Перевод с английского Оксаны Кириченко
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 6, 2017
Vladimir Nabokov Despair. — N. Y.: Putnam’s, 1966
Перевод с английского Оксаны Кириченко
В “Убедительном доказательстве” Набоков, оценивая творчество “В. Сирина” (его псевдоним в период раннего эмигрантского творчества), замечает: “реальная жизнь его книг течет в его образных картинах…” и что “лучшие его сочинения — те, в которых он приговаривает героев к одиночному заключению в их в собственных душах”. “Отчаяние” — шестой из девяти романов, написанных Набоковым на русском, суть которого заключена именно в этих двух цитатах. Он написал этот роман в 1932 году, а в 1936-м перевел на английский. Но ныне опубликованный текст представляет собой пересмотр оригинала — читатель, не знающий русского и не имеющий перед собой экземпляра первого перевода для сравнения, предуведомляется, что в текст автор привнес значительные изменения, дабы довести до виртуозности, сделать более точным и ярким английский язык новой версии. Слова стали весомей, чем в первых двух переведенных романах Набокова, что нашло отражение в удивительной ясности, которой не удалось достичь прославленному автору книг “Истинная жизнь Себастьяна Найта” (1941) и “Под знаком незаконнорожденных” (1947).
Герман, главная фигура романа “Отчаяние”, — русский эмигрант, живущий в Германии. Находясь в плену своего вымысла, он обосновывает свои действия материальными соображениями в виде аферы со страховкой. Герман намеревается убить бродягу, которого считает своим двойником, предоставляя тем самым возможность жене, которая, как он убежден, предана ему, получить посмертную страховку и самому продолжить жизнь под личиной другого человека. Он безоглядно верит в безупречность своего замысла. И не замечает, что жена спит со своим кузеном; а под конец он упускает из вида и палку, которая обнаруживается при его двойнике в момент убийства и на которой тот выжег свое имя и название своего городка.
Все это Герман описывает после осуществления своего замысла. Герман ждет откликов на содеянное, когда сообщения в прессе про убийство докатятся до городка в Пиренеях, где он скрывается. И пока ждет, тешит память сочинением книги, название которой мы не узнаем вплоть до того момента, когда он вдруг в ужасе поймет, что на месте преступления осталась та самая палка. Герман прежде подумывал назвать книгу “Преступление и наказание” или “Поэт и чернь”. Но в результате книга не может быть названа иначе, как “Отчаяние”, и не только из-за пропущенной улики. Поражение героя гораздо серьезней. Вся суть придуманного им шедевра осталась незамеченной, никто не поверил в его гибель. Никто даже не обнаружил сходства между ним и его жертвой. По всеобщему убеждению, никакого двойника и не было вовсе, так что даже сама очевидная смерть героя по приговору за совершенное убийство не произведет эффекта окончательного слияния со своей копией — образ, который прежде вызывал в его воображении лист, падающий в тихие воды навстречу своему двойнику. Читатель сталкивается со всевозможными сдвигами перспективы: диктуемое “памятью” Германа изложение всего происшедшего претендует на описание событий во всей полноте, как “в жизни”, в то время как его творение, его фантазия, явившаяся ему средь бела дня, преподносится как некое произведение искусства, поскольку представляет собой тщательный отбор фактов ради воплощения определенного замысла. В итоге именно то, что излагает память, и окажется художественным произведением русского прозаика-эмигранта, которому Герман намеревается отослать свою рукопись!
Что это, чудовищная насмешка над главным героем или приглашение в комнату кривых зеркал? Все зависит от того, как вы воспримете язык этой прозы, от тех самых “образных картин”, и от того, насколько вы можете их оценить. Само качество прозы, побудившее Мэри Маккарти назвать роман “Бледный огонь” одним из “величайших художественных творений нашего столетия”[1], здесь налицо — правда, не вполне в сопоставимом объеме (эта книга не столь многопланова), но параллели всё же очевидны. Возьмем, к примеру, восхитительный эпизод, когда Герман обнаруживает, что городок, в котором он назначает встречу со своим двойником, оказывается полон подробностей, перекликающихся с его собственным прошлым. Германа охватывают сомнения — может ли в таком месте появиться Феликс и не является ли само его представление о Феликсе результатом жажды повторений, нарастающей в нем самом? Игра на подобиях, разумеется, весьма изысканна: что если Феликс — это “минус Я”, такой же негатив, как отпечатки на промокательной бумаге, которые прочесть можно только с помощью зеркала? А, может быть, в силу своей строптивости, тупости и дурного (по мнению Германа) вкуса Феликс именно себя считает позитивом, а его, Германа, — негативом?
Все это созвучно причудливым играм, разворачивающимся в некоторых других романах Набокова. Повесть “Соглядатай” и роман “Защита Лужина” имеют то общее с “Отчаянием”, что их главные герои, подобно Герману, обречены сплести целый мир из своей фатально скучной внутренней жизни. С некоторыми оговорками “Смех во тьме” и “Лолита” также примыкают к этой группе.
С учетом некоего общего представления о романе как таковом можно было бы оспорить, что перечисленные произведения — романы. В каждом из них повествование намеренно скупо, оно не раскрывается читателю во всей глубине. Нам предлагается лишь тема с вариациями, нам отказано в какой бы то ни было кульминации или развитии. Нам сообщается ощущение неких воспоминаний о детстве. Ощущение, лишенное временной протяженности. Каждый из прослеживаемых эпизодов подобен отдельным вторжениям в континуум жизни, и снова предлагается некая зарисовка, подаваемая как мимолетность и одновременно претендующая на показательность в той паутине, которую плетет Набоков. Поистине жизнь в его творчестве заключена в стилистических фигурах. И есть в этом нечто враждебное нашей непоколебимой жажде развития сюжета, нарастания событий, последовательности перемен. <…>
Повествовательная манера Набокова заслуживает отдельного названия, отчасти классификационного обозначения, отчасти чисто магического, вроде “скачущего ритма”[2] у Джерарда Мэнли Хопкинса. Можно было бы назвать ее слегка антропоморфной. Суть этой манеры — в переходе человеческого образа в язык, языка в человеческий образ и с каждым моментом все полней и полней. Размах этого явления по горизонтали весьма широк, галереи блистательных трюков следуют одна за другой, и мы преображаемся в языке, и язык в нас. Но развитие линейно: нам лишь могут рассказать, как мы воздействуем на слова и как они воздействуют на нас, но нам ничего не могут сообщить о поступках людей. Похоже, эта манера исключает возможность сказать consummatum est[3] о каком бы то ни было человеческом действии. Она действует однократно и рефлексивно: одно краткое “слегка антропоморфное” представление уступает место очередному и так далее — вплоть до завершения всей структуры. <…>
Любая угроза играм, разворачивающимся в группе произведений, к которой принадлежит и роман “Отчаяние”, встречает яростную атаку со стороны Набокова, словно искусство беззащитно перед всяким суждением по любому поводу и в любом контексте. Только в этом и проявляется публичность Набокова, и это единственная публичность, которую он позволяет своим героям. Суждения из области истории и культуры, политики и метафизики, Маркс, Фрейд, Достоевский, Бальзак, Стендаль, Пруст, писатель, представленный “домашним доктором Европы” — не Томас ли Манн? — каждый, кто трактует что-либо, кроме слов и бабочек, достоин презрения. Писатель из “Смеха во тьме” замечает: “Видишь ли, если литература озабочена только проблемами жизни и историями жизни отдельных людей, это означает, что она умирает. Я невысоко ставлю фрейдистские романы и романы об идиллическом сельском быте”. Молодой литератор из “Дара” так отзывается в отношении несостоятельности одной из тем: “…я невольно бы увяз как раз в глубокомысленной с гнусным фрейдовским душком беллетристике”. (Тут можно было бы ожидать совершенно иной взгляд на Джойса, перед авторитетом которого Набоков, по его утверждению, преклонялся.) Джон Уэйн заметил на страницах этого журнала[4], что насмешка Набокова на самом деле должна бы относиться к такому художнику, который выполняет чей-то конкретный или всеобщий заказ. Мне же представляется, что это некий симптом явления более серьезного.
Надменная отстраненность подобных высказываний оставляет в тени то очевидное, что художественные достоинства другой группы романов Набокова на самом деле весьма не безукоризненны. “Приглашение на казнь” и “Под знаком незаконнорожденных” — романы, в которых все истинное и ценное сосредоточено на центральной фигуре, а окружающему миру уготована участь являть собой лишенную жизни фантасмагорию, очевидную как для героя, так и для читателя. Эти романы вызваны своим временем и отражают восприятие Набоковым коммунизма и нацизма как полного идиотизма. Вряд ли можно защищать их с позиций, с которых Набоков обычно отстаивает независимость своего искусства от идеологических и психологических обобщений. Победа человеческого в их главных героях зависит от представлений о человеческом достоинстве, которые привносит в произведение читатель, представлений, которые разделяет и сам Набоков. С этими двумя романами можно было бы связать и два других — “Дар” (1937) и “Истинная жизнь Себастьяна Найта”, в которых описывается самосознание писателя, что выглядит для читателя вполне авторитетно, как и в случае с героями первых двух романов. Я обращусь ниже к романам “Пнин”, Лолита” и “Бледный огонь”; первых четырех романов вполне достаточно, чтобы сделать вывод, что Набоков часто игнорирует сказанное им самим в “Убедительном доказательстве”: “в произведениях писательского искусства настоящая борьба ведется не между героями романа, а между романистом и читателем”.
И Круг из “Под знаком незаконнорожденных”, и родители молодого писателя в “Даре”, и главный герой в “Приглашении на казнь” предстают в безупречном ореоле человеческих достоинств. Наши симпатии всецело на их стороне. Если этих персонажей поставить рядом с Германом, с Лужиным из “Защиты Лужина”, с главным героем “Соглядатая”, вторая группа растворится в текстуре своих произведений, представ лишь в образах мелких антропоморфных упражнений. Мы снова оказываемся сторонними наблюдателями.
Зачем понадобилось Набокову использовать две художественные манеры, выставляя попеременно на первый план то одну, то другую? Главное здесь — крайняя значимость их расхождения и последующего слияния в творчестве Набокова. То, что мы могли бы назвать натурализмом, преобладает в воспоминаниях Набокова о его детстве и юности в “Убедительном доказательстве”. Этот мир богато населен, весьма насыщен, порой сентиментален, сквозь него проходят образы отца и матери (впечатляющая безупречная светскость которых сочетается с внутренней силой и обаянием), лица из их окружения, первые увлечения, прислуга и тому подобное. Такого взаимопроникновения, ощущения обычного налаженного бытия в своей среде, разумеется, не встретишь в последующей прозе Набокова. Но в “Даре” в образах родителей молодого писателя мы находим персонажей, вышедших из того времени и той среды. Эти персонажи обведены черным, они одиноки и обречены, подобно Кругу и отцу-энтомологу из “Дара”, который обладает, предвосхищая Джона Шейда из “Бледного огня”, связью с космическими формами, “чувством слияния с солнцем и скалами”. Мощное чувство утраченного солнечного мира — скрытый позитив в набоковском творчестве; именно его намеренно прячут такие отражающие свет конструкции, как “Отчаяние”. Будет правильным сказать, что открыто провозглашаемая Набоковым эстетическая теория равноценна историческому суждению. Он вынуждает время остановиться. Некоторые одинокие персонажи набоковской прозы проходят через сущий холокост — вплоть до эстетических суждений автора о его завершении. Натурализм продолжает существовать в его творчестве, перевоплощаясь (в несколько смягченном виде) в сентиментальный натурализм “Бледного огня”. Кажется, будто, опрометчиво поверив в устойчивость законов социального уклада, которые определяли первые девятнадцать лет его жизни, Набоков принял решение никогда впредь не принимать никаких заданных правил или же не писать ничего, что могло бы подпасть под действие каких-либо устоев.
Не стану пытаться входить здесь в суть сложного взаимодействия искусственности и натурализма в творчестве Набокова. Я бы сказал, что человеческое достоинство Круга, противопоставленное жестокому и бездушному обществу, являет собой натурализм, открывающий путь более сентиментальному направлению в последующем творчестве Набокова, конкретно проявившемуся в следующем романе — “Истинная жизнь Себастьяна Найта”[5]. Найт, не поддерживаемый чувством сплоченности человеческого сообщества того образца, что мы видим в “Убедительном доказательстве”, выражает мнение одиночки об общечеловеческом предназначении: “Все сущее образует единый строй, ибо таково единство человеческого восприятия, единство личности, единство материи — чем бы ни являлась последняя. Реально одно лишь число — единица, прочие — ее повторы”[6].
Более пространный отрывок из “Истиннной жизни Себастьяна Найта”, который, как и поэма Шейда, касается разгадки смерти, пожалуй, несколько проясняет переход Набокова от натурализма, опирающегося на память, к натурализму, основанному на вере в наше родство с порядком вещей в природе. Оба вида, пожалуй, присутствуют в его творчестве с юных лет, однако преобладание второго нарастает по мере того, как тускнеет память об общественном.
И проступившее слово потрясает простотой смысла: но
еще поразительнее, может быть, то, что, живя земной жизнью, где рассудок взят в
железное кольцо, в плотно пригнанную оболочку слов о собственной личности,
никто даже случайно не проделывает этого нехитрого кульбита мысли, вмиг
высвобождающего плененный дух, дарующего великое понимание. Загадка решена. “И
поскольку значение всего сущего засияло сквозь внешние формы, многие мысли и
события, прежде казавшиеся донельзя важными, съежились если не до ничтожества —
ничтожным не могло быть более ничто, — то уж во всяком случае до масштабов
мыслей и событий, ранее лишенных значения, а теперь его обретших”. И вот уже
такие сияющие в нашем мозгу исполины, как наука, искусство и религия, выпали из
привычной классификации и, взявшись за руки, радостно уравнялись и слились. Так
и вишневая косточка, и крохотная ее тень на крашеном дереве усталой скамьи, и
обрывок бумаги, и любая малость из миллионов и миллионов ей подобных выросли до
удивительных размеров. Переиначенный и пересозданный мир раскрыл свой смысл
душе, и это было столь же естественно, как дыханье их обоих[7].
Мнение, что подобное осмысление природы может допустить такой критерий человеческих достижений, укоренилось в европейском сознании примерно полвека тому назад. Оно проросло в век, когда наука, казалось, скорее обещает в будущем надежды, а не внушает серьезных угроз. Представляя себе Набокова модернистом, не будем забывать, что начинал он с сентиментального натурализма. Жесткость, яркость и зеркальные лабиринты его узорчатой прозы — это культурно обоснованный способ установить связь с миром, который отрицает “чувство слияния с солнцем и скалами”.
Но я все представил так, будто бы Набоков, умея остановить время, пригасил в этом процессе мир своего детства, что и сбивает с толку. Его восторг по поводу раскрытия “гения контрапункта человеческой судьбы” — вполне логичное развитие этого мира или, скорее, крах межличностного иерархического порядка, существовавшего в этом мире. Лужин, Падук, Гумберт, Герман — личности, у которых детское восприятие в набоковской игре продлевается до зрелых лет, они скорее пленники, чем создатели моделей. Гумберт продолжает обхаживать десятилетнюю девочку с пляжа в Биаррице, и наше понимание этого рождает у нас сочувствие, которое присутствует наравне с нашей уверенностью в том, что его поведение отвратительно. Персонажи, подобные Лужину, который также вызывает у нас сочувствие, тем не менее, не способны соответствовать первой нравственной ценности набоковской вселенной — уважению к уникальности других. Пародийная биография Чернышевского в “Даре” напитана ядом, который предназначен поколению, заразившему нас всех — и даже Ленина — чудовищным елеем убеждения, будто все мы настолько похожи между собой, что нас следует рассматривать как массу. Возмутительная духовная пошлость Германа — это страсть к подобиям, которая равнозначна стремлению к полной идентичности с тем, что может быть отнесено к бездушным, мертвым предметам. И “Отчаяние”, подобно всем внутренне созвучным произведениям, представляет собой борьбу с читателем, который подвергается испытанию: если он допустит, что приспособит эту модель к своим убеждениям и чаяниям, значит, присоединится к глупцам, не осознающим ценность индивидуальности.
Я достаточно ясно дал понять, что произведения, в которых все подчинено определенной схеме, пусть они временами и превосходно написаны, представляются мне скучноватыми, как репортажи о шахматном матче. Герой романа “Приглашение на казнь”, признаваясь, что не способен писать, утверждает, что интуитивно чувствует, как надо связывать слова между собой: “как должно поступить, чтобы слово обыкновенное оживало, чтобы оно заимствовало у своего соседа его блеск, жар, тень, само отражаясь в нем и его тоже обновляя этим отражением, — так что вся строка — живой перелив…”. Если вы находите восхитительным стилистически эффектное произведение, значит, вас восхищают именно эти эффекты. Если вам скажут, что перед вами произведение маститого писателя, вы и не подозреваете, как сильно это на вас повлияет. Печатный текст в ваших глазах становится чем-то вроде роскошной музыкальной партитуры. Но длительность воздействия подпитывается самим читателем, который вписывается в кривую воображаемого человеческого действия. Разумеется, все зависит от того, до какой степени. Возможности романа “Лолита”, вплоть до момента смерти матери героини, в этом смысле безграничны. Потом, если перечитывать, все распадается на фрагменты, иные из которых вновь обретают блеск, как, например, сцена, когда Гумберт в последний раз видит свою любимую замужней и беременной. Впрочем, другие фрагменты вовсе утрачивают блеск и фактически, наряду с некоторыми социальными зарисовками из американской жизни в “Бледном огне”, по качеству напоминают корявые, несуразные марципановые “хот-доги” из псевдовенских кондитерских. “Бледный огонь” — одновременно более амбициозное и менее талантливое произведение, чем “Лолита”, поскольку (притом что сама поэма заслуживает большего) мало что хорошего можно сказать в адрес ее сентиментально-натуралистического комментария — разве что отметить его как исторический артефакт — да и Кинбот, зашоренный и одержимый субъект, несуразный во всей своей жуткой категоричности и интеллектуальном многословии, сообщает всей книге налет собственной бесцветности. Можно быть весьма серьезным, сверх меры талантливым, необыкновенно остроумным, и при всем этом свести к тривиальности то, что называется истинным итогом творчества Набокова — попытку показать крупным планом борьбу между схематичным персонажем Кинботом и последним загнанным в тупик человеческим существом — Джоном Шейдом.
Но
остается одно почти безукоризненное произведение — “Пнин”. То, что я довольно
неловко назвал натурализмом, здесь можно обнаружить в характере
подразумеваемого повествователя, пожалуй, самом привлекательном из набоковских
персонажей. Пусть сама книга жестко структурирована, но подробное и
ненавязчивое внимание повествователя предполагает именно то постоянство
человеческого неравнодушия, которое отсутствует в других структурированных
произведениях. Нельзя сказать, что повествователь не подходит для своей роли.
Напротив, его драматичная связь с Пниным превосходно продумана и показана в
развитии. Стоит ему появиться в повествовании, как Пнин удаляется, поскольку
повествователь является именно той составляющей, в поле которой Пнин
существовать не может. Эта книга восхитительна. Это малая классика.
Модернизм как эпоха Пруста, Джойса, Кафки, Элиота закончился, и предпочтения у поэтов и прозаиков настолько изменились, что Набоков уже отходит в прошлое. Он пытается сделать язык вместилищем гуманистического наследия и публично поддерживает точку зрения, согласно которой искусство само оправдывает свое существование. Он неоднократно высказывался подобным образом, и становится очевидным, что это мнение, по существу, паразитирует на памяти об упорядоченном общественном строе. Его утверждение насчет самодостаточности искусства, пожалуй, все более будет казаться непонятным поколению, не ведающему о скрытой подоплеке его гуманистических воззрений. Набоков на время утратит свой ореол. Если же неким волшебным образом общинное мироустройство возродится, влияние всего того, что Набоков публично отрицает, послужит восстановлению его престижа. Но мир, где процветают Беккет, Жене, Бэрроуз и антироман, — это тот мир, в котором на передний план выступает политика духа и вербальные авантюры утратили свою невидимую охранную оболочку достопамятной человеческой солидарности. Таков, я полагаю, столь часто преждевременно предрекаемый конец романтической эпохи.
New Republic, 1966, Vol., 154, June 4, p. 23-28
© Оксана Кириченко. Перевод, 2017
КВЕНТИН АНДЕРСОН (1912-2003) — американский критик, литературовед и педагог, профессор Колумбийского университета.
[1] Рецензия Мэри Маккарти на “Бледный огонь” цит. по: Классик без ретуши. — С. 360.
[2] Под “скачущим ритмом” английский поэт Джерард Мэнли Хопкинс (1844-1889) понимал стихотворный размер, имитирующий взволнованную, неупорядоченную речь и предполагающий равенство ударных слогов в строчках при произвольном количестве безударных.
[3] Закончено (лат.). (Прим. перев.)
© Ксения Жолудева. Перевод, 2017
Клаудио Горлье (1926-2017) — итальянский писатель, критик и журналист, преподавал английскую литературу в различных итальянских университетах.
1.
Purdy S. B. Solux Rex: Nabokov and Chess Novel // Modern Fiction Studies, XIV,
4.
1.
Karlinsky S. Nabokov and Chekhov: the Lesser Russian Tradition // Nabokov: Criticism,
Reminiscences / Translations and Tributes; ed. by Alfred Appel Jr., Charles
Newman. — Cleveland, 1970.
[4] Речь идет об отзыве Джона Уэйна на “Приглашение на казнь” (New Republic, 1959, V, 141, December 21, pp. 17-19; см. с. 229 настоящего издания).
[5] Критик ошибается: “Истинная жизнь Себастьяна Найта” (1941) — первый англоязычный роман Набокова, а “Под знаком незаконнорожденных” (1947) — второй.
[6] 11-я глава романа “Истинная жизнь Себастьяна Найта” (перевод А. Горянина и М. Мейлаха) цит. по: Набоков В. В. Романы. — М.: Худ. лит., 1991. — С. 91.
[7] Набоков В. В. Романы. — С. 146-147.