Перевод с английского и вступление Светланы Силаковой
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 6, 2016
Один
из верных путей в истинное будущее (ведь есть и ложное будущее) — это идти в
том направлении, в котором растет твой страх.
Милорад Павич
Хазарский
словарь
“1984”
Джорджа Оруэлла, “Сами боги” Айзека Азимова, “Покорность” Мишеля Уэльбека,
“Звездный десант” Роберта Хайнлайна, “Облачный атлас” Дэвида Митчелла… Все
эти книги англоязычные критики относят к категории futuristic fiction
(футуристическая литература). К творчеству футуристов ХХ века этот термин не
имеет никакого отношения — он просто обозначает произведения, действие которых
целиком или частично происходит в будущем. Жанровая принадлежность не столь
важна: “футуристической литературой” могут назвать социальную фантастику и
сатиру, утопию и антиутопию, “твердую” научную фантастику и
постапокалиптическое фэнтези…
Современные
американские писатели Дженнифер Иган и Джордж Сондерс не чуждаются
футуристической социальной фантастики.
Сондерс иногда балансирует на грани антиутопии. “Нью-Йорк таймс”
однажды назвала его “безжалостным сатириком с сентиментальной жилкой”, сравнив
с Марком Твеном и Куртом Воннегутом. Кстати, тогда газета рецензировала сборник
Сондерса “Пасторалия” — тот
самый, из которого “Иностранная литература” выбрала два рассказа для публикации
в 2001 году. Так наш журнал открыл Сондерса
русскоязычным читателям. В 2014-м мы опубликовали его рассказ “Десятого
декабря” из одноименной книги, благодаря которой Сондерс
обрел множество новых поклонников в США и за рубежом.
Что
касается Дженнифер Иган, то прославивший ее роман
“Время смеется последним” содержит много эпизодов, действие которых происходит
в будущем. Рассыпая комплименты писательнице, критики отмечают, что ее
творчество не поддается классификации. Иган отдает
дань традициям модернизма (хотя ее проза ближе к
постмодернистской). Меняет жанры, как перчатки: в каждом романе пробует новый. Безоглядно экспериментирует с формой (ее творчество
даже относят к “металитературе”).
В
публикуемой ниже беседе (начавшейся по телефону и продолжавшейся по электронной
почте) Иган и Сондерс
обсуждают тонкости своих писательских методов в применении к футуристической
литературе.
Дженнифер
Иган. Для начала хотелось бы
установить, что мы с вами вкладываем в понятие “писать о будущем”. Перед
разговором я полистала кое-какие книги, раньше казавшиеся мне произведениями о
будущем, и… у меня возникли сомнения. Пожалуй, я сформулирую вопрос так: “Что
влечет вас на территорию футуристической литературы? Как вы туда попадаете? И
как распознаете, что это мир будущего?”
Джордж Сондерс. Если честно, я никогда не говорю себе:
“А напишу-ка я про будущее — предскажу что-нибудь”. По-моему, попытки
предсказаний — напрасный труд. Обычно меня просто влечет новое, необычное
языковое пространство. Иногда сама собой придумывается занятная речевая
характеристика, и я спрашиваю себя: “Кто может так разговаривать? И почему
говорит именно так?” А потом досочиняю — как бы
воссоздаю по единственной детали мир, в котором могу подолгу говорить этим
голосом героя. И иногда обнаруживаю, что получился мир, которого нет и никогда еще не бывало в реальности.
Так,
странный стиль повествования для рассказа “Джон” подвернулся мне в отзыве
одного моего студента на “Превращение” Кафки. Отзыв начинался так: “По
внимательном прочтении этого литературного произведения я ощутил, что меня
заметно кренит”. Я подумал: “Черт, это просто великолепно! Стиль корявый, но, поди ж ты, превосходно выражает… не знаю что, но что-то
выражает”. Мне захотелось воспроизвести манеру моего студента, поимпровизировать. Я написал в таком духе страниц пять, и,
разумеется, в итоге мой текст повернул совсем в другую сторону: язык
превратился в гибрид южнокалифорнийского сленга и
бизнес-канцелярита, а повествователь (кто он, я пока
не знал) при любой попытке поделиться глубокими переживаниями срывался в
поэтику рекламных роликов. Например, впервые в жизни влюбившись, он не находит
другой формы для выражения своих чувств, кроме как пересказ рекламы овсяных
хлопьев: “струя молока и струя меда сливаются в поток блаженства, сладкий на
вкус”. Я спросил себя: “В каких условиях должен оказаться молодой парень, чтобы
заговорить, словно помесь копирайтера с наркоманом и нью-эйджевским[1]
гуру?” Тут-то я и сочинил, что в его затылок вживлен чип с записью всех
рекламных роликов в истории человечества, а сам он с малолетства обитает в
вольере научного института при частной корпорации. Учтите, процесс
фантазирования тут был чисто механический: я лишь искал самый простой ответ на
вопрос “Дружище, отчего ты так разговариваешь?”.
Д.
И. Значит,
вы приходите к новому произведению через язык. А я почти всегда через
географию: возникает какое-то смутное ощущение атмосферы, аура места, где может
разворачиваться действие. Обычно это приходит мне в голову раньше, чем
персонажи или даже язык. Кто говорит со мной из этих мест или об этих местах, и
почему? Отсюда и вырастает история, которую я начинаю рассказывать. Время —
неотделимый элемент места: невозможно описать “где это происходит”, не
упомянув, “когда это происходит”.
Одна
из моих ранних книг — “Смотрите на меня” — началась с того, что я вообразила
одержимость индустриальным прошлым Среднего Запада США.”Ну хорошо, — спросила я себя, — какой человек мог
зациклиться на этой теме? И почему?” И тут во мне зазвучал голос психически
неуравновешенного историка. Человека, который испытывает страх перед будущим,
думает, что мы утратили связь с вещественными ценностями, но решает, что сумеет
ее восстановить: надо лишь досконально изучить историю Рокфорда,
штат Иллинойс. Он сам живет в Рокфорде (кстати, в
этом городе выросла моя мать). И тут же, словно я захотела поспорить с героем,
меня начала затягивать слегка футуристическая панорама нью-йоркской медиакультуры, где неустанный самобрэндинг
и откровенная демонстрация своей частной жизни становятся нормой (учтите, тогда
такое казалось полной фантастикой). Я надеялась, что пишу смешно. Сидела и
сочиняла все это в 90-х, задолго до того, как интернетом стали пользоваться все
поголовно. Много чего напридумывала, когда сама даже
ни разу не выходила в сеть. Просто проецировала свои фантазии на будущее,
полагала, что сочиняю гиперболизированную сатиру с легкой чудинкой.
Но писала я долго, и, когда роман
“Смотрите на меня” наконец-то увидел свет, некоторые, казалось бы, абсурдные
явления, которые я выдумала (например, сайт самобрэндинга
“Обычные люди”, устроенный по принципу телевизионных реалити-шоу), уже начинали
воплощаться в жизнь. Это стало мне уроком: если пишешь
футуристическую сатиру в Америке, пиши быстро. Иначе не успеешь опомниться, как
окажешься реалистом!
Д. С. А что
вы скажете о своем романе “Время смеется последним”? По завязке кажется, что
это “реалистическая проза” о нашем времени. Но затем действие переносится в
будущее. Вы с самого начала так задумали?
Д. И. Ничего
подобного! Меня просто затянуло в будущее, хотя я упорно сопротивлялась. Так
повелела хронология событий и композиция повествования: мы следуем за
персонажами, перепрыгивая на разные этапы их биографии, перебираясь на боковые
сюжетные линии. Я хотела увязаться за одним из моих героев, Алексом, в зрелость
— посмотреть, как он изменится. Но в 2006 году, в первой главе романа, Алексу слегка
за двадцать. И это спутало мне все карты: ведь когда он станет мужчиной средних
лет, я окажусь в будущем. “Ну ладно, — сказала я себе, — пусть ему будет слегка
за двадцать не в 2006-м, а значительно раньше. Почему бы не сдвинуть всю
последовательность событий в прошлое?” Но через пару минут я смекнула, что так
не пойдет, особенно в том, что касается музыки: мне ведь хотелось написать о панк-роке. Чтобы в 2009-м Алексу было сорок с лишним,
пришлось бы отступить в прошлое практически до Элвиса. Это мне никак не
подходило. И я поневоле отправилась в будущее.
Д. С. По-моему, такие экскурсы в грядущее
хороши тем, что читатель чувствует: действие переносится не по капризу, а по
органичной необходимости — этого требует сюжет. У меня так вышло в рассказе
“Побег из Паучьей Головы”. Я старался, чтобы на нескольких первых страницах
текст был внятным только на семьдесят процентов. Для этого я попытался
вообразить, что пишу в легком ступоре. Сам не помню, почему так решил — просто
мой повествователь должен был мямлить и запинаться. Но в предыдущих рассказах я
уже говорил подобными голосами. И они мне приелись, захотелось подурачиться в
чуть более высоком лексическом диапазоне. Тогда я написал другой текст.
Получился этакий Генри Джеймс на отупляющих таблетках: большее мне не по силам.
Затем я положил рядом два текста — “отупевшего Генри Джеймса” и
“семидесятипроцентную внятность”. И задумался: “Как же втиснуть две манеры
повествования в один рассказ? Задача чисто механическая: как обосновать, что
два совершенно несхожих монолога произносит один и тот же персонаж?”. А
поразмыслив, сказал себе: “Ага, химический препарат”. Все
равно какой, лишь бы позволял переключаться на другую
манеру — с просторечия на высокий стиль. Лишь бы помогал герою описывать свои
ощущения точнее и красочнее. И тут само придумалось название — “КрасноречинTM”.
Д.
И. Где бы мне достать рецепт на это
лекарство? Когда я думаю, например, о “Заводном апельсине” — а он меня
восхитил, — то прежде всего вспоминается его странный
гибридный язык. И хотя в отличие от вас, работу над новой книгой я начинаю не с
языка, радуюсь, когда удается заговорить другим языком, перенестись мыслями в
будущее. Вот пример: для “Время
смеется последним” я написала одну главу в формате PowerPoint[2]. Мне
ужасно хотелось применить PowerPoint в художественной
литературе как особую манеру повествования, но я обнаружила, что для описания
нашего времени он не годится, получается какой-то негибкий, претенциозный
бизнес-канцелярит. А вот в истории о будущем текст в
формате PowerPoint заиграл необычайными красками,
выглядел оригинально, завораживающе, прямо-таки новаторски. А как вы относитесь
к “Заводному апельсину”? Сыграл ли он для вас важную роль?
Д. С. Да.
Впечатление было потрясающее: Энтони Бёрджесс
сосредоточился на изобретении нового языка, одновременно в процессе изобретения
рождался некий новый мир. Казалось, язык и мир взаимно
творят друг друга.
Я
всю жизнь, с самого детства, с первых прочитанных книжек, сторонюсь языка,
который кажется мне пресным или чересчур “нормальным”. Помню свою реакцию на
некоторые книги из школьной программы. Читаю: “Дэвид, коренастый добродушный
мальчик, шел по своей улице мимо домов и деревьев” — и первым делом говорю
себе: “Тоска!”, а потом: “Это же вранье”.
Действительность слишком хороша, чтобы ее описывали пресным языком. Мне
совершенно неинтересно писать в стиле, который стопроцентно гармонирует с так
называемой консенсуальной реальностью[3].
Возможно, эта антипатия переросла у меня в легкий невроз. Но когда
перерабатываешь текст, стараясь изгнать из него все пресное, на самом деле
совершаешь ритуал — расшатываешь стереотипы своего ленивого ума.
Допустим,
ты (Боже упаси!) написал: “Чувствуя себя жизнерадостным и бодрым, Джим,
успешный топ-менеджер страхового агентства, вошел в холл ‘Холидей-инна’”.
Перечитываешь. Самому противно. Что ж, надо переделать — вымарать все
тошнотворное. “Джим (жизнерадостный, бодрый Джим) в очередной раз дополз до
распроклятого ‘Холидей-инна’”. Теперь
кажется, будто Джим только притворяется, что ему обрыдла
наигранная бодрость и жизнерадостность. По-моему, фраза стала чуть-чуть получше. А если вам, как и мне, нисколько не хочется
подробно описывать “Холидей-инн”, можно оживить
картину, кое-что дофантазировав. Например: “Джим
(жизнерадостный, бодрый Джим) в очередной раз дополз до распроклятого ‘Холидей-инна’ в Макомбе, штат
Иллинойс. Усталый, одинокий (он давно разведен) Джим просто от скуки мыслепортируется в ‘1.04.1865/эта геоточка/красдев’. Удача: на десять секунд, положенных по его тарифу
‘Хронотурист первого класса’, он превращается в Мэгги О’Дул,
которая разглядывает свой кринолин, а затем окидывает взглядом холл отеля — то
есть уже не холл, а луг на Среднем Западе, где одинокий ястреб кружит над ее
головой”.
Что
это вообще такое? Все это я выдумал, не сходя с места, когда язык шарахнулся от
банальностей. Итак, предположим, что у Джима в голове компьютер, и Джим “мыслепортируется” (это такой технический термин) —
запускает подпрограмму, которая должна переселить его сознание в КРАСИВУЮ
ДЕВУШКУ в день 1 АПРЕЛЯ 1865 ГОДА в ДАННОЙ ГЕОГРАФИЧЕСКОЙ ТОЧКЕ (а именно на
лугу, где теперь стоит “Холидей-инн”). Недавно один
молодой писатель сказал об этом методе: “Отвращение шлифует текст до блеска”.
Недовольство написанным заставило мою фантазию бежать без оглядки, и она
занесла меня в будущее… Или в мир, уготованный нам в будущем, если дальше все
так и пойдет.
Д.
И. А
меня в будущее приводит, наверно, форма произведения — перебрасывает мостик в
какой-то другой мир, где она окажется удобной и органичной. У меня так вышло с
“Твиттером”. Я долго гадала, как использовать “Твиттер” для сочинения художественной прозы. Главное в “Твиттере” — даже не мелкие структурные единицы (их,
конечно, не “Твиттер” изобрел), а ощущение, что эти
высказывания появляются в виртуальном мире поочередно, приплывая откуда-то
издалека. Я задумалась: для какой истории нужен подобный способ повествования?
Как избежать ощущения, будто я просто разрезала традиционный рассказ на кусочки
и выкладываю его по частям?
И
тогда я написала “Черный ящик”. Сначала возникла атмосфера: где-то в
Средиземноморье, где все дышит отголосками древних мифов. Некая женщина
занимается там шпионажем. Пусть этой шпионкой окажется Лулу из
“Время смеется последним”. А потом появилась идея, чтобы Лулу не рассказывала
историю в линейной последовательности (“Пошла туда-то, сделала то-то”), а лишь
перечисляла уроки, которые извлекает из каждого события. Вместо
“Я притворилась, будто слышу какой-то шум” — “Когда вы
слышите то, чего не могут услышать другие, ваш авторитет сразу повышается”.
Именно эту неопределенную манеру повествования я и выбрала. Она допустима
именно в серии дискретных донесений — то есть в форме записей в “Твиттере”. Если бы я пыталась облечь этот сюжет в
традиционную форму, получилась бы второсортная бондиана,
что-то удручающе знакомое. Странность структуры стала главной составляющей
рассказа, моим ключиком к нему.
Д.
С.
В “Черном ящике” мне очень понравились шпионские приспособления, которые
превращают человека в подобие биоробота. Откуда взялась эта идея?
Д. И. Моя
шпионка — “по легенде” красавица. Требовалось, чтобы она могла делать аудио- и
видеозаписи. Но я вовремя сообразила, что ей негде спрятать технику, так как
она большей частью разгуливает в одном бикини. И поскольку героиня — Лулу из “Время смеется последним”,
которой в 30-е годы XXI века, когда происходит действие, будет слегка за
тридцать, мне стало ясно, что я попала в будущее. Это оказалось очень удобно;
правда, я додумалась снабдить героиню “футуристическими” инновациями, только
когда призадумалась: “О господи, как она будет шпионить, если нельзя навесить
на себя технику? Стоп, поняла: техника у нее внутри!”.
Д. С. А еще
мне очень понравилось, что в этой ситуации ваш ход мысли совпал с рассуждениями
потенциального изобретателя шпионских прибамбасов: “О
боже, как неудобно таскать с собой диктофон, не вживить ли его в тело?” В вашем
сознании и воображении возникла потребность и родился
способ ее удовлетворить — когда-нибудь то же самое сделают изобретатели.
Вероятно, это одна из задач, которые решают авторы футуристической прозы,
моделируя теоретически возможные явления и события, подсказанные логикой.
Д.
И.
В восемнадцать лет я взяла рюкзак и поехала одна путешествовать по Европе.
Когда нужно было позвонить домой в Сан-Франциско, приходилось томиться в
очереди на переговорном пункте. Заходишь в будку, набираешь номер. Повезет —
ответят. Но столь же часто я натыкалась на длинные гудки. Или на нескончаемые
короткие. Автоответчики появились позже, когда я уже училась в колледже. То
есть за время, прошедшее с рождения до студенческих лет, я стала свидетельницей
всего одного достижения в области связи. А потом, как мы все прекрасно знаем,
прогресс бешено ускорился.
Стало
быть, я просто обязана рассказать, чтó
повидала за истекший период, проделав путь от бесконечных длинных гудков до гиперслияния[4],
которое, возможно, отныне станет нормой. Кроме того, эволюция средств связи вносит значительный вклад во множество других
тенденций современности: скажем, в развитие терроризма или глобализацию. А еще
наводит на вопрос, который не давал мне покоя в моем первом романе “Невидимый
цирк”. Как культура имиджа проникает в нашу внутреннюю жизнь? Меняет ли она
наше самосознание? Я целенаправленно размышляла об этом, когда писала “Смотрите
на меня”. И, пожалуй, все чаще обнаруживаю, что такие вопросы нелегко задавать,
не устремляясь мыслями в будущее, потому что перемены происходят стремительно.
Сегодняшний день — уже вчерашний: вчерашний в научно-техническом смысле.
Теперь-то я это знаю.
Д. С. Назову
одну тему, которую мне бы хотелось когда-нибудь раскрыть в футуристистической
прозе. Мы все больше склоняемся к материализму, крепнет уверенность, будто наш
разум способен полностью познать Вселенную. То есть ослабевает благоговение
перед тайной, и религия как осмысленная часть нашего существования отмирает
(либо, если это религиозный фундаментализм, отмахивается от тайн, вместо того
чтобы к ним приобщаться); мы привыкаем к мысли, будто все “эффективное” (то
есть коммерчески выгодное) заведомо этично. По-моему, эта привязанность к буквальному и доказуемому, прагматичному и подкрепленному
фактами мало-помалу подтачивает в нас человечность. Какое будущее сулит нам
такая тенденция? Я бы сказал: незавидное. Но, однако
же, совсем не скучное.
Вообще-то
я сейчас пишу роман, действие которого происходит в прошлом. По-моему, все
равно, пишешь ты о прошлом или о будущем: методики в основном совпадают.
Собственно, мне неинтересно описывать будущее или прошлое, если от меня не
требуется ничего, кроме “достоверности”. Воссоздать образ мыслей человека в
прошлом? Почти невозможно, да и вряд ли стоит труда. Ведь этот образ в свое
время уже существовал, понимаете, о чем я? На мой взгляд, в художественном
произведении нужно показать суть нашей жизни, притом не в какой-то конкретный
исторический момент прошлого, настоящего или будущего, а в любой, произвольно
взятый. Да, писатели вынуждены избирать какое-то конкретное время действия, но
не внушай себе, будто твоя задача — “достоверно изобразить” эпоху: это
заблуждение.
Д. И. Можно
полюбопытствовать, о каком периоде вы пишете и что побудило
вас за это взяться?
Д. С. О
деталях я предпочту умолчать — из суеверия: боюсь сглазить… Скажу лишь, что
действие происходит в XIX веке. А сподвигла меня одна
чудеснейшая печальная история, которую я услышал примерно в 1998 году. Много
лет я пробовал воплотить этот замысел в разных формах, но ничего не получалось,
а потом меня будто озарило. Я понял, как
надо, и внес в замысел щепотку сверхъестественного.
Поэтому, как ни странно, хотя формально это “исторический роман”, я считаю его
более близким к научной фантастике, чем все мои предыдущие вещи. В частности,
потому, что кропотливо разрабатываю внутренние законы мира, где развивается
действие.
Д. И. Похоже
на стимпанк[5]. Стимпанк в хорошем смысле. Я тоже сейчас работаю над
романом о прошлом, но действие происходит намного ближе к нам — в 30-40-е годы
ХХ века. И вот с какой я столкнулась трудностью: мне неясно, как в то время
воспринималось прошлое. Ведь прошлое занимает в настоящем довольно много места.
В какие времена люди возвращаются мысленно? Что вызывает у них ностальгию? Что
им в новинку? Что и кто кажется старомодным? Очевидно, отношение к прошлому
легче воссоздать, когда пишешь о будущем: тогда прошлое персонажей — это
целиком или частично наше настоящее. Когда же я пишу о прошлом, неоткуда
взяться такой поблажке: я просто углубляюсь в минувшее, все больше отдаляясь от
того, что знаю по собственному опыту. Хотя я и не пишу автобиографических
вещей, но, когда выхожу за пределы своего времени, мне гораздо труднее вжиться
в тогдашнюю атмосферу, а без этого я бессильна. Атмосфера — вся эта текстура
каждого мгновения — в значительной мере предопределяется предшествующими
событиями. В общем, я вынуждена намного дотошнее, чем надеялась, изучать
документальные материалы.
Д. С. Пожалуй, писать об этом периоде даже
труднее, чем о XIX веке, — ведь мы более-менее представляем себе, как говорили
люди в 1932 году. Хотя бы по кинофильмам, например.
Д. И.
Соглашусь, но лишь отчасти. В кинофильмах и выпусках новостей того периода есть
какая-то прелестная искусственность: у американцев четкий псевдобританский
выговор, кажется, будто так изъяснялись все поголовно. Я просто не могу
вообразить, что люди так разговаривали в реальной жизни, и потому даю себе
полную свободу. Разве что стараюсь избегать жаргона и метафор, которые отсылают
к нашему современному опыту или современным значениям слов. Меня бесит, если в
книге о прошлом персонаж говорит, например: “Зажжем на вечеринке!” Поверьте, до
начала 90-х мне ни разу не встречалось слово “зажигать” в таком значении.
Д.
С. Когда имеешь дело с XIX веком, можно
сказать: “Ничего не поделаешь, мы понятия не имеем, как тогда люди
разговаривали в быту”. Я стал выяснять, какую нецензурную лексику употребляли
(если вообще употребляли) в ту пору, и вычитал в интернете нечто занятное.
Оказалось, тогда были в ходу все сегодняшние бранные слова. Плюс еще несколько,
которые вышли из употребления. Но мы бы вообще не узнали, что люди
сквернословили, если бы судьи не требовали дословно вносить в протоколы
заседаний каждую фразу. Из этих записей мы и узнали, что в то время не
чуждались крепкого словца. Ведь прочие письменные тексты жестко цензурировались
и контролировались.
Я
обнаружил, что могу подступиться к написанию “текста XIX века”, только если
выдам себе “карт-бланш” и не стану гнаться за исторической достоверностью.
Иначе говоря, лишь притворюсь, будто пишу в манере, соответствующей времени
действия. В сущности, я просто импровизирую на основе того, что мы теперь
считаем “стилем XIX века”. Конечно, я читаю самую разную тогдашнюю литературу и
стараюсь “впитывать” язык, однако совершенно неясно, как “мой” стиль XIX века
соотносится с подлинным. И вообще я подметил: о чем бы
я ни писал, о будущем или о прошлом, я лукаво подмигиваю читателю: “Итак, мы в
будущем. Договорились? Но это понарошку. Я сделаю вид,
что пишу о будущем (или о прошлом), но, на радость вам и себе, буду не слишком
педантичен”. Потому что на самом деле требуется не достоверное описание, а игра
в попытку достоверного описания; главное — создать контекст и не дать читателю
соскучиться.
Д. И.
Работая над новым романом, я полагала, что в нем будут замысловатые отсылки к дню сегодняшнему: перенос действия в наше время, допустим.
Или “подмигивание”, как вы это назвали: пакт повествователя с читателем, но не
просто “Чур, мы сейчас в прошлом”, а что-то посложнее…
Однако роман наотрез сопротивляется таким вмешательствам. Сколько ни пытаюсь
встрять, утыкаюсь в тупик; работает только линейное повествование с эффектом
погружения. Я сказала себе: “Но я же так больше не пишу!” Я всегда была готова
на любые эксперименты, и вдруг оказалось: книга требует, чтобы, вопреки моим
намерениям, ее писали совершенно по-другому. А еще я обнаружила, что
правдоподобие дается мне труднее, чем кунштюки с формой.
Конечно,
невозможно писать прозу о недавнем прошлом так, чтобы читатель и текст не
предвидели последующих событий. Весь роман пронизан знанием о дальнейшем ходе
истории: я была вынуждена показать и обыграть это разными хитроумными
способами. А когда оказалось, что надо изображать прошлое в довольно
традиционном духе, пришлось расстаться с зацикленностью на медиакультуре,
которая когда-то привела меня к поиску новых форм. Пожалуй, высокие технологии
незаметно стали моим коньком. Но теперь, будучи вынуждена писать по-другому, я
осознаю, что мне страшно надоело проделывать литературные фокусы, раскрывая
культуру имиджа. И новый роман дает отдушину, как минимум временную.
Мне
почему-то кажется, что в вашей новой книге есть что-то готическое. Готический
роман — еще одна литературная вселенная с долгой историей, берущая начало в
XVIII веке. К числу футуристических произведений, оказавших на меня огромное
влияние, относится “Франкенштейн” Мэри Шелли — своеобразная помесь научной
фантастики с готическим романом. Можно сказать, что у обоих жанров есть общий
исток. Я сама написала один готический роман — “Цитадель”. Работа
над готической прозой раскрепощает, совсем как работа над футуристической, о
чем мы с вами уже говорили. Ты можешь живописать, как кровожадная
столетняя баронесса соблазняет в своем замке молодого гостя и оставляет на
простынях горсточку праха. Такие сцены нелегко описать правдоподобно.
Д.
С.
Верно, теперь со мной такого почти никогда не случается. Но раньше, в 70-х… а-ах…
Д. И.
Писатель и рецензент Адам Бегли назвал ваши рассказы
“постреальными”. Мне очень нравится это определение.
Я понимаю его так: вы пишете о мирах, где “реальность” не похожа на наши
обыденные представления. Вы говорите, что язык для вас — мост в будущее. А по
какому мосту вы попадаете в постреальность? Тоже по
мосту языка?
Д. С. Я,
когда пишу, стараюсь обойтись одним-единственным
гипертрофированным или фантастическим элементом — больше себе не позволяю.
Например, в рассказе “Записки о семплика-гёрлз”
единственный ирреальный элемент — существование “семплика-гёрлз”
(так я назвал живые садово-парковые скульптуры). Этих женщин привозят из стран
третьего мира и платят им за то, что они висят на проволоке в твоем саду. Все
остальное — наша реальность: следовательно, энергия рассказа — целиком из
сегодняшней действительности. Вообразите, что вы зашли в дом какой-то семьи в
необычный день (у них кто-то умер или получил “Оскар”). Подобные обстоятельства
— прекрасный шанс узнать что-то новое о подспудной жизни семейства, в обычные
дни не столь явственной. По-моему, такой же моделью пользовался Кафка. За
вычетом того факта, что Замза просыпается в обличье
жука, “Превращение” питается энергией реализма. Прага Кафки устроена совсем как
реальная Прага тех времен, за исключением той подробности, что один человек
превратился в насекомое.
Д. И. Назову
еще один “постреальный”, но не футуристический роман:
“Невидимка” Ральфа Эллисона. Главный герой существует
в состоянии какого-то экспрессионистского одиночества. Его мир — словно бы
гипертрофированный вариант того мира, который хорошо известен многим из нас, —
мира расизма и неравенства. Роман “Невидимка” не совсем конгруэнтен
действительности, что дает автору гораздо больше свободы, допускает в тексте
странности, которые были бы невозможны, если бы Эллисон
сковал себя рамками правдоподобия. “Невидимка” выходит в сферу мифов или
архетипов, а иногда даже срывается в карикатуру. То же самое можно сказать о
наиболее сильных футуристических романах. По-моему, лучшие из них те, где
элементы нашей сегодняшней жизни “изваяны” в гипертрофированном виде: вспомним
хотя бы власть мужчин над женщинами в “Рассказе служанки” Маргарет Этвуд или неврозы холодной войны в “1984” Джорджа Оруэлла и
“Трещине во времени” Мадлен Л’Энгл.
Д.
С.
Верно. Книги, которые вы перечислили, особенно роман Эллисона,
как бы противопоставляют себя нормам, отказываются играть по правилам
“реализма”. А правила эти порой становятся орудием реакционеров.
У
русского писателя Михаила Зощенко есть фраза: “Человек отлично устроен и охотно
живет такой жизнью, какой живется”[6]. Мне
очень нравится мысль, что существуют некие… э-э-э… “врожденные наклонности
человека”[7].
Сравним их с куском ткани, а обстоятельства жизни человечества в тот или иной
исторический период — с каркасом, на который накинута эта ткань. Допустим,
появляется испанская инквизиция: это обстоятельство — каркас реальности в
данную эпоху, а складки на ткани, накинутой на каркас, создают конкретную
картину человеческого бытия. А если на дворе 1840 год и вы живете в Исландии?
Ткань “наклонностей” ниспадает совсем другими складками, и человеческое бытие
выглядит совсем по-другому. Ткань та же самая, а смотрится иначе. Появляется
интернет, вслед за ним — социальные сети и всякое такое прочее, ткань наших
наклонностей образует ранее невиданные складки, и, следовательно, бытие опять
выглядит по-новому.
Если
же мы набросим “ткань наклонностей” на некое воображаемое будущее, где каждый
человек на восемьдесят процентов состоит из протезов, саму ткань это ничуть не
изменит. Следовательно, в конечном счете писатель
должен сосредотачивать внимание на этой неизменной ткани, а вовсе не на
исторических обстоятельствах, меняющих ее внешний облик. Полагаю, у литературы
есть одна уникальная способность — демонстрировать нам основные человеческие
наклонности и доказывать, что они-то и есть корень всех страданий. Вспоминается
старая мысль Фолкнера о “человеческом сердце, которое в конфликте с самим
собой”[8].
Думаю, по-настоящему нам интересна именно эта тема: только ради нее мы беремся
писать.
[1] Нью Эйдж — общее название совокупности различных мистических течений и движений, в основном оккультного, эзотерического и синкретического характера. Их расцвет на Западе пришелся на 70-е гг. ХХ в. (Здесь и далее — прим. перев.)
[2] Microsoft PowerPoint — компьютерная программа подготовки презентаций для отображения на большом экране.
[3] Консенсуальная реальность — описание реальности, соответствующее неким общепринятым (осознанным или неосознанным) нормам.
[4] Гиперслияние — здесь термин семейной терапии: размытость личных психологических границ в отношениях между двумя или несколькими людьми.
[5] Стимпанк — направление научной фантастики, моделирующее цивилизацию, в совершенстве освоившую механику и технологии паровых машин. Как правило, стимпанк подразумевает альтернативный вариант развития человечества с отчетливой общей стилизацией под эпоху викторианской Англии или раннего капитализма. В произведениях этого жанра допустимы элементы фэнтэзи.
[6] М. Зощенко “Мишель Сипягин”.
[7] Термин “наклонности человека” Сондерс, вероятно, позаимствовал из трудов педагога Марии Монтессори. Она полагала, что всякий человек от природы наделен наклонностями к совершению определенных действий (исследованию, общению и т. п.).
[8] “Молодые писатели наших дней — мужчины и женщины — отвернулись от проблем человеческого сердца, находящегося в конфликте с самим собой, — а только этот конфликт может породить хорошую литературу, ибо ничто иное не стоит описания, не стоит мук и пота”. Уильям Фолкнер. Речь при получении Нобелевской премии (Писатели США о литературе. Т. 2. — М., 1982, с.191-192).