Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Иностранная литература 2014, 6

“Зимняя сказка” и “Братья Карамазовы”

Год Шекспира#

Сразу скажу, что никаких упоминаний “Зимней сказки” ни в художественных произведениях, ни в публицистике, ни в письмах и черновиках Достоевского нет, на русский язык эта пьеса Шекспира была впервые переведена, насколько мне известно, лишь в 1899 году К. Случевским. Тем интереснее, как мне представляется, полученные в результате типологического сопоставления выводы.

Поскольку, думается, не все хорошо помнят содержание этой, одной из последних шекспировских пьес, позволю себе вкратце напомнить его. Действие, как нередко у Шекспира, протекает в неопределенное время, но, по некоторым косвенным данным, в первой половине XVI века (тогда же, когда и действие поэмы “Великий инквизитор”, кстати). Король Сицилии Леонт и король Богемии Поликсен дружат с детства, и вот во время очередного визита Поликсена Леонт заподозрил свою жену Гермиону, которая, выполняя его же волю, просила Поликсена задержаться с отъездом, в том, что она-де просит об этом слишком пылко, а значит, между нею и Поликсеном что-то есть. Более того, распаляемый ревностью, он решает, что и будущий ребенок, которого носит Гермиона, тоже не от него, а от ставшего вмиг ненавистным Поликсена. Никакие уверения Гермионы в невиновности, любви и преданности ему, своему законному мужу, никакие мольбы придворных помиловать королеву Леонта не убеждают. Он приказывает своему верному слуге Камилло убить Поликсена, а Гермиону заточить в темницу; когда же она разрешается от бремени, повелевает сжечь ее вместе с новорожденной дочерью. Лишь горячие просьбы самых преданных слуг убеждают его смягчить приговор: не сжигать младенца, а отвезти девочку куда-нибудь в пустынное место, одновременно послать двух слуг к дельфийскому оракулу, чтобы узнать правду о виновности или невинности Гермионы (хотя он и уверен, что заранее знает ответ богов). Камилло, которому совесть не позволяет убить невиновного Поликсена, открывается ему и вместе с ним бежит из страны, что еще более убеждает Леонта в правоте его подозрений. Тем временем от скорби по случившемуся с матерью тяжело заболевает первый ребенок Леонта и Гермионы - мальчик Мамиллий. Посланные в Дельфы возвращаются с ответом оракула: Гермиона невиновна, а у короля не будет наследника, покуда не вернется утраченное. В тот момент, когда объявляется это решение, Леонту сообщают, что Мамиллий умер. Потрясенный происшедшим, Леонт воспринимает смерть сына как кару за свое богохульство, раскаивается, приказывает вернуть жену, но ему говорят, что она тоже умерла. Слуге, который уехал с младенцем, является образ Гермионы и указывает ему, что дочку ее надо назвать Утратой и оставить ее на пустынном берегу моря во владениях короля Поликсена, что тот и выполняет. Девочку находят и забирают в свою семью местные крестьяне.

Проходит шестнадцать лет. Утрата становится прекрасной пастушкой, в нее влюбляется сын Поликсена, юный Флоризель. Но отец против брака сына с девушкой из простонародья; и Флоризель с Утратой бегут из Богемии и после многих приключений оказываются во дворце Леонта, который все эти годы провел в раскаянии, тоске и плаче по Гермионе. Здесь в конце концов обнаруживается, что Утрата - дочь Леонта, и они с Флоризелем могут пожениться, на что их и благословляют Леонт с подоспевшим к тому времени Поликсеном. Но таким сказочным хеппи-эндом дело не заканчивается. Паулина, в прошлом верная служанка Гермионы, приглашает всех в часовню в своем доме, где, как она сообщает, знаменитый итальянец Джулио Романо[1] только что закончил скульптуру Гермионы. Паулина отдергивает занавес, и потрясенный Леонт видит фигуру, настолько похожую на Гермиону (но как бы постаревшую на шестнадцать лет) и настолько дышащую жизнью, что умоляет Паулину действительно оживить ее. На что Паулина приказывает выйти всем, кто не верит чуду, и под звуки музыки повелевает статуе проснуться. Статуя оживает, сходит с пьедестала и обнимает потрясенного Леонта. По некоторым намекам мы можем догадаться, что в свое время Паулина, опасаясь гнева Леонта, объявила всем, что Гермиона мертва, спрятала ее у себя и лишь теперь, убедившись в полноте раскаяния Леонта, решила вернуть ему супругу.

Вам это ничего не напоминает? Ну конечно, “Братья Карамазовы”, маленький Илюша Снегирев, по совету Смердякова, накормивший бездомную собаку Жучку куском хлеба с булавкой внутри, потом страшно мучится, так как уверен, что собака погибла, но его старший друг Коля Красоткин приводит к уже умирающему Илюше собаку, которая, как он уверяет, и есть та самая Жучка (он ее тогда же отыскал, долго держал у себя, дрессируя, и вот теперь привел показать Илюше, чтобы избавить мальчика от мучений). Первоначально это и послужило для меня импульсом для сопоставления произведений двух гениев. Но потом стали обнаруживаться более интересные вещи, причем в таком количестве, что здесь мне поневоле придется ограничиться конспективным изложением.

В самом начале второго акта, когда Леонт успел объявить о своем подозрении только верному слуге Камилло, происходит странный диалог между Гермионой и ее маленьким сыном Мамиллием. Странный, в первую очередь, потому, что мать просит сына рассказать ей сказку. “Веселую или грустную?[2]” - спрашивает Мамиллий. “Настолько веселую, насколько ты захочешь”[3], - отвечает Гермиона. “Зиме подходит грустная, - откликается мальчик. - Я знаю одну, про духов и гоблинов (of sprites and goblins)”. - “Постарайся посильнее напугать меня своими дýхами, ты это умеешь”, - просит Гермиона. И мальчик начинает: “Жил бедный человек возле кладбища” (в оригинале чуть иначе - “a man dwelt by a churchyard”, то есть возле погоста). Мать просит рассказывать дальше очень тихо, только ей на ухо. Тут все прерывается, входит Леонт с придворными, приказывает увести Мамиллия (больше мальчик на сцене не появляется - мир забирает сына у матери, аллюзия на евангельский сюжет достаточно очевидна) и устраивает сцену ревности Гермионе, осыпая ее страшными проклятиями.

Начинается же полная темных страстей шекспировская пьеса с дружеского разговора Леонта, Поликсена и Гермионы и с воспоминания короля Сицилии о рае - о том, как в детстве они с Поликсеном играли вместе, как родные братья (даю далее буквальный перевод, потому что здесь нужна точность, а при поэтическом переводе многое смещается): “Мы были как агнцы-близнецы, что резвились на солнце и радостно блеяли, мы обменивали невинность на невинность, мы не знали ученья о том, как творится зло, и представить не могли, что его кто-то знает, и, если бы мы продолжали вести такую жизнь дальше и наш слабый дух никогда бы не вознес свою главу выше с буйной кровью, мы смело ответили бы Небесам ‘Невиновны!’”[4]. И вот тут следует загадочная фраза: “the imposition clear’d Hereditary ours”. Переводчики - и В. Левик, и Т. Щепкина-Куперник, и П. Гнедич - переводят так: “...на нас лежит лишь первородный грех”. Но возможны и другие варианты прочтения, а известный английский славист Доналд Рейфилд, в ответ на просьбу разъяснить эту фразу, ответил, что она однозначна: “с нас снят и первородный грех” (или: “мы очищены и от первородного греха”). И вот сразу после этих слов Леонта следует его вспышка ревности, и мир, в котором только что все называли друг друга братьями, начинает разделяться: являются подозрения, вражда и смерть. Леонт, обличая всех вокруг, - тех, кто немедля стал его врагами, хотя только что были самыми близкими людьми, - использует очень значимый и у Достоевского образ паука (вспомним Раскольникова, Подростка, Ставрогина, да и Митю Карамазова). “Когда паук утонет в винной чаше, / Ее любой осушит, не поморщась, / Но лишь увидит гадину на дне - / Вмиг тошнота и судорога в горле, / И вырвет все, что с наслажденьем пил, - / Вот так паук лежал в моем бокале”[5]. В итоге же оказывается, что паук был в нем самом - как говорится в “Макбете”: “Правосудье подносит нам же чашу с нашим ядом”[6].

То же происходит, собственно, и в “Братьях Карамазовых” - образ рая возникает уже в самом начале, в беседе старца Зосимы с верующими бабами, а затем следует дикая сцена “сходки” в монастыре, где завязываются узлы будущих трагических конфликтов, в основе которых тоже лежит страшная разделяющая страсть ревности. В “Зимней сказке” спасительной жертвой, позволяющей остальным опомниться и начать воссоздавать разделенный мир, является странный мальчик Мамиллий - если бы известие о его смерти не пришло вслед за объявленным решением оракула, возможно, Леонт усомнился бы и в правоте богов. А восстановление единства мира имеет в итоге главную цель. Дело в том, что финал пьесы выглядит еще более загадочным, чем начало и странная сказка Мамиллия. Я уже говорил, что первый уровень понимания находится здесь: Паулина прятала у себя Гермиону все эти шестнадцать лет и вот теперь таким эксцентричным способом решила вернуть ее мужу. Но, с другой стороны, трудно поверить, что Леонт не присутствовал на похоронах своей жены, он и сам признает, что видел ее мертвой, дух Гермионы явился - и не во сне! - слуге, который увозил ее маленькую дочь. Эти и некоторые другие факты позволяют допустить, что речь действительно идет о чуде воскрешения-оживления мраморной статуи: камень становится живым (вспомним, по принципу противоположности, финал “Идиота”, где тоже как бы в алькове, за занавесом, лежит тело Настасьи Филипповны, бывшее когда-то живым, а ныне ставшее мрамором). Оставляя сейчас в стороне миф о Пигмалионе и возвращаясь к “Зимней сказке”, скажу, что чудо воскрешения становится возможным только после того, как окончательно восстанавливается единство мира, все становятся членами одной семьи.

У персонажей пьесы значимые имена, не буду подробно на этом останавливаться, скажу лишь, что Гермионой, помимо дочери Менелая и Елены, звали еще и святую мученицу II века нашей эры, дочь апостола Филиппа Диакона, равно почитаемую и православными, и католиками, и по-гречески ее имя значит “соединяющая”. Кроме того, шекспировская Гермиона - единственная русская из всех его персонажей, дочь русского царя, и любопытно, как говорит о нем Гермиона: “Когда б он жил еще / И видел суд над дочерью любимой, / Он взором состраданья, но не мести / Измерил бы всю горечь мук моих”.

Думается, не надо долго говорить о том, насколько близко все это роману “Братья Карамазовы”, насколько близки Мамиллий и Илюша Снегирев, тема оживающего камня, становящегося центром обновляемого мира (у Достоевского - Илюшин камень, под которым мальчик просил похоронить его и возле которого в финале собираются Алеша Карамазов с мальчиками, и отсюда аллюзия - краеугольный камень, Христос), тема воскресения, становящегося возможным только после восстановления утраченного братства у постели умирающего Илюши. Нельзя не отметить здесь, что вообще очень характерное для многих шекспировских пьес противостояние языческих и христианских норм и принципов мировидения чрезвычайно значимо и для понимания романа “Братья Карамазовы”, вспомним хотя бы слова старца Зосимы: “Теперь общество христианское пока еще само не готово <...> в ожидании своего полного преображения из общества как союза почти еще языческого во единую вселенскую и владычествующую Церковь”. Это преображение языческого мира Скотопригоньевска происходит в романе Достоевского буквально на глазах читателя. В первых актах “Зимней сказки”, несмотря на приведенные рассуждения о первородном грехе, герои живут как бы еще в языческое время (обращения к Аполлону, дельфийскому оракулу и т. п.), а во второй части доминируют уже христианские ценности (и главные из них - покаяние и прощение обид), неким же промежуточным звеном служит вдруг, как бы ни с того ни с сего, вторгающаяся пляска сатиров (правда, в роли сатиров здесь - переодетые богемские крестьяне). Вспомним еще, что в финале “Зимней сказки” мать обнимает виновника смерти своего сына - как в той будущей гармонии, против которой бунтует Иван Карамазов (здесь все еще усложняется тем, что этот виновник - отец ребенка).

Олдос Хаксли говорил о том, что любопытно было бы создать антологию последних или просто поздних произведений великих писателей. Именно к таким произведениям относится “Зимняя сказка” созданная Шекспиром в 1609 или 1610 году, после великих трагедий “Гамлет”, “Король Лир”, “Отелло”, “Макбет” (“поэмой мрака” назвал эту последнюю Питер Акройд), “Антоний и Клеопатра”, показывающих всю глубину людского грехопадения и результат действий людей, находящихся в неизбывном плену собственных пороков - но одновременно в гуманитарном, безрелигиозном сознании имеющих величественный статус героев. Именно эти трагедии принесли Шекспиру в первом десятилетии XVII века немалую славу, когда он находился, как пишут, на пике своей карьеры. Но у великих людей переизбыток славы ведет к уходу от мирской суеты. То же произошло, как мы знаем, и с Шекспиром. Однако решительному повороту в его духовном и творческом пути способствовали и другие обстоятельства. В 1603-1609 годах в Лондоне свирепствовала жестокая чума - страшный бич того времени, косивший людей направо и налево, из 400-тысячного населения Лондона умерла почти четверть, в том числе двое из старых сценических друзей Шекспира, а в приходе, где он жил, за полгода умерло две с половиной тысячи человек. В 1607 году умер маленький племянник Шекспира, сын его брата Эдмунда, тоже актера, а через полгода - и сам Эдмунд, предположительно тоже от чумы, летом 1608 года умирает мать великого драматурга. В 1607 году вспыхивает мощное крестьянское восстание, подавленное войсками Якова I с невиданной жестокостью, в следующем году на страну обрушивается страшный голод. Шекспир окружен смертью со всех сторон, он действительно как бы постоянно живет возле погоста (churchyard) - и, как можно предположить, начинает задумываться главным образом над проблемами раскаяния и преображения человека, восстановления семьи - и в узком, и в предельно широком смысле, взаимного прощения и возможности воскресения, победы над смертью. В произведениях последнего периода его жизни - “Перикле”, “Цимбелине”, “Зимней сказке”, “Буре” - эти проблемы становятся ключевыми. Здесь уже нет героев-титанов, стоящих - или ставящих себя - по ту сторону добра и зла. В трех из названных пьес мы видим как бы чудо воскрешения мертвой героини. И все они пронизаны темой прощенья. “Прощенье всем!” - так заканчивается “Цимбелин”, “Все грешны, все прощенья ждут. / Да будет милостив ваш суд.”[7] - таковы финальные строки “Бури”.

Сказанное нельзя, конечно, полностью отнести к Достоевскому, но нельзя не отметить и очень много общего, и, в первую очередь, в трактовке проблем искупления, прощенья “за всех и за вся” и бессмертия. Можно еще добавить, что изображение рая - а не “золотого века” в мечтаниях героев, что совсем другое, - возникает, как считают многие, у Достоевского уже в 1877 году, в рассказе “Сон смешного человека”, где не знавшее первородного греха все население “планеты Солнца” оказалось почти в одночасье развращено маленьким петербургским чиновником. Кроме того, нельзя не отметить и последовательное снижение статуса героического типа в его романном пятикнижии - от Раскольникова через Ставрогина, чья исповедь, по мнению старца Тихона, может вызвать смех, через Версилова, “бабьего пророка” в романе “Подросток”, где герой уже “не ОН, а мальчик” (по словам самого Достоевского из подготовительных материалов), и до Ивана Карамазова, высмеиваемого чертом. О том, насколько смерть маленького Алеши Достоевского повлияла на создание романа “Братья Карамазовы” - романа о грядущем воскресении, - думается, говорить здесь тоже не надо.

“Семья - центр шекспировской драматургии, он озабочен семейными раздорами больше, чем любой современный ему драматург” (П. Акройд). “Мысль семейная” пронизывает и “Братьев Карамазовых”. Конечно, я не рискую сказать, что Шекспир мог бы подписаться под словами из черновиков этого романа - о семействе в максимально расширенном понимании: “Семейство расширяется: вступают и неродные, заткалось начало нового организма”[8] - но, что общее прощение и единение есть обязательное условие “работы спасения” и воскрешения, он понимал. Другое дело, насколько он верил в осуществимость всего этого.

В “Перикле”, “Цимбелине” и “Зимней сказке” мы, повторяю, видим как бы чудо воскрешения из мертвых. Но в том-то и дело, что - “как бы”. В “Перикле” чудо объясняется искусством врачевания, которое позволяет вернуть к жизни уже почти умершую, в “Цимбелине” - замечательным свойством снадобья, позволяющим человеку какое-то время выглядеть умершим, не умирая, в “Зимней сказке” оживает погубленная царем Гермиона, но зрителю внушается, что речь идет лишь о хитрости: верная служанка прятала Гермиону в течение многих лет, а потом вернула ее мужу под видом ожившей статуи. Если в последнем романе Достоевского идея воскресения существует как несомненная данность, утверждаемая и главой “Кана Галилейская”, и речью Алеши у Илюшечкиного камня в финале, то Шекспир, как видим, останавливается перед этим упованием, не решаясь художественно принять и воплотить его. И, как свидетельствует одна из последних его пьес, “Буря”, он отказывается и от волшебных средств искусства, имеющих целью преображение человека. “And my ending is despair” (ждет меня отчаяние) - такова одна из последних фраз финального монолога автобиографического героя Просперо, с которой Шекспир и уходит из творчества и, совсем скоро, из жизни.

В чем причина подобного расхождения? Отчасти на нее ответил замечательный американский писатель Джек Керуак: “Я думаю, что величие Достоевского - в признании существования человеческой любви. Шекспир не проникся глубоко этим пониманием, остановленный гордостью, как и все мы. <...> Виденье Достоевского - это виденье, о котором мы мечтаем по ночам и ощущаем днем. Это Истина о том, что мы любим друг друга, нравится нам это или нет, то есть мы признаем существование другого - и Христа в нас”.

Но как же, могут мне сказать, Шекспир не признавал существование другого - гениальный художник, умевший, подобно Протею, перевоплощаться то в датского принца, то в венецианского мавра, а то и в доисторического короля бриттов? Дело, мне представляется, в том, что у Достоевского принцип ты еси, о котором писал Бахтин, помимо прочего означал, что художник не владыка им созданных существ, что в каждом ты и в завершении судьбы этого ты есть тайна, которая выше разумения даже гениального художника, и в этом смысле тоже искусство не выше жизни, не есть нечто более совершенное, чем жизнь. Об этом Достоевский говорил не раз: действительность заключает в себе “глубину, какой нет у Шекспира” (выделено мной. - К. С.); “никогда нам не исчерпать всего явления, не добраться до конца и начала его”[9], а эти концы и начала, “корни наших мыслей и чувств - не здесь, а в мирах иных”[10]. Вот как я понимаю слова о гордыне Шекспира и отсутствии такой гордыни у Достоевского.

В заключение нельзя не сказать еще вот о чем. Неслучайно выше я постоянно называл “Зимнюю сказку” просто пьесой. Жанр этого произведения до сих пор вызывает у шекспироведов вопросы. При своем создании она называлась комедией, в таком качестве и была включена в Первое шекспировское фолио. Затем стала называться - думается, главным образом из-за лежащей в основе произведения смерти маленького Мамиллия - то трагедией, то трагикомедией (поскольку в ней есть и смех, и слезы, и добро, и зло). Известный шекспировед У. Найт называет “Зимнюю сказку” “мифом о бессмертии”, другие называют ее симфонией, подчеркивая, как важно было для Шекспира изменение внутреннего состояния зрителей, происходящее во время постановки этой пьесы. Тот же Питер Акройд, отмечая, что “Зимнюю сказку” играли в трагические дни - в годовщину Порохового заговора, когда погибло множество людей, в том числе из высокородной знати, а потом - вскоре после кончины 18-летнего старшего сына короля Иакова[11], свидетельствует, что пьеса эта “дарит зрителям радость и надежду”, представляя собой “средство против печали”. В четвертом акте “Зимней сказки” происходит любопытный диалог между Поликсеном и Утратой, в ходе которого богемский король говорит: искусство есть законная часть природы (реальности), способная в то же время улучшить эту природу (реальность). Как пишет один из шекспироведов, в “Перикле” и особенно в “Зимней сказке” Шекспир предпринял рискованную попытку объединить искусство и жизнь с тем, что находится за пределами жизни, то есть с “высшей жизнью” (здесь, конечно, вспоминается “реализм в высшем смысле” Достоевского).

Думается, не найдено до сих пор и жанровое определение для романа “Братья Карамазовы” (меня, к примеру, уже много лет волнует вопрос о сходстве внутренней структуры этого романа с православной литургией). И когда мы говорим о роли произведений Достоевского в изменении мировидения его читателей, в первую очередь, мы имеем в виду “Братьев Карамазовых”. Неслучайно Герман Гессе говорил: “...счастье еще, что ‘Карамазовы’ не окончены, не то они взорвали бы не только русскую литературу, но и всю Россию, и все человечество”.

Но вот к мифу я бы не отнес ни пьесу Шекспира, ни роман Достоевского. Шекспира - потому, что реальность там все время мерцает, колеблется между сказкой (fairy tale), легендой (old tale) и подлинной историей (tale), и персонажи третьего ряда, исполняющие роль хора, поддерживают этот эффект: “Вся эта история так похожа на сказку, что ей не веришь”, - говорит один; “Это как в старой сказке, где события продолжают наворачиваться, хотя им уже никто не верит и не хочет слышать”, - откликается другой. Это колебание и обернулось потом у Шекспира полной отчаяния драмой “Буря”, главный герой которой, Просперо, несомненно, персонаж автобиографический[12], расстается в финале со своим волшебством и собирается вернуться в родной город (как и Шекспир конце жизни), где, как он говорит, “каждой третьей мыслью моей будет мысль о смерти”. “Шекспир - поэт отчаянья”, - писал Достоевский. В последнем же романе самого Достоевского мы имеем дело не с мифом и не с символическим реализмом, а с реализмом в высшем смысле - то есть с таким изображением частного случая жизни, сквозь который видим подлинное строение всего мироздания.

И последнее. Почему “сказка” “зимняя”? Вспомним диалог Гермионы и Мамиллия; а в четвертом акте уже Утрата говорит о зиме: “Мой господин, еще дыханьем лета наполнен воздух осени прохладной, / Хотя недалеко и до снегов”[13]. Действие романа “Братья Карамазовы” тоже начинается в августе, а завершается в ноябре, в преддверии зимы. Полагаю, такое скрытое предсказание обоих авторов тоже неслучайно. У Шекспира в конце жизни, думается, отчаяние все же взяло верх над надеждой на то, что все смогут простить и обнять друг друга, что и выразилось в его уходе из театра и из творчества; да и последующее развитие событий на его родине и в мире оправдало это предвидение. На родине Достоевского уже спустя несколько недель после его смерти начались события - я имею в виду 1 марта[14], - положившие начало долгой адской зиме (в этой связи надо бы добавить, что “зимнюю сказку” рассказывает в его последнем романе не только Илюша Снегирев, но и Лиза Хохлакова). Хочу здесь сказать, что если раньше спорил с концепцией о том, что во второй, не написанной Достоевским, книге романа, Алеша должен был стать революционером и политическим преступником, то теперь думаю: может, и вправду Достоевский хотел таким образом - изнутри - постичь психологию тех, кто затевал ад на российской земле; вспомним, что именно так - изнутри - достигал он понимания таких человеческих типов, как Дон Кихот Сервантеса и Левин Толстого - дописывая в том и другом случае за автора (имею в виду соответствующие главы “Дневника писателя”). Понять и предупредить. Но, к сожалению, в данном случае выполнить свой замысел - если действительно он был таков - Достоевский не успел. Значит, на то была воля Небес.

 

 



[1] Джулио Романо (1492-1546) - итальянский живописец и архитектор, ученик Рафаэля.

[2] “Зимняя сказка”. Акт II, сцена 1. Перевод В. Левика.

[3] Дословный перевод.

[4] “Зимняя сказка”. Акт I, сцена 2.

[5] “Зимняя сказка”. Акт II, сцена 1.

[6] “Макбет”. Акт I, сцена 7. Перевод М. Лозинского.

[7] Перевод Мих. Донского.

[8] Ф. М. Достоевский. Собр. соч. в 30 тт. Т. 15. - С. 249.

[9] Ф. М. Достоевский. Собр. соч. в 30 тт. Т. 23. - С. 144-145.

[10] Там же. Т. 14. - С. 200.

[11] Генрих Фредерик Стюарт (19 февраля 1594 - 6 ноября 1612), принц Уэльский (с 1610 года) - старший сын короля Англии и Шотландии Иакова I (VI) и королевы Анны Датской.

[12] Насчет того, можно ли считать Просперо автобиографическим героем, у современных шекспироведов есть разные точки зрения. (Прим. ред.)

[13] “Зимняя сказка”. Акт IV, сцена 3.

[14] Царь Александр II Освободитель погиб 1 (13) марта 1881 года в результате террористического акта, организованного партией “Народная воля”.

Версия для печати