Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 6, 2016
“Мир,
который нас окружает, для нас почти полностью закрыт. Мы не знаем, стонет ли
наш сосед от зубной боли, спит ли со своей женой или бодрствует в хлеву,
ожидая, когда опоросится свинья. Мы так же мало знаем содержание его молитвы,
как и его грехи”; “Может быть, кричит весь Универсум, вся Вселенная; однако мы
к этим крикам глухи. Может, кричит трава, когда ее скашивает коса”. Книга Ханса Хенни Янна (1894-1959)
“Река без берегов” неминуемо делает нас соучастниками по-детски прямого,
бескомпромиссного разговора с миром. Как будто, соприкоснувшись с наглухо
закрытой дверью этого мира, мы вслед за героем-рассказчиком должны разувериться
в установленных правилах, отбросить очевидные прежде закон, религию, мораль,
чтобы попытаться найти новый ключ к его смыслам. Пустившемуся
в такое путешествие откроется, что “великое счастье анархии” ввергает даже двух
беззаветно влюбленных в почти непереносимое одиночество: в век банковских
кредитов и геополитических игр мечтатели слишком подозрительны, а разделяемая
ими тоска по правде делает их удобной мишенью для ханжей и конформистов.
Спустя
более чем полвека после выхода в свет переведен немецкий роман, возвращающий
нас в эпоху классического модернизма[1].
Трудно сказать, что препятствовало его русскому прочтению до сих пор: советская
цензура, постсоветская коммерциализация издательств, слишком монументальный
объем или просто отсутствие судьбоносного стечения обстоятельств, которые
привели бы к встрече того самого
переводчика — издателя — читателя текста. Тем не менее Янн, этот блудный сын модернизма, занял наконец свое место
в пантеоне рядом с Рильке, Музилем, Т. Манном. Стоит
заметить, что и на родине писателя трилогия совсем недавно переиздана — в 2014
году в издательстве “Hoffmann und
Campe”, публикующем наследие Янна.
Биография
самого Янна “читается” не менее захватывающе, чем его
тексты. Коснемся лишь самых значимых для его творчества фактов. Янн — сын корабельного плотника, рожденный в Штеллингене, пригороде ганзейского города Гамбурга.
Когда-то Штеллинген сольется с Гамбургом, а Янн станет одним из основателей Свободной академии
искусств. Но прежде чем придет институциональное признание на родине, ему
предстоит десятилетиями вести жизнь художника-маргинала. Необычность его
мышления проявляется уже в детстве: так, он считает себя реинкарнацией рано
умершего брата Густава Роберта Яна. Протагонисту “Реки без берегов” он подарит
эти имена (в третьей книге романа выясняется, что Хорна зовут Густав Роберт).
Здесь следует задуматься о теме воскресения из мертвых, постоянно фигурирующей
у Янна, а также о биографическом мифотворчестве.
Собственную фамилию он поменяет с Jahn на Jahnn, возводя свое происхождение к придуманному им
ренессансному зодчему и строителю оргáнов.
Событие-травма,
о котором можно только мечтать художнику: в 1913 году он попадает в
кораблекрушение (счастливым образом спасается). В этом же году — зарождение
страсти между Янном и Готлибом
Хармсом, которая сведет их на всю жизнь (этим
необычным духовно-плотским отношениям не помешают ни последующие браки каждого,
ни рождение детей); ритуализованная “свадьба”;
присвоение Янном женского имени Хенни. Первая мировая
война; бегство от призывной комиссии в Норвегию с Хармсом (Янн
не может и никогда не сможет “стрелять в себе подобных”). Организация
религиозно-художественной общины “Угрино”, мечта о
преображении жизни искусством. Создание издательства “Угрино”,
публикующего редкие музыкальные тексты барокко (издание Букстехуде
и др.). Первые литературные опыты, скандальная слава. Янн
— строитель, реконструктор органов (в “Реку без
берегов” он включит ноты и подробные описания своих композиторских
экспериментов, которые вне художественного текста он так и не решится
воплотить). 1926-й — женитьба Янна на Элинор Филипс.
Сводная сестра Элинор — будущая жена Готлиба Хармса.
“Избирательное сродство” их отношений строится таким образом, что семьи живут
вместе — даже после скоропостижной смерти Готлиба в
1931 году. Похоронен Янн будет, по завещанию, рядом с
другом.
“Река
без берегов” (1935-1944) создавалась Х. Х. Янном в
годы датского отшельничества: остров Борнхольм
становится “островом”, спасающим от сопричастности к
нацистскому трагифарсу, дарящим желанную близость
природы и радость творческой работы над opus magnum. Зрелость Янна-мастера
раскрывается в обретении более спокойного — в сравнении с танцующим языком “Перрудьи” — ритма и слога, проникнутого “свинцовыми”
германо-скандинавскими нотами, в создании особого языка телесности,
соединяющего физиологическую откровенность с нежностью и “алхимической”
фантасмагорией, но еще и в обнаружении редких для современной литературы
терпеливости, честного упрямства: предложение за предложением отвоевываются у
забвения образы, детали, чтобы “записки” 49-летнего alter
ego автора обрели документальную силу
“свидетельства” (Aufzeichnungen vs
Niederschrift).
В
датском хуторском уединении, окруженный лишь близкими да батраками, с которыми
он заправляет до поры до времени большим подворьем, Янн
не только воздвигает неомифологическую утопию
сосуществования зверей, растений и людей, но и создает новый жанровый язык —
исповедь, вырастающую до монументальных мистико-символических форм. В сравнении
с французской, узнаваемо нарциссической, версией литературной исповеди, от
Руссо до Эрве Гибера, или
английской, склонной к социальной театрализации (вспомним Уайльда, Вирджинию
Вулф), немецкие исповедальные романы модернизма содержат отчетливый след
“метафизики”, тяготеют к абстрактному. Разговор
“наедине с собой” приводит героя к прениям не только в защиту своего “я”,
разыгрывающего роли собственного прокурора, адвоката и судьи, но и в защиту
человеческой природы per se.
Начатая как отстраненная история от третьего лица (“Деревянный корабль”, т. 1),
“Река без берегов” разворачивает во 2-й книге, поделенной на два тома, свое
течение в форме дневника того самого Густава (теперь уже — Густава Аниаса Хорна), который стал невольным виновником и жертвой
кораблекрушения, выжив, чтобы, по-видимому, свидетельствовать в свою
собственную защиту.
Знаменитые
немецкоязычные романы модернизма, к которым примыкает и трилогия Янна, часто являют собой притчу, где новый “блудный сын”
испытывает себя как сына человеческого, глубоко — и подчас простодушно — веря в
символизм собственной частной истории.
Именно таковы истории героев Рильке, Кафки, Музиля, Дёблина, Гессе, Т. Манна, Броха.
У Янна тоже вместо “характера” (ср.: “У меня нет
никакого отчетливого характера”) кропотливо и медленно, на двух тысячах
страниц, воссоздается переменчивая пластика “я”, обнаруживающего в себе и следы
древних масок-архетипов, и вместе с тем — образ соблазнительного Другого, вытесняющего “меня-самого” из законных владений “Innenraum” (внутреннего пространства). “Быть не собой, а
им”. Истоки гомоэротической страсти, описанной у Янна с пристальностью естествоиспытателя, кроются не в
последнюю очередь в артистическом устройстве персонажа. Собственное тело и
характер становятся тюрьмой, выход из которой — “авантюра” братания с человеком
своего пола, обмен свойствами, игра в нового себя и, следовательно, полное
переписывание “судьбы”.
Чем-то
похожий взгляд, только из “тюрьмы” женской судьбы, уготованной викторианской
эпохой, можно найти у Вирджинии Вулф. Со своим персонажем-протеем Орландо
писательница экспериментирует, как с восковой фигуркой, формируя из нее то
“мужское”, то “женское”, перемешивая свойства, отсылая мятежного андрогина в разные эпохи и страны. Подобное
“я”, как правило, творческое (герой пишет поэму или роман, сочиняет музыку и т.
п.), решается на любые “искривления” (слово-лейтмотив Янна)
предначертанного — родом, историей, полом, сословием, государством — сценария.
Только бы “не лгать приблизительной жизнью”, как выразится Мальте Лауридс Бригге, герой любимого
писателя Янна — Рильке. Чтобы показать всю
обманчивость статичного “характера”, особенно когда речь идет о творческой
натуре, наблюдающей за собственной драмой как режиссер, Янн
будет использовать жан-полевскую модель двойников,
“давая тело” близнеца-персонажа (ср. имя героя “Зибенкеза”
— Leibgeber) своим артистическим ипостасям.
“Биография
Я не написана” — реплика Г. Бенна в программной речи 1920 года[2]
помогает понять европейский дух времени между двумя мировыми войнами.
Индивидуальность открывается художественному сознанию как нечто постоянно
взращиваемое самим собой, и этот необозримый процесс мыслится как “река без
берегов”, нечто предельно рискованное и, несомненно, опьяняющее. Возделывание
частного “я” противостоит небывалому ранее масштабу массовых движений,
гипнотизирующему гулу стадионов и площадей. Отношения с собой — излюбленный романный
сюжет этой эпохи. Парадоксально, но модернист все дальше уходит от
“психологии”, используя своих персонажей скорее как метафоры, экспериментальные
призмы. Это применимо даже к импрессионисту Прусту, чей “роман-река” не раз
становился предметом сопоставления с янновской
трилогией. Беккет, довершивший модернистский эксперимент по развоплощению
характера, оказался очень точным читателем Пруста, уловив, например,
“изобразительную и <…> нравственную множественность Альбертины”[3].
“Личность Альбертины не значит здесь ничего, —
подчеркивает Беккет. — Альбертина — не мотив, а
понятие, настолько же удаленное от действительности, насколько портрет Одетты
кисти Эльстира <…> удален от живой Одетты”[4].
В поиске
бесконечно ускользающей правды себя-как-Другого Янн-художник
делает несколько шагов назад: он обращает взгляд к ранним романтикам, к
философско-аллегорической поэзии XVIII века и дальше — к искусству барокко, где
отчаяние соседствует с высочайшим напряжением богоискательства. К Гильгамешу и Энкиду. К античным мистериям. К культу животных и мертвых.
Зеркальные искривления “двойников” оказываются правдивее миметических копий,
мифическое тождество — линейных конструкций христианства и историографии. На Борнхольме Янн пишет дневник,
однако параллельный труд — записки, создаваемые его двойником Густавом Аниасом Хорном, — по сути, представляет собой
космологический роман, в котором предпринята попытка найти место художника в
универсуме и показать, в каких сомнениях и как рождается язык искусства вот
здесь, “голым человеком на голой земле”.
Этот
предварительный эскиз позволяет вернуться к той модели романа, которая пережила
времена расцвета, культа и, под пером постмодернистов, пародийного развенчания
и пастиширования, прежде чем один из его ярчайших
образцов “заговорил” наконец по-русски. Т. А. Баскаковой
сегодня переведены основные произведения Янна —
романы, рассказы, пьесы, эссе, — благодаря чему русскоязычный читатель может
воссоздать относительно цельную картину его творчества[5].
Не охваченными остались лишь роман “Перрудья” и
“Эпилог” к “Реке без берегов” — фрагментарный текст, выламывающийся за рамки полифоничной, но эпически завершенной трилогии и
представляющий собой, по сути, отдельное произведение. Кроме того,
переводчиком создан историко-литературный аппарат — все публикации снабжены
комментариями, статьями, справками. Необычность художественной концепции Янна действительно нуждается в объяснительном слове (о ее
трактовке Т. А. Баскаковой речь еще пойдет ниже).
Можно
быть читателем-пуристом: забыть о биографическом авторе и погрузиться в Текст.
Тогда “Река без берегов” предстанет с максимальной мерой остранения.
Возможно, это самый аутентичный (для читающего) ключ к
роману. Мир и язык трилогии необычны, но не той игровой эквилибристикой,
которая есть у Джойса или позднего Набокова (или — у
раннего Янна-экспрессиониста). Странен ракурс. Чаще
всего Янн создает не образы, а скрупулезные описания
или драматические “прения”, затопляемые тут же абстрактной рефлексией. Одно из
характерных — длинная медицинская сцена обмена кровью между Густавом Аниасом Хорном и Альфредом Тутайном.
“Тотальное притязание любви” заходит так далеко, что любящим
недостаточно соединить судьбы, оторваться от родины и родителей, игнорировать
суетную деловитость века. Рискованный опыт обмена кровью ведет к болезни Тутайна и заканчивается в итоге его смертью. Но в ритуализованном мире Янна смерть
и воскресение соседствуют.
“Деревянный
корабль” — первая часть трилогии, в которой сразу задается энигматический тон.
Без знания целого все рассказанное предстает как притча о непознаваемости
бытия: архаизация пространства (сделанный по старинным чертежам деревянный
корабль), присутствие мортальной топики (ящики,
похожие на гробы, в трюме); бесследное исчезновение дочери капитана; призрак,
блуждающий по кораблю (или — в воображении Густава); сближение Густава,
“слепого пассажира” (жениха пропавшей Эллены), с
матросом Тутайном; накал страстей среди членов
команды, встревоженных неясным предназначением груза и атмосферой беды, — бунт
— катастрофа. Корабль тонет: взявшись исследовать переборки трюма с
таинственными ящиками, Густав по ошибке пробивает деревянную обшивку (уже здесь
— мотив “искривления” путей (само)познания). Однако
экипаж чудесным образом спасается: на подмогу приходит
неизвестно откуда взявшееся судно. Напряженно ожидаемых
“потому что” автор в финале не выдает.
По
структуре и темпу повествования “Деревянный корабль” схож с новеллой. Возможно,
прообраз возник уже в ранней новелле о кораблекрушении — с Рильке на борту и со
спасшимся автобиографическим героем. Автор “Записок Мальте Лауридса
Бригге”, так потрясших Янна
в юности, помещен в пространство действительно пережитой Янном
катастрофы — словно приглашен в свидетели, а может быть, и в воображаемые
братья по авантюре: ведь Янну свойственно сближать
тех, кто разделен обстоятельствами, но един внутренним родством. В двух
последующих томах трилогии ни лаконизма, ни стремительности уже не будет.
Напротив, календарно-обрядовый цикл, с ноября по ноябрь, в который вписан
последний год Густава Аниаса (Роберта) Хорна[6],
выжившего после кораблекрушения, разворачивается с поистине эпическими
ретардациями, с методичностью самоотчета.
Первая
часть трилогии не только оставляет читателя с нерешенными вопросами. Она еще и
учит янновскому нелинейному мышлению — мифогенному, музыкально-циклическому. В “Деревянном
корабле” запускается возвратно-челночное движение тем и вариаций. С
полифоническим упрямством авторское воображение кружит вокруг нескольких
ключевых тем, персонажей, событий-воспоминаний. Так, тревожным стуком в дверь и
выкриком обозначена тема Тутайна. Архесобытием
становится гибель невесты Эллены как жертвоприношение
невинной: символическое повторение этого мотива с новыми обертонами будет
обыграно в истории затонувшего Аугустуса, в судьбе
негритянки Эгеди. Быть может, музыкальная рифма ему —
и трагический исход детского поцелуя, сорванного с губ соседской девочки, о
котором мучительно вспоминает 49-летний Аниас:
поцелуй принесет смерть, уверяют товарищи, и девочка действительно
скоропостижно умирает от болезни. То, что в логике позитивиста — совпадение,
для поэта янновского склада — тождество. Любовь — это
преступление. За доверие и вспыхнувшую на короткое время любовь к Аяксу
поплатится впоследствии сам Густав: сюжет трилогии завершается его погребением,
которое, согласно шокирующему завещанию, будет выполнено подобно языческому
обряду (Густава вместе с любимой лошадью Илок и псом
хоронят в каменном колодце, когда-то выдолбленном в каменистой местности для
захоронения Тутайна). В финале романа повествование
возвращается к абстрактному третьему лицу (как в “Деревянном корабле”), а
замыкает трилогию “заверенная копия протокола” о смерти и погребении Густава Аниаса Роберта Хорна и его завещание. Судебная топика
организует ключевые моменты сюжета.
Появляется
в “Деревянном корабле” и персонаж-антагонист — тот, кто олицетворяет больную
совесть Густава, Противник, провоцирующий защищаться и отстаивать свою
жизненную правду. Образные воплощения его будут варьироваться в разных частях
трилогии: суперкарго, матрос, которого повстречает Густав на 49-м году жизни
(пролог “Свидетельства”), Аякс фон Ухри. Другой
ключевой образ — ящик-гроб. Тема погребения сопровождает все повествование:
воспоминания Густава из детства, ритуальное погребение Аугустуса
вместе с мертвой дочерью врача, погребение Тутайна в
металлическом саркофаге и затем захоронение его в море, явление Аякса, похожего
на живого мертвеца (маска из белил и золота). Янн, не
верящий христианским посулам о воскресении после смерти, не может примириться с
конечностью человеческого существа, он рассказывает о попытках (тщетных, увы) своего героя заговорить, обмануть время, фетишизировать
умерших.
Итак,
сюжетом управляют не причина и следствие, а тождество-различие. По этой мифо-логике смысл “Деревянного корабля” почти прозрачен. Это экспозиция произведения, главная тема которого парадоксальна:
любовь есть преступление, за которое человек расплачивается, но в котором он не
виновен. Густав “слишком мало любил Эллену”:
не удержал. Гибель ее от рук будущего возлюбленного Густава (Тутайна) оправдана в логике мифа: прежнее должно погибнуть,
чтобы родилось новое. Принять, возлюбить убийцу своего прошлого (Эллены) — значит приобщиться к преступлению, которое есть
не что иное, как любовь, требующая всего человека во имя новой целостности.
Такова, как видится, трактовка “авантюры” по Янну,
создаваемая необычной логикой его романа.
Неоднократно
звучит мысль об “искривленном” жизненном пути (“der krumme Verlauf meines Lebensweges”[7]),
а для передачи мысли об исправлении, переустройстве души используется глагол “richten”, который переводится в романе — удачно, на наш
взгляд — его медицинским эквивалентом “выправить” (например, вывихнутый
сустав): “душа будет выправлена” (gerichtet werden wird). Изначальную
чистоту, в которую верит Янн, искажают не только
цивилизация, но и, как ни парадоксально, “неоседланные желания”. “Есть что-то
такое в структуре чувственного восприятия, из-за чего оно отвергает все
прямолинейное”, — заключает рассказчик. Трилогия предлагает истории
“искривления” рациональной картины мира, постичь причины которой стремится, но
до конца так и не может герой-художник.
Возможно,
русскому читателю Янна вникнуть в суть “тоскований” (наряду с привычными “томлением”, “тоской”, Т.
А. Баскакова дает и такой поэтизированный перевод немецкого Sehnsucht)
будет легче, если вспомнить художественный опыт Достоевского. У него тоже
звучит тема самооправдания человека, виновного и невинного одновременно. То,
что между юридической стороной обвинения преступника и его внутренней — искривленной
— правдой есть большой зазор, становится после Достоевского общим местом. В ХХ
столетии тема будет освящена авторитетом Кафки, Камю, Фолкнера, Фриша, Дюрренматта. “Оправдай себя”, — просит янновского героя мать. С таким же вызовом является ему чужак,
провоцируя защищать от нападок свою прожитую жизнь: их встреча является
завязкой “Свидетельства”. Вспомним, что “Письмо к отцу” пишет Кафка, а его
Йозеф К. подумывает о составлении записки с описанием-оправданием всей своей
жизни, однако ввиду необозримости сего сизифова труда оставляет затею. Вальтер Беньямин писал о том, что в кафкианском мире власть “отцов
и чиновников” одинаково уродлива и неотвратима. Вина, навязываемая ими, по
тяжести и неизбывности сопоставима с первородным грехом. В модернистском романе
уже невозможно обнаружить завязку вроде “Мой отец был купцом”, чтобы затем
последовать за идиллической историей подражания предкам в духе Адальберта Штифтера (“Бабье
лето”). Однако оглядка на патриархов, “авторитарная совесть” (Э. Фромм) составляет причину мучительных метаний “блудных
сыновей”.
Следует
заметить, что авантюры Густава и его кровного
брата Тутайна, описанные во 2-м томе
“Свидетельства”, весьма скупо снабжены экзотическими деталями. Сведения о
географии и этнографии Аргентины, Бразилии, Африки почерпнуты Янном из словаря Брокгауза и Эфрона. Куда важнее — сам топос странствия. Романтики наделили его коннотациями
свободы, воображаемой и действительной, а в ХХ веке оно обретает статус
экзистенциального остранения
всякого жизненного путешествия (вспомним кафкианскую Америку, фантазийные
ландшафты Юнгера). Гораздо важнее для Янна вместить в свой космологический роман тотальность познанного. Вопрос об инаковости
собственного жизненного выбора смыкается для его alter
ego с проблемой негров, проституток, брошенных
девушек и отверженных сыновей крестьянских семейств, обнаруживших в себе
какой-то изъян, атеистов, взыскующих нового бога, музыкантов, пишущих
непонятную современникам музыку, — всех тех, кто числится в меньшинстве, каждый
шаг которых есть воплощенный риск. Янн убежден: незащищенность открывает им природу человека с
большей болью и прозорливостью, чем “нормальным” людям.
Лишь
поверхностному взгляду может показаться, что “вина”, обрушиваемая Густавом Аниасом Хорном на себя, связана с “нетрадиционностью”
его пути. Время, которое читатель проводит наедине с пишущим дневник, приводит
к пониманию “тотальности” требований героя — к жизни, к себе, к человеку как
таковому, и это требование старо как мир: любить. Судебный процесс ведется
против оскудевшего любовью сердца. “В конце я понял, что слишком мало любил Эллену. И полдюжины позднейших возлюбленных я любил мало. И
многих животных я любил мало. Я мало любил деревья, камни и берег моря. Жоскена и Моцарта, Шейдта и Букстехуде я любил мало, египетские храмы и грузинские
купольные постройки, романские церкви я любил мало. Да и самого Альфреда Тутайна я любил мало”.
“Искривления”,
как показывает в трилогии Янн, неизбежны не только
при трактовке поступков человека законом или религией, запаздывающих за “рекой”
жизни, но и в отношениях человека с человеком. Даже преданные друзья могут
оказаться кривыми толкователями.
Именно
так происходит в завершающей книге трилогии, когда друг Густава Аниаса Хорна и Альфреда Тутайна
ветеринар Льен вдруг прочитывает отношения этих двоих
абсолютно по-новому и до боли неверно, как чувствует это Густав. Просмотр рисунков умершего Тутайна,
прежде не известных никому из окружения, вдруг приводит Льена
к мысли, что Густав загубил талант друга, тиранически подчинил его целям собственной
композиторской карьеры, что он намеренно скрывал от всех его творчество, и т.
д. Не менее чудовищны последствия другого искажения. Явившийся в дом
одинокого Густава Аякс фон Ухри разыгрывает спектакль
символического воскрешения мертвого Тутайна (по
мифической логике, он подменяет собой умершего), однако довольно быстро
раскрывает свое подлинное лицо мошенника. Он не верит в случайность смерти Тутайна: согласно собственной дурной натуре, ему гораздо
легче признать в Густаве убийцу, скрывающего следы преступления, чем
обезумевшего влюбленного, хранящего тело умершего от болезни друга в саркофаге
прямо в своей комнате. Отношения их вырождаются в криминальную историю шантажа
и — в финале — циничного убийства Густава Аяксом и его подельниками (в затылок,
с ограблением, с отстрелом животных, которых любил и холил хозяин). “Что вообще
может знать человек о другом?”.
Неизбежную
субъективность всякого видения рассказчик осознает, понимая, к какому
“беспросветному одиночеству” может привести человека нагромождение таких
субъективностей. “Тоска по объясняющему слову” и движет исповедующимся.
Однако каким должно быть это слово, какую форму следует избрать — или создать
заново — этот поэтологический вопрос решается
одновременно с развертыванием повествования. Очевидно, что “Река без берегов” —
в особенности два тома “Свидетельства” — написана в свойственной модернистам
свободной форме, соединяющей пронзительность и драматизм исповеди с эссеистическими пассажами о поэзии, музыке, архитектуре,
философскими размышлениями о времени и вечности. Интонация и синтаксис Янна уникальны, сравнение с
Прустом или Музилем может обозначить лишь самое общее
сходство.
Нельзя
не отметить и другую характерную сторону поэтики Янна:
ощутимую мифологизацию повествования, свидетельствующую
о демиургической вере автора, сознательном курсе на архаическое
и игре с ним. И здесь припоминаются совсем иные аналогии: Новалис, Джойс,
Фолкнер, Дёблин. Известно, что многих, даже самых
проницательных, интерпретаторов Джойса изрядно раздражал мифологический
параллелизм его “Улисса”. Набоков предлагал игнорировать эти художнические
странности большого таланта, считая конструкцию “примечаний” слишком
искусственной. Игнорировать мифологизм
Янна не получается: его Густав Аниас
Хорн пишет музыкальное произведение по мотивам “Эпоса о Гильгамеше”, читает “Мессиаду” Клопштока, автор так и
эдак обнажает каркас близнечного мифа, вводит
мифологические имена, генеалогии из греческого и римского пантеона,
древневосточных культов, создает собственные квазимифологические
истории (например, о воскресшем Кебаде Кении,
конокраде и трикстере). Циклические повторения
также наталкивают на мифопоэтическое прочтение текста. Истории персонажей
показаны с точки зрения вечности — так, как Янн ее
понимает.
Свою
версию мифологического кода предлагает Т. А. Баскакова в 3-м томе издания. По
мнению переводчицы, создание “Реки без берегов” было для Янна
“продолжением провалившегося проекта создания общины Угрино,
а сам роман — сакральным текстом этой общины, календарем повторяющихся событий/ритуалов”.
То, что искусство и для героя трилогии, и для самого писателя замещает религию,
не подлежит сомнению. Это — общая для романтиков и модернистов идея тотальности
искусства как универсального кода познания и оправдания бытия, идея жизнестроительства в искусстве. Интерес к сакральному
находит подтверждение не только в тяготении героя к музыке барокко, в глубоком
восхищении храмовым зодчеством всех эпох и культур, создании музыки для органа
(в случае с самим Янном это еще и реставрация
органов). Однако изыскания приводят Т. А. Баскакову к совершенно конкретным
открытиям, ее метод можно назвать реконструкцией эксплицитного и имплицитного
мифологического текста романа: трилогия интерпретируется ею в “римском ключе”.
Календарный цикл, отображенный в “Фастах” Овидия, а
также в целом ряде древнеримских литературно-мифологических, исторических
текстов и в памятниках материальной культуры, трактуется в итоге как
ритуально-мифологическая основа “Реки без берегов”.
Реконструкция
позволяет заново перечитать роман, увидев за игрой имен, событий и персонажей
истории Януса, Юноны, Венеры. Документальных подтверждений сознательного
использования Янном “римского ключа” нет. Однако
точность попадания текста в мифологический календарный цикл римлян заставляет
предположить следующее. Как автор, глубоко интересовавшийся мифологиями народов
мира, мысливший ритуально-мифическими моделями, Янн
действительно мог отчасти бессознательно, отчасти сознательно инкорпорировать в
свое произведение календарно-обрядовые символы. Кроме того, с учетом
изоморфизма древних индоевропейских пантеонов эти символы могут быть
истолкованы одновременно в нескольких языческих кодах (что и объясняется в
комментариях). “Римский ключ” подобран с ювелирной точностью, помимо этого
реконструкция, завершающая издание уникальнейшего романа модернизма,
представляет сама по себе увлекательное чтение, которое каждого приведет к
собственным размышлениям и выводам.
Коснемся
в завершение и языковой проблемы — переводческого “ключа”, подобранного к
тексту Янна. Хотя в “Реке без берегов” почти не
осталось следа от авангардной зауми, шаманских языковых танцев “Перрудьи”, читавшие роман в оригинале не могли не
почувствовать остранения,
с которым писатель строит фразу, подбирает слова или ассоциативно сцепляет их
вместе. Речь героев и рассказчика часто строится как философский дискурс, с
высокой долей абстрагирования и словно бы в процессе пробы слова на вкус,
подбора ему нового места. (Кажется, переводчик явно пытается помочь читателю,
выделяя курсивом слова, словосочетания, попавшие в странный контекст: в
оригинале все эти метки отсутствуют). Так, в сцене долгого обмена тирадами
между Густавом Аниасом Хорном и Аяксом, подобной
средневековым или барочным “прениям”, мы встречаем массу таких философских и
даже наукообразных оборотов, где человек выступает ареной действия (Schauplatz) фатальных сил и процессов: “Wir
können den Stoffwechsel, das Maschinenhafte unseres Dasein nicht leugnen.
Auch die zartesten Regungen hinterlassen einen Unrat. Wir sind durch und durch nur ein Schauplatz für Abläufe,
durch und durch voller Schmerzen, durch und durch das glückhafte
Gerät einer Verdauung” (“Мы не можем отрицать обмена веществ, механического аспекта нашего бытия. Даже нежнейшие душевные движения
оставляют после себя какие-то отбросы. Мы целиком и полностью
представляем собой всего лишь место действия для потоков событий, мы целиком и
полностью наполнены болью, целиком и полностью являемся удачным приспособлением
для переваривания пищи”); “Weinen und lachen wollen
unsere Muskeln, solange unser Geist
den Pendelschlag nach zwei Seiten
wahrnimmt”
(“Наши лицевые мышцы хотят смеяться и плакать — до тех пор, пока наш дух регистрирует качания маятника в ту и
другую сторону”). Видно, что в первом случае для абстрактного “das Maschinenhafte” подобрано
абстрактное же словосочетание “механический аспект” (подстановка слова
“механическое” превратила бы текст в абракадабру, а выбор слова “механика
(бытия)” хотя вовсе не исключен, но притягивает слишком уж наукообразные
ассоциации). Во второй цитате переводчик явно усилила уже имеющуюся у автора
“механическую” семантику, уточнив довольно нейтральное
значение слова “wahrnimmt” (“воспринимает”)
контекстуально оправданным “регистрирует”. Тяготение стиля Янна
к абстрактно-философскому ощутимо в переводе, вплоть
до чувства семантического дискомфорта. Как, скажем, по-русски передать фразу: “Womöglich endet das Planen der
Sehnsucht niemals”? Или
— “dies Entrücktwerden”? Внутренняя,
ночная речь Густава — о том, что “томление” заложено в нас еще до любви, что
оно всегда ей предшествует, замысливается ею наперед
и никогда не может быть исчерпано. Т. А. Баскакова переводит так: “Возможно,
такое планирование тоскования
вообще никогда не кончается”; “это впадение в отрешенность”. Словно
чувствуя остраненность смысла и формы, она выделяет
словосочетание курсивом. Если “планирование тоскования”
звучит одинаково искусственно и по-немецки, и по-русски, то для Entrücktwerden подобрана, как видится, вполне
“естественная” переводческая версия.
Возможно,
медитативный стиль оригинала оказывает такое воздействие, что философская семантизация иногда
появляется в переводе и там, где ее не ожидаешь. Скажем, здесь: “die ständige Gesellschaft von Uchris” (“постоянное
здесь-присутствие Фон Ухри”). Избыточная степень абстрагирования слышится нам,
например, в переводе немецкого “in einem heftigen Vorgefühl” русским словосочетанием “в модусе живейшего предчувствия”. Однако
это редкие исключения. Чаще всего, по нашим наблюдениям, переводчик или находит
точные соответствия, или прибегает к разъясняющему, интерпретирующему переводу
— потребность в таковом действительно возникает при чтении этого
монументального символического сооружения. Например, более развернутой, чем в
оригинале, выглядит фраза Густава по-русски: “Я при этом следовал головному стремлению, а не подлинной
потребности”: “Ich folgte meinem Bestreben, nicht meiner Neigung”.
Контекст романной сцены вполне оправдывает такое распространение исходной
модели. Хотя с выбором перевода “Neigung” как
“подлинной потребности”, а не “склонности” или “предрасположенности” можно и
поспорить. Как правило, элемент разъясняющей интерпретации появляется в
переводе “темных” абстрактных медитаций рассказчика, уводящих его в глубины “я”
и космоса, природного и человеческого.
Янновская фраза обладает ощутимым ритмом,
распределением коротких и длинных отрезков предложения, лексических повторов,
меняющих интонацию, сгущающих смысл. Ритм этот хорошо передан в переводе,
притом что, казалось бы, немецкие инверсии устроены иначе, чем в русском синтаксисе.
Такие моменты, к примеру — а из них соткано почти все романное полотно, —
составляют особое наслаждение при чтении перевода: “Новый месяц вот уже несколько дней как начался, а я
его и не заметил, и не поприветствовал.
Угрюмо пришел он по стопам предшественника:
портит сено, атакует землю ночным холодом, плачет из раздерганных туч.
Медвяно-желтый туман и сегодня рано поутру
стоял в долинах, но воздух вдруг сделался теплым, как две недели назад. Он
полон аромата, как если бы цветы белого клевера в первый раз задышали”. Мы выделили те элементы, которые очень
точно воспроизводят и смысловые оттенки, и интонационные модуляции оригинала: “Der neue Monat
hat sich schon vor einer halben
Woche eingestellt. Und ich habe ihn weder
bemerkt noch begrüßt. Mürrisch ist er
in die Fußstapfen des Vorgängers getreten, verdirbt das Heu,
überfällt das Land mit frostigen Nächten, weint aus zerfetzten
Wolken. Honiggelber Dunst hat noch heute früh in den Tälern gestanden; aber die Luft
war wieder milde wie vor Wochen. Sie war voller Duft, als hätten
die Bluten des Weißklees zum
ersten Male geatmet”. Этот
фрагмент показателен еще тем, что в нем раскрывается не только стилистическая,
но и изобразительная красота янновского письма. Янну прекрасно даются поэтизированные северные пейзажи, маринистика и “корабельная” поэзия, а еще — тяжеловатые, но
пронзительные медитации героев. Все эти составляющие янновского
стиля достаточно аутентично, включая аутентичные
странности, воссоздает русский перевод.
Итак,
включение “Реки без берегов” в текст русской культуры состоялось. Вероятно,
настоящее обживание этого романа не сможет обойтись
без тщательного анализа проделанной переводчиком работы и без перечитывания других культовых текстов модернизма — уже вне
ореола святости, но, скорее, в “тоске по объясняющему слову”. Сегодня очевидно,
что искусству той эпохи удалось показать: в разговоре о природе человека нет
ничего окончательного и лишь самосознание, ранящее, низвергающее в сомнения,
удерживает нас от соблазнительной метаморфозы в человека-массу.
[1] Х. Х. Янн. Река без берегов: роман. Часть первая: Деревянный корабль / Пер. с нем., сост., коммент. и послесл. Т.А. Баскаковой. — СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2013. 512 с.; Х. Х. Янн. Река без берегов: роман. Часть вторая: Свидетельство Густава Аниаса Хорна. Книга первая / Пер. с нем., коммент. Т. А. Баскаковой. — СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2014. 904 с., ил.; Х. Х. Янн. Река без берегов: роман. Часть вторая: Свидетельство Густава Аниаса Хорна. Книга вторая / Пер. с нем., коммент. Т. А. Баскаковой. — СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2015. 928 с., ил. Цитаты даны по этим изданиям.
[2] G. Benn. Das moderne Ich // Benn G. Essays. Reden. Vorträge. Gesammelte Werke in vier Bänden. Bd. 1. — Stuttgart: Klett-Gotta, 1997. S. 18.
[3] С. Беккет. Осколки: Эссе, рецензии, критические статьи / Сост., пер. с англ. и фр., предисл. и прим. — М. Дадяна. М.: Текст, 2009. С. 31.
[4]
Там же. С. 35.
[5] Помимо 3-томного издания “Реки без берегов”, содержащего не только роман, но и драматургические тексты и эссеистику, см. также: Х. Х. Янн. Это настигнет каждого. — Тверь: Kolonna Publications, 2010; Х. Х. Янн. Угрино и Инграбания и другие ранние тексты. — Тверь: Kolonna Publications, 2012; Х. Х. Янн. Томас Чаттертон. — Тверь: Kolonna Publications, 2013.
[6] Имя Роберт, не фигурирующее ни в названии, ни по ходу повествования, появляется лишь в самом финале романа — в “завещании” героя, именующего себя Густав Аниас Роберт Хорн.
[7] Здесь и далее цитаты даны по изданию: H. H. Jahnn Fluß ohne Ufer. Die Niederschrift des Gustav Anias Horn. II. — Hamburg: Hoffmann und Campe, 2000. S. 334.