы и Частицы

След в след ступают по сухой листве... [40]-

 

писал Набоков в своем лучшем американском стихотворении “Вечер русской поэзии” в 1945 году, когда он стал гражданином Соединенных Штатов. “У меня ничего нет... У меня ничего не осталось, ничего, ничего!” - плачет пустоголовый Тимофей Пнин, старейший доцент в анналах американской высшей школы. Все же Набоков никогда не высказывался подобным образом. “Мало кто из тех, кто потерял так много, жаловались так мало”, - пишет Джон Апдайк, отдавая уважение Набокову в своей прекрасной (неподписанной) статье в “Нью-Йоркере” (18 июля 1977 года).

Еще пример: “Было время на исходе 1920-х годов, когда я пользовался кортами изысканного частного клуба, - рассказал мне Набоков в 1970 году, вспоминая уроки игры в теннис, которые он давал в Берлине, будучи очень тощим émigré. (“Да, метр восемьдесят и шестьдесят три или около того килограммов”, - мог бы уточнить в этот момент подслушивающий Набоков, чтобы уменьшить скрытый пафос моей последней фразы.) - Мои ученики и я ждали, когда ‘профи’ и его немецкие дебютанты закончат и уйдут на долгий ланч - или еще куда - и мы сможем пользоваться кортом. Точнее, мы пришли пораньше, чтобы помешать любым соперникам занять корт, и прятались за деревьями, как шпионы или спортивные сыщики в старом фильме или в roman policier[41], и однажды, когда профи - белокурое животное - вернулся рано, нам пришлось бежать!”[42] Рассказывая, он смеялся, воссоздавая эти сцены без малейшей иронии, без намека на схожесть с привычными сагами о перемещениях из князей-в-грязь-из-грязи-в-князи. Эти и подобные воспоминания, конечно же, были опущены в книге “Память, говори”, чтобы они не прозвучали как жалость к себе или не смешивали важный опыт с требованиями и превратностями деловых отношений и недостатком средств. Я ничего не сказал о его гениальности, чудесной или, может, сверхъестественной мощи. О чувстве собственного достоинства, чести, характере, мужестве, упорстве и необыкновенном чувстве юмора - этих лишь некоторых из показательных и узнаваемых человеческих качествах, благодаря которым перед нами высится смутная громада набоковских творений, его дар нам.

То, сколь Набоков был полон духа жизнерадостности, воплощается для меня в еще одном воспоминании, связанном с Корнелем, когда я входил в число тридцати или около того студентов, которые записались на его курс русской литературы. Занятия проходили в аудитории, расположенной в конце длинного, без окон, тускло освещенного коридора в цокольном этаже Голдуин-Смит-колледжа, по одну сторону коридора громоздилось всяческое добро факультета искусства и пыльная коллекция гипсовых слепков древнегреческой скульптуры, артефактов и фрагментов архитектуры. Однажды унылым зимним утром я мчался на занятие, опаздывая минуты на три или четыре, но притормозил, увидев, что профессор Набоков тоже опаздывает и шагает впереди меня. Он ворвался в аудиторию, и сердце у меня “дрягнуло” (один из любимых Набоковым неологизмов в “Улиссе”, очень впечатлявший в ответе на экзамене или в студенческом разговоре), когда я понял, что он вошел не в ту дверь. Войдя следом, я обнаружил, что профессор Набоков уже приступил к лекции; не желая терять лишней минуты, он склонился над своими записями и сосредоточенно читал тридцати ошеломленным студентам, которые дожидались еще более опаздывающего преподавателя. Стараясь быть как можно более незаметным, я приблизился к кафедре, за которой Набоков читал лекцию, и тронул его за рукав. Он повернулся и удивленно посмотрел на меня поверх очков. “Мистер Набоков, - сказал я очень тихо, - вы ошиблись аудиторией”. Он поправил очки на носу, вгляделся в застывшие, как на фризе, фигуры перед ним и спокойно объявил: “Вы только что видели ‘рекламу’ 325-го курса по литературе. Если он вас заинтересовал, можете записаться на него следующей осенью”. Больше не профессор Пнин, он закрыл папку с записями и перешел в дверь, расположенную дальше по темному коридору. “Сейчас случилась невероятная вещь, совершенно невероятная”, - сказал он своим студентам 325-го курса, посмеиваясь про себя, снова открыл папку и, без дальнейших объяснений, принялся читать лекцию.

Этот дух вместе с поддержкой и железной волей Веры, его жены на протяжении более полувека, дали Владимиру Набокову возможность проявить свой дар, свою гениальность. Ему было сорок пять, когда это произошло в короткий и наименее травматический период его долгого изгнания. “Лолита”, “Пнин”, “Бледный огонь”, четырехтомный Пушкин, “Ада” и многое, многое другое еще не появились на свет, не говоря уже о чертовой дюжине его еще не переведенных произведений, написанных по-русски, на английский - счастливое число тринадцать. Однако, воспоминания Набокова о его несчастливом поколении русских писателей были по большей части мрачными. Он мог писать о, скажем, Владиславе Ходасевиче с глубоким восхищением, но и с печалью, словно знал, сверхъестественным образом, что вряд ли кому-то из читающих ныне эту страницу знакомо имя столь выдающегося поэта и литературного критика. Однажды вечером, после ужина, во время нашего посещения Монтрё в 1972 году я показал Набокову предварительную версию оглавления книги “Изгнания воздух горький: русские писатели на Западе, 1922-1972”, которую я издавал совместно с Саймоном Карлинским (название было заимствовано из поэмы Анны Ахматовой[43]). Он молча изучил странички, явно взволнованный идеей издать на английском антологию, посвященную писателям, части того “мифического племени, чьи иероглифы” Набоков “извлек из праха пустыни”[44] в “Даре”, цитирую по предисловию к этому великому роману. “Славно, славно”, - проговорил он, кладя листочки на стол между нами. В четыре утра, когда я встал выпить стакан воды (я добросовестный хроникер), я услышал чьи-то шаги надо мной, в номере Набоковых. Наутро он протянул мне каталожную карточку. “Плод моей бессонницы, - сказал он. - Можете использовать это в качестве эпиграфа к разделу Цветаевой или как-то иначе, по желанию”. На карточке был его перевод нескольких неустановленных строк из Марины Цветаевой, которую он знавал в Париже в тридцатых годах. “Гениальная поэтесса”, - пишет он о ней в “Память, говори”. Цветаева испытывала крайнюю бедность, изоляцию, болезнь, политическую опалу (из-за мужа, двойного агента) и в итоге покончила с собой в 1941 году - ужасная история, не такая уж нетипичная жизнь émigré. Стихотворение, выбранное Набоковым для нас, звучит так:

 

Amidst the dust of bookshops, wide dispersed

            And never purchased there by anyone,

Yet similar to precious wines, my verse

            Can wait: its turn shall come[45].

 

Без родины, совершенно свободный, вновь вернувший себе “скипетр”, Набоков в последние пятнадцать лет своей жизни пользовался международным успехом наравне со Стравинским и Баланчиным, соотечественниками-эмигрантами, которым не нужно было владеть иностранным языком, чтобы о себе заявить. Выступая на поминальной службе по Владимиру Набокову в Нью-Йорке 21 июля 1977 года, Дмитрий Набоков сказал, что его отец на последней прогулке с ним в горах с удовлетворением говорил об итогах своей жизни: “Как шопенгауэровское видение событий в развитии, книги моего отца, по его словам, были подобны непроявленной фотопленке, на которой постепенно проступает изображение”. Так финальный зрительный образ писателя, который изобразил несколько пейзажей, что и Энсел Адамс, и который оставил, увы, один тайный негатив, этот, по выражению Дмитрия, “последний кадр на пленке”, - это “Оригинал Лоры”, роман, законченный только на треть, “тайный”, поскольку Набоков питал отвращение к посмертной публикации незавершенного произведения.

Удовлетворенность Набокова собой, несомненно, исходила из чувства уверенности, что тонкие и сочные пигменты тысяч и тысяч неповторимых предложений и абзацев действительно окажутся прочны. “Туры”, упомянутые в заключительных фразах “Лолиты” (см. мой эпиграф к этим воспоминаниям), отсылают к тем искусным и стилизованным образам зубра, к тем предшественникам фигур Клее, по сию пору видимым на стенах пещер во Франции и Испании, где они были нарисованы от десяти до двадцати тысяч лет назад. Ясно, что так называемые последующие поколения решат, обладал или нет Набоков тайной, о которой говорит Гумберт; время покажет, как сказал бы заурядный критик.

Но на данный момент разве следующие шесть миниатюрных колдовских примеров нуждаются в подписи, чтобы их признали принадлежащими перу Набокова? В “Даре”: “Образчик елисейских красок! Отец однажды, в Ордоссе [Китай], поднимаясь после грозы на холм, ненароком вошел в основу радуги, - редчайший случай! - и очутился в цветном воздухе, в играющем огне, будто в раю. Сделал еще шаг - и из рая вышел”. А Федор, начинающий поэт из “Дара” говорит: “Я-то убежден, что нас ждут необыкновенные сюрпризы [в смерти]. Жаль, что нельзя себе представить то, что не с чем сравнить. Гений, это - негр, который во сне видит снег”. В романе “Пнин” равноценный гений расцветает на другом континенте, когда юный художник по очереди помещает разные предметы за стакан воды и испытующие вглядывается в каждый из них: “Гребешок, поставленный на попа, заполнял стакан чудесно располосованной жидкостью - коктейлем ‘зебра’”. И наоборот, перебирание в “Память, говори” (Набоков употребляет именно “сношенные” карандаши, можно взять это слово в кавычки) цветных карандашей идиллического детства Набокова завершается невидимым образом, качественным скачком к бесконечности: “Из всех карандашей только белый сохранял свою девственную длину - пока я не догадался, что этот долговязый альбинос не только шарлатан, будто бы не оставляющий следа на бумаге, но напротив - орудие идеальное, ибо, водя им, можно было вообразить все что угодно” (См. блестящее отступление о карандаше, составляющее третью главу “Просвечивающих предметов”). Или чтобы не пропустить звуковые набоковские сюрпризы, вот еще один в буквальном смысле тонкий и изящный пример, или деревянный переход, в своем роде более чем когда-либо необходимый культуре, приближенной к чувствительности Клинта Иствуда, Сэма Пекинпы[46], панк-рока и проч.: “С помощью того же уборщика ему [Пнину] удалось приладить к столу точилку для карандашей - это в высшей степени приятное, в высшей степени философическое приспособление, которое со звуком “тикондерога-тикондерога” все пожирает и пожирает приятное дерево с желтой кромкой, а под конец вращается уже вовсе беззвучно, в какой-то запредельной пустоте, как и нам всем предстоит”[47]. Как профессор Набоков говорил в аудитории, и не один раз: лишь сибилянт разделяет “комический” и “космический”. Поминание, похоже, подошло к концу; кто там сейчас улыбается, когда мы размышляем над тем скольжением, уже не риторическим, в - небытие? “Смерть - это разоблачение, раздевание, смерть - приобщение и причастие, - заявляет автор в начальной главе ‘Пнина’. - Чудесно, должно быть, слиться с окружающим нас пейзажем, однако, поступив так, мы покончим со своим хрупким я”[48].

За несколько дней до смерти Набокова, его сын Дмитрий, когда покидал больничную палату, заметил слезы на глазах отца, говорившие о том, что Владимир Набоков знал: больше ему никогда не отправиться на поиск бабочек. Пятьдесят лет назад, в Берлине, двадцативосьмилетний Владимир Набоков переработал и расширил солнечное завершающее видение: “Люблю я гору в шубе черной...” (1925), написав это стихотворение, озаглавленное “В раю” (авторский перевод которого помещен им в сборнике 1970 года “Стихи и задачи”):

 

Моя душа, за смертью дальней

твой образ виден мне вот так:

натуралист провинциальный,

в раю потерянный чудак.

 

Там в роще дремлет ангел дикий,

полупавлинье существо.

Ты любознательно потыкай

зеленым зонтиком в него,

 

соображая, как сначала

о ней напишешь ты статью

потом... но только нет журнала

и нет читателей в раю.

 

И ты стоишь, еще не веря

немому горю своему:

об этом синем сонном звере

кому расскажешь ты, кому?

 

Где мир и названные розы,

музей и птичьи чучела?

И смотришь, смотришь ты сквозь слезы

на безымянные крыла.

 

Vladimir Nabokov: His Life, His Work, His World. A Tribute / Ed. By Peter Quennell. - N. Y.: William Morrow and c., 1980, р. 11-33

 



[1] Темнота... Искорки, блестки... Феноменальный, необыкновенный... Фундаментальный... Игривое животное (англ.). (Здесь и далее, кроме специально оговоренных случаев, - прим. перев.)

[2] Великий дублинец (франц.).

[3] Джоллс (Jolls - сокр. от англ. “jolly”) - веселый.

[4] Граучо и Чико, двое из пяти братьев Маркс, составлявших комедийный квинтет, имевший мировую известность.

[5] Цикады будящие? (лат.)

[6] Человек играющий (лат.).

[7] Перевод С. Ильина. Другие переводы названия этого рассказа: “Время и забвение” (Д. Чекалов), “Быль и убыль” (Г. Барабтарло).

[8] Перевод С. Ильина.

[9] Каталог с комментариями (франц.).

[10] Перевод С. Ильина.

[11] Англоязычная версия повести называется “The Eye” (“Глаз”).

[12] Перевод А. Долинина и М. Мейлаха.

[13] Перевод С. Ильина.

[14] Энсел Истон Адамс (1902-1984) - всемирно известный классик пейзажной фотографии.

[15] Местный колорит (франц.).

[16] Общественная организация, основана в 1928 г.

[17] Живая картина (франц.).

[18] Норман Рокуэлл (1894-1978) - популярнейший американский художник-реалист, изображавший повседневную американскую жизнь.

[19] Своеобразный, самобытный (лат.).

[20] Сол Стейнберг (1914-1999) - американский художник-карикатурист.

[21] Персонаж “Повести о двух городах” (1859) Ч. Диккенса.

[22] Цит. по: Набоков В. В. Лекции по русской литературе. - М.: Издательство Независимая Газета, 1996. - С. 32.

[23] Лолита. Ч. II, гл. 22.

[24] В Итаке, штат Нью-Йорк, расположен основной кампус Корнельского университета.

[25] Перевод С. Ильина и А. Глебовской.

[26] В английском варианте “Лолиты” Набоков обыгрывал строку из монолога Макбета из пятой сцены пятого акта пьесы (“To-morrow and to-morrow and to-morrow...”). В английском оригинале эта фраза звучит так: “To borrow and to borrow and to borrow...”). Но в авторском переводе на русский эта игра слов совершенно теряется, в силу ее непереводимости.

[27] Английские слова “eunuch” (евнух) и “unique (уникум) близки по звучанию.

[28] Перевод С. Ильина и А. Глебовской.

[29] В авторском переводе “Лолиты” на русский - Флейшман, Моисей.

[30] Премия Боллингена американским поэтам первоначально присуждалась библиотекой Конгресса и впервые была вручена Эзре Паунду в 1949 г.

[31] См.: Уилсон Э. Визит в Итаку / Перевод А. Ливерганта // ИЛ, 2010, № 1. - С. 213-217.

[32] Боб Хоуп (1903-2003) - американский комик, актер театра и кино, теле- и радиоведущий, который восемнадцать раз вел церемонию вручения премии “Оскар”.

[33] В бейсболе - удары через все поле.

[34] Джордж Герман Рут, по прозвищу Малыш (1895-1948) - легендарный бейсболист, кумир болельщиков, “король удара”.

[35] Хэнк Аарон (р. 1934) - еще один известнейший американский бейсболист, побил рекорд Рута в 1974 г., сделав 715 ударов.

[36] От lep, сокращ. от lepidoptera - бабочки, мотыльки (гр.).

[37] Континент, суша (лат.).

[38] От лат. numen - божество, таинственная высшая сила. Термин обозначает святое в его первичном, особом религиозном, значении и включает элемент сильного притяжения и очарования.

[39] Дуэль (франц.).

[40] Перевод Gutman.

[41] Детективный роман (франц.).

[42] Вера Набокова в письме ко мне в 1977 г. сомневается, что подобная сцена имела место. Это “совершенно и безусловно не свойственно ему. У В. Н. были ученики, которым он преподавал английский, состоявшие в одном из лучших теннисных клубов Берлина, и они приглашали его поиграть там”. Ей не верится, что В. Н. говорил это (а он говорил; я записал это позже), и предполагаю что если говорил, то, должно быть, морочил мне голову, пересказывая сцену из “Лолиты”, где Куильти воспользовался кратким отсутствием Гумберта на теннисном корте, а затем, когда Гумберт возвращается, бросает ракетку и убегает. В предстоящую публикацию Саймоном Карлинским переписки Набокова с Эдмундом Уилсоном будет включено письмо, в котором В. Н. обсуждает деятельность в Америке несуществующего брата! Относительно малозначащая игра в теннис помогает многое понять о вызовах и проблемах, скрываемых в биографии, - центральной теме “Истинной жизни Себастьяна Найта”. Мистер Гудмэн, до смешного неподходящий биограф Найта, принял за чистую монету нелепые факты, сообщенные ему самим Найтом: “Говоря о самом первом своем романе (неизданном и уничтоженном), Себастьян поясняет, что в нем шла речь о юном толстяке студенте, который, приехав домой, обнаружил, что мать вышла замуж за дядю; дядя этот, ушной специалист, - убийца отца нашего студента. Г-н Гудмэн шутки не понял” [перевод А. Б. Горянина и М. Б. Мейлаха]. До какой же степени биографы и мемуаристы уподобляются Гудмэну! (Прим. автора.)

[43] А. Ахматова. Поэма без героя.

[44] Перевод Г. Левинтона.

[45] На самом деле эти строки (из стихотворения 1913 г. “Моим стихам, написанным так рано”) хорошо известны:

Моим стихам...

- Нечитанным стихам! -

Разбросанным в пыли по магазинам

(Где их никто не брал и не берет!),

Моим стихам, как драгоценным винам,

Настанет свой черед.

[46] Дэвид Сэмюэл Пекинпа (1925-1984) - американский кинорежиссер и сценарист, новатор кинематографа ХХ века.

[47] Пнин. Гл. III, 4. Перевод Б. Носика.

[48] Пнин. Гл. I, 2. Перевод Б. Носика.

Версия для печати