Субъективные заметки
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 10, 2016
Как можно скрасить монотонное
многочасовое сидение за рулем? Спрашиваешь: “Включить музыку?” — “Да”, —
говорит жена, которая в нашей семье за шофера. Но если передают Малера, то
всегда категорическое: “Нет, выключи”. За рулем промилле Малера в организме
должно равняться нулю.
Иконографически Малер — это
высоколобый медальный профиль, нисходящий крутыми уступами. Волевой подбородок,
тонкие сжатые губы. Лицо словно запрокинуто навстречу ветру: черный факел волос
задувает. Прекрасная иллюстрация деятельно-возбужденного маршевого начала,
типичного для его симфоний.
Орлиный профиль Малера как Зевесово
знамение. Но возможны метаморфозы. В Тоблахе (Тирольские Альпы) в его рабочую
комнатку влетел орел, однако стоило Малеру в ужасе отшатнуться, как из-под
оттоманки вылетела ворона. То вдруг юный Бруно Вальтер, идя с Малером по
ночному Будапешту, ощущает себя гофмановским студентом Ансельмом, на глазах у
которого архивариус Лангхорст превращается в коршуна. Характерно, что в Малере
неизменно присутствует что-то по-мандельштамовски птичье.
Его называют Достоевским музыки.
Сомнительная параллель. Хотя от слушания Малера горло перехватывает, как и при
чтении Достоевского, причина сближения все же в ином: в “детской слезинке”, к
которой оба питают пристрастие. Но у Достоевского дети — это жертвы его
педофилического воображения и отчасти общее место христианской культуры. Тогда
как “высокая детская смертность” в малеровских произведениях пропорциональна
детской смертности в его родной Моравии. Сам он вырос в семье, где из
двенадцати детей пятеро умерло. Альма, “чужих мужей вернейшая подруга и многих
безутешная вдова”, суеверно умоляла его не писать “Песни об умерших детях”. Он
действительно накаркал смерть дочери.
Не имеющая аналогов — даже не
исключая Шуберта — малеровская пронзительность или, лучше сказать, наша
пронзаемость его музыкой объясняется ее координатами. Малер — в точке
пересечения “мировой скорби” (Weltschmerz) и местечкового мессианства, исполненного
такой экзальтации, что можно было накликать беду не то что на собственную дочь
— на весь ХХ век, в котором той предстояло жить (читай, умереть — как умерла в
Освенциме племянница Малера, дочь его сестры). На этом роковом скрещении путей
именно хасидская Австро-Венгрия, конвертированная в немецкий романтизм и
одновременно уже занесшая ногу над бездной, могла говорить с Богом. Оттого
звездный дождь имен. Спустя два десятилетия он накроет Европу концлагерным
пеплом.
Куда обращен малеровский профиль?
Двуликий Янус — божество, рождающееся на стыке эпох. Но в малеровских
пророчествах нет “миллионов, убитых задешево”, нет Апокалипсиса отраженных
ужасов Тридцатилетней войны. Его барабанщики, его “прекрасные трубы” над
зеленым могильным холмом — все это заемные образы. Бесконечные модификации
дюреровской “Меланхолии”, висевшей у него на стене, — знак
культурно-исторического соучастия, обусловленного культурной потребностью в
таковом европеизированного неарийца.
В противном случае наличие генетической памяти, как, впрочем, и ее отсутствие,
не более чем миф — что все равно не исключает сказанного.
Малер — визионер в плане того, что
совершенно адекватен нашей ностальгии по предреволюционному китчу, садовой
музыке и “военным астрам”. Быть певцом будущей ностальгии по твоему настоящему,
оплакивать себя слезами будущих поколений означает довести банальность до
температуры трагедии, поместить ее “в следующее по классу измерение”. Отсюда
иллюзия: Малер провидел наше настоящее. Причем каждый волен для себя решать,
чья ностальгия имеется в виду, кого оплакивает он горячими шубертовскими
слезами (“Mit meinen heißen Tränen”). Выбор на самом деле гораздо
больший, чем между концлагом и ГУЛАГом, но с нас довольно и этого.
Для современников Малер
зарифмовывался с капельмейстером Крейслером. Это лежало на поверхности. Одно из
известнейших своих сочининений он первоначально назвал “Фантазией в стиле
Калло” (то есть использовал подзаголовок гофмановской “Крейслерианы”).
Одержимый романтическим горением, Крейслер обитает в звуковой стихии, как
саламандры обитают в стихии огня. Крейслер — ироничный желчный человечек. (Всё
физиологические характеристики Малера.) Но самое важное, Крейслер — неистовый
капельмейстер.
Широкая публика в Малере видела
крохотного дервиша, неистово пляшущего на дирижерском помосте и своей
магической пляской исторгающего из оркестра музыку. “Композиции М. гораздо
меньше известны, хотя некоторые из них обладают крупными достоинствами”, — со
ссылкой на “Музыкальный словарь” Римана пишет “Еврейская энциклопедия” Брокгауза
и Ефрона.
Представляться живым соавтором
великих мертвецов куда почетней, чем быть в амплуа живого композитора, даже
такого, как Рихард Штраус, чьи претензии на гениальность отнюдь не отметаются с
порога. В глазах культурной черни знаменитый исполнитель — соавтор величайших
из великих, их величие сообщается ему едва ли не в полной мере. Кому как не ему
публика обязана непосредственным звучанием? Кому как не ему адресует она свои
восторги? А дирижер — это полководец исполнителей. Одушевленные его железной
волей (кажется, так отозвался Чайковский о Малере-дирижере), сто человек
оркестрантов поднимаются в атаку и, размахивая смычками, несутся во весь опор к
заветной цели — яростному шквалу аплодисментов.
Малер, под началом которого Венская
опера “стала одной из лучших в Европе” (“Еврейская энциклопедия”), не был
обделен ни прижизненной славой в музыкальном мире, ни чином, ни признанием в
высших сферах. Будучи директором императорской оперы, он мог напрямую
обращаться к императору с разными “вздорными” требованиями, как то: не впускать
опоздавших в зал, не взирая на лица, и т. п.
В седле директора Венской оперы
Малер продержался целых десять лет. Рихарда Штрауса, его счастливого соперника
по композиторскому успеху у публики, эта норовистая кобылка сбросила уже через
пять.
Малер не опускался до открытой
ревности к автору “Саломеи”, которого Толстой (большой дока по части музыки) в
статье “Что такое искусство?” почтил высочайшим пинком. Что касается тайного
соперничества, то вопреки ему Малер столь же честно, сколь и тщетно добивался
разрешения на постановку скандальной “Саломеи” на сцене императорского театра.
Как композитор он не раз выражал свое презрение к публике, чьи овации принимал
в качестве дирижера. Убежденный в своем посмертном композиторском триумфе, в
том, что будет горячее любим ХХ веком, нежели Бетховен, Малер отлично знал цену
Рихарду Штраусу в сравнении с собою. Равно как знал он и то, что напыщенный
старец Ганс фон Бюлов, дирижировавший бетховенским Траурным маршем в черных
перчатках, был не в состоянии оценить его “Тризну” (первая часть Второй
симфонии Малера, которую тот сыграл Бюлову на рояле — причем последний в
продолжение игры неоднократно затыкал себе уши). “Мой милый, если это музыка,
то я ничего не понимаю в музыке”, — по-дружески сказал главный дирижер XIX века
молодому коллеге.
Все знал, все понимал, что с того?
Понять — это еще не значит не страдать. Вознесенный на вершину музыкального
Олимпа своей дирижерской палочкой, он должен был пребывать в глубоком разладе
со своим героем — “чисто по-человечески”.
Директор Венской оперы, то есть диктатор по должности и в силу характера, не
обязательно даже что сволочь (хоть и желательно), и вдохновенный, человечнейший
художник, пишущий кровью сердца, восстающий против вторичности, против
казенщины, — эти двое должны были в нем находиться по разные стороны баррикад.
Когда много лет спустя Бруно Вальтер, уже знаменитый на весь мир, сделает
“вдовствующей” Альме предложение, она ответит отказом: ей, которая была замужем
за творцом, не пристало быть женою интерпретатора. (К ней стояла очередь из
знаменитостей: жена Малера, Гроппиуса, Верфеля — бежавшая с ним “с двумя
чемоданами по простреливающемуся шоссе к испанской границе” — любовница
Кокошки, муза Климта.)
Малера-композитора открывали
несколько раз. “Начало композиторской славы Малера датируется версальской
катастрофой”, — писал Иван Иванович Соллертинский, один из русских
первомалерианцев.
Многое из того, что было рождено на
немецкой почве, пришлось ко двору в советские двадцатые годы, и наоборот: вожди
русской революции ожидали, что ее пламя в ближайшей перспективе перекинется на
Германию. Но с ослаблением всемирно-революционного зуда этикетка “Изготовлено в
Германии” утрачивает в их глазах свою привлекательность. Фрейдизм, поначалу
обласканный в Советском Союзе, предан анафеме. Баухауз не прижился.
Имя Малера значилось на визитной
карточке “немецких музыкантов-антифашистов”, как тогда называли немецких
дирижеров-евреев, из которых многие свою эмигрантскую судьбу связали с СССР.
“На рубеже десятых и двадцатых годов нашего века наблюдался процесс музыкальной
миграции: вырождающийся венский симфонизм оказывается разносчиком
соцреализма… Если все, что в музыке тяготело к Рихарду Штраусу, обретает
вторую родину за океаном, — отчасти еще и благодаря вагнеровской системе
лейтмотивов, по своему существу глубоко кинематографической, — то малеровская
линия, малеровский стиль модерн, замешанный на ‘мировой скорби’ — старом добром
Weltschmerz, — находит себе продолжателей в Советском Союзе, и не только на
уровне Шостаковича — соединением марша с фрейлахсом композиторы-песенники
надолго покоряют сердца широкой публики”.
Ничего не переменилось, даже когда
Малер был объявлен “экспрессионистом, отошедшим от классического наследия”.
Вообще-то это не смертный приговор — скорее, что-то вроде административной
ссылки. Тем более что в музыкальной таблице элементов имеется молекула
“Малер-Шостакович”.
Малер оставался “правофланговым”
советской музыки до середины тридцатых годов, пока Шостаковича не постигла кара
богов. Советская эстетика уже напрашивалась на нелестные для себя сравнения.
“Когда в ‘стабилизирующейся’ Германии, — пишет Соллертинский, — начинает
восстанавливаться капиталистическая промышленность, культ Малера естественно
начинает идти на убыль. Его играют… но большого общественного резонанса нет
(кроме слоев мелкобуржуазной интеллигенции). Фашистской Германии с Малером не
по пути, она возрождает националистический культ Вагнера. Не последнюю роль в
недооценке Малера играет и антисемитизм, за последние годы распространяющийся
среди буржуазных кругов с фатальной быстротой”.
Нацистская идеология расправлялась
с Малером по привычной схеме. Еврейский китч, “еврейская на-все-похожесть”,
еврейская слезливость. Постоянно имея дело с чужими партитурами, в собственных
сделался эклектиком. Типично еврейское паразитирование на чужом творчестве, на
чужом национальном гении.
Популизм от эстетики, как и всякий
популизм: “вроде бы тут что-то есть”, вроде бы человек режет правду-матку,
бесчисленные геббельсы всех цветов и всех калибров вроде бы бьют не в бровь, а
в глаз, но — “вроде бы”. Черная дыра этих “вроде бы” — характерная черта популистской
полуправды.
Да, у Малера можно найти все, от
музыки высыхающих слез, какой-нибудь неаполитанской песни, до Брукнера,
“Шуберта, закованного в броню” — в крупповскую броню, добавлю я от себя. Но в
пресловутой еврейской “всеотзывчивости”, которой всегда корили и попрекали
Малера, его грандиозность. Если угодно, его имперскость. Именно поэтому
“внутреннее знание” малеровской музыки дается легко, стоит только начать — “она
вспыхивает, как сухая газета… этим объясняется истерический роман с Малером очень
многих…”
В своих симфониях — а число их
священно: по числу муз (не будем горевать, что этих симфоний роковым образом
девять, как у Бетховена и Брукнера), так вот, в своих симфониях Малер счастливо
избежал соблазна традиционного сонатного аллегро с его неизбежной разработкой —
что погубило Шумана-симфониста, наперекор своему дару по-школярски следовавшего
бетховенской схеме. Шуман хотел, чтобы его симфонии были “не хуже, чем у
других”, подразумевался Бетховен, которым измерялась глубина. Малер хотел, чтоб
у него было “лучше, чем у других”, — опять же подразумевался Бетховен, им
пользовались все, как лотом. “Разработку писал уже Моцарт. Он брал свои темы и
мастерски перемешивал их друг с другом. Зато у Бетховена вы не найдете ничего
подобного. Тот всегда имел в виду нечто определенное. То, что Мендельсон и
Шуман снова стали писать разработки, — их дело. Конечно, они впали в ошибку”
(Малер в разговоре с Фёрстером).
Симфонист Малер “вкусил высший
миг”, отказавшись от сонатной формы — другими словами, обрекая на смерть
европейский симфонизм. Совершенно фаустовская коллизия. (Так вагнеровское
“остановись, мгновенье!” убило тональность: пыточный “тристан-аккорд” ни во что
не разрешался, символизируя половую муку героя.)
Я помню, как в Советском Союзе
заново открывали Малера — с первыми лучами послегулаговского солнышка, через
“всхлип оптимистической трагедии”, может быть, даже через концептуалистскую
ностальгию по Дунаевскому — “Шостаковичу для бедных”. У покойного Вайля читаем:
“…Но откуда первомайские марши, по-особому трогающие душу человека с нашим
опытом? Их пафос беспредельного оптимизма — порождение идеологии, но не той, о
которой думаешь сразу, а имперской. Дело и в характере музыки, и в цепочке
преемственности: Малер повлиял на Шостаковича, Шостакович породил сотни
эпигонов, заполнивших радио и кино, особенно когда ледоход и нравственное
обновление”.
Воскрешение Малера в Германии,
боюсь, тоже происходило у меня на глазах. Совсем по Соллертинскому: “Его
играют, его уже причислили к великим классикам, он вошел в историю музыки, о
нем написаны многочисленные монографии, но большого общественного резонанса
нет”. Слушательская масса, которую я еще застал — к ней я отнесу и
оркестрантов, — впервые услышала Малера в зрелом возрасте. Их немецкая
музыкальность, хватающаяся за оголенный провод и в то же время филистерская,
стояла насмерть перед попытками дирижеров ввести Малера в пантеон — а надо
сказать, берущийся за Малера, особенно какой-нибудь “махала” в провинции,
ощущает себя членом малеровского клуба, наряду с Бруно Вальтером, Отто
Клемперером. Но для публики, как и для оркестрантов того поколения,
“гениальность Малера — выдумка амбициозных дирижеров, послевоенных политиков и
заморских ‘музыкальных мафиози’ типа Леонарда Бернстайна”.
Кстати, недавно из статьи
“Последний композитор Европы” (“Europa’s letzte Komponist”), помещенной на
сайте одного крупного немецкого журнала, я узнал, что первый успех пришел к
Бернстайну в 1943 году, когда вместо заболевшего Бруно Вальтера он без
репетиции продирижировал рихардштраусовским “Дон Кихотом”, — точно так же
сорока годами раньше Бруно Вальтер заменил за дирижерским пультом Малера. “Тем
самым перебрасывается мост в Новый Свет, — пишет автор, — Малер, Бруно Вальтер,
Бернстайн”. (Так — да не так: как бывает мост пешеходный, это мост сугубо
исполнительский, дирижерский. На американскую музыку Малер не повлиял, там все
ушло в фольклор, в создание новой национальной идентичности.)
Однако не успела эта статья,
приуроченная к малеровскому юбилею, появиться, как тут же получила отповедь:
последним европейским композитором следует считать Рихарда Штрауса, возмущается
читатель — докторская степень, двойная фамилия, сельская местность. Старые раны
болят.
Когда Игорь Стравинский —
ненавистник Рихарда Вагнера, антипод всей и всяческой “германщины”, в том числе
и Малера, — все же выразил удовлетворение его исторической победой над
“Рихардом Вторым”, то он поторопился. Это ведь то же, что сказать: “Мосфильм”
взял верх над “Голливудом”.
Десятилетия “фабрика грез” работала
на отходах Рихарда Штрауса — в лице Корнгольда (два “Оскара” за музыку к
фильмам “Волшебник Изумрудного города” и “Королевские пираты”), в лице
множества других композиторов, в большей или меньшей степени демонстрировавших
свою зависимость от томных восторгов югендштиля рихардштраусовского толка. Это
и Миклош Рожа, недавно скончавшийся у себя на родине в Венгрии (“Частная жизнь
Шерлока Холмса”, “Бен-Гур”), и венец Макс Штейнер, родоначальник голливудской
музыки (“Кинг-Конг”, “Унесенные ветром”, “Касабланка”), и уроженец Нью-Йорка
Бернард Германн (весь Хичкок пятидесятых годов, но в первую очередь
“Головокружение”) — я, к сожалению, не помню, кто написал музыку к фильму
“Скарамуш”.
Музыка — душа Голливуда, а Голливуд
владеет миром. Первая известная мне попытка сделать из Малера фильмового
композитора принадлежит Иштвану Сабо. В фильме “Отец” (1966) музыкальный рефрен
— это слегка видоизмененная малеровская “Фантазия в стиле Калло”: еврейский
траурный марш, звери хоронят охотника. Через десять лет Висконти снимет свой
глянцевый “ретро”, рассчитанный на многомиллионную аудиторию: “Смерть в
Венеции”. Кислородной подушкой послужит аdagietto из Пятой симфонии.
В очередной раз культурное
человечество откроет для себя Малера. Как компакт-диски с до-мажорным концертом
Моцарта называются теперь “Эльвира Мадиган”, так же и компакт-диски с Пятой
Малера могли бы носить подзаголовок “Смерть в Венеции”. Еще один культовый
мотивчик. Вызванивающих его мобильных телефонов я, правда, не встречал — в
бодром темпе, но, услышав, не удивился бы.
Малер говорил: “Мое время еще
придет”. Оно наступило, одержана историческая победа над Рихардом Штраусом.
Правда, у нее очень горькое определение: пиррова. Когда популярность
музыкального сочинения определяется по мобильнику, кто победил — это уже
неважно.
Густав Малер родился 7 июля 1860
года в Калиште, близ Иглау, на границе Чехии и Моравии. Шаляпин, работавший с
ним в Метрополитен-опера, произносит его имя не иначе как Malheur — несчастье.
Из Нью-Йорка Малер вернулся в Вену, чтобы там умереть — 18 мая 1911 года.
Разбитое сердце — удел пишущих кровью сердца. Два малеровских юбилея,
стопятидесятипятилетие со дня рождения и стопятилетие со дня смерти расположены
так близко, что легче легкого перепутать именины с тризной. Очень
по-малеровски. Пироги с праздника доедаются за поминальным столом. “Застольная
песнь о бедствиях земли” — ею начинается кантата “Песнь о земле” — его
предсмертный шедевр.
То, что он крестился… В какой
мере это было “вступлением в партию” (в смысле, что Вена стоила мессы), в какой
мере это было “платой за вход в европейскую культуру” (Генрих Гейне), а в какой
— все остальное: то есть признание Иисуса из Назарета Мессией и Сыном Божиим,
признание первого догмата, установленного церковью, — о Святой Троице и т. д.?
Знаменитые слова Малера, которые вспоминают по любому поводу, к месту и не к
месту, эмоционально родственны его симфониям:
“Я трижды лишен родины: как чех — в
Австрии, как немец — в Америке и как еврей — во всем мире”.