Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 5, 2014
1. Театр и “Театр”
В
1576 году в Шордиче, на северной окраине Лондона,
возник первый в истории современной Европы стационарный театр для публичных
представлений. Его основатели: актер Джеймс Бербедж и его зять, зеленщик Джон Брейн,
дали своему детищу название “Театр” (“Theatre”) в
надежде, что это слово, созвучное с латинским “theatrum”
(одновременно “театр”, “публика”, “поприще”, “сцена” и “представление”),
украсит их начинание античными ассоциациями. Что название станет родовым
для целого вида искусства, им и в голову не приходило; их отсылка к древности
была данью моде эпохи Ренессанса, в согласии с которой фасад “Театра” был
отделан под мрамор.
На родине Ренессанса, в Италии, как раз
в то время профессиональные архитекторы и знатоки античности тоже трудились над
возведением зданий для драматических постановок; в 1545 году Себастиан Серлио первым
спроектировал такое сооружение, а в 1580-м Андреа Палладио приступил к строительству “Олимпийского театра” в Виченце (после смерти архитектора начатое в 1584-м закончил
его сын).
Но итальянцы создавали театр, основанный на принципах
перспективы в живописи: сцена должна была походить на картину с поражающим
воображение рисованным задником, который до начала представления был скрыт
занавесом от взоров публики; именно такой тип театра, через посредство
итальянской оперы, со временем распространился по всей Европе.
Англичане
же ориентировались на иной способ организации сценического пространства,
унаследованный от средневекового театра. Они не были знатоками античности, но
зато прекрасно знали, как подготовить зрелище для большого числа зрителей. Если
Серлио и Палладио питали
интерес к реконструкции и желали помериться силами с древними зодчими, то Бербедж и Брейн думали о прибыли:
они строили не памятник архитектуры, а сооружение, способное приносить доход.
Их эксперимент оказался настолько удачным, что на протяжении следующих сорока
лет в Лондоне было построено больше десятка общественных зданий, подобных
“Театру”, в том числе и его прямой наследник — шекспировский “Глобус”.
Появление
в Лондоне первого помещения, предназначенного для игры актеров, подвело
своеобразную черту под теми переменами, которые шли на английской сцене со
времен царствования Генриха VIII (1509-1547) — второго монарха из династии
Тюдоров. В начале его правления английское общество переживало подъем, и все
виды драматических постановок, сложившиеся в предыдущем столетии и даже ранее
того, достигли своего расцвета.
2. Мистерии в средневековой Англии
Средневековый
английский театр был разнообразен и доступен буквально каждому жителю острова.
Спектакли были естественной частью общенародных увеселений, приуроченных к
празднествам — Рождеству и связанному с ним святочному циклу, Сретению, Пасхе,
Пятидесятнице, Иванову дню, Дню Всех Святых и другим.
Особое место среди них занимал праздник Тела Господня, учрежденный в начале XIV
века папой Климентом V и отмечавший чудо евхаристии (и приходившийся на 60-й
день после Пасхи, то есть по календарю того времени — на период с 4 июня по 6
июля). По причинам, не вполне понятным современным ученым, этот праздник стал в
Англии — особенно в северных графствах — средоточием драматической активности,
временем повсеместных постановок грандиозных циклов “Пьес Тела Господня”, где
разыгрывались в лицах основные эпизоды Священной истории: от падения Люцифера
до Страшного суда. В наше время эти пьесы принято называть мистериями, но само
это слово, происходившее от латинского “ministerium”
(“служба”, “занятие”) или даже “ministerium sacrum” (“священное действие”), широко употреблялось во
Франции (“métier” или “mystère”),
а в средневековой Англии было не в ходу. Первый английский мистериальный цикл,
сведения о котором сохранились, был сыгран около 1378 года, а последние циклы
шли на севере страны до первых десятилетий XVII века.
Типичный
цикл состоял из отдельных эпизодов, или, как их называли, “пэджентов”.
Английское “pageant” происходило от латинского “pagina” (“страница”) и обозначало также специальную
двухэтажную повозку, на которой происходило театральное действо (верхняя
площадка служила сценой, а нижняя, загороженная занавесями, — помещением для
труппы). В этих повозках, следовавших одна за другой по определенному маршруту,
актеры в праздничный день объезжали город или округу, по нескольку раз исполняя
свои эпизоды перед зрителями. Соответственно зрители, стоявшие группами в
условленных местах, смотрели эпизод за эпизодом, пока все они, словно страницы
книги, не проходили перед глазами собравшихся. Зрелище было грандиозным, так
как число пэджентов в праздничной процессии бывало
весьма велико. До нашего времени сохранились четыре группы текстов: Йоркский
цикл, который состоит из 48 пэджентов; цикл Таунли, названный по имени владельца рукописи в XVIII веке
и почти наверняка шедший в Уэйкфилде, — он включает 32
пэджента; так называемый цикл города N, на рукописи
которого значится, что его исполняли в Ковентри (хотя это, скорее всего, ошибка
средневекового переписчика: ученые связывают его с Восточной Англией), — в нем
43 пэджента и, наконец, Честерский
цикл, в котором насчитываетcя
24 пэджента.
Каждый
пэджент по традиции готовила определенная
профессиональная корпорация — ремесленный цех или гильдия. Например, эпизод
построения Ноева ковчега числился за корабельными
плотниками, “Ной и потоп” играли моряки и рыбаки, “Поклонение волхвов” отдавали
золотых дел мастерам, “Тайную вечерю” — пекарям и так далее. Поэтому ежегодное
представление было еще и своеобразным состязанием цехов, которые не жалели сил,
чтобы не ударить в грязь лицом. Учитывая, что “Пьесы Тела Господня” ставили раз
в году, на подготовку уходило немало времени; в изготовлении реквизита и в
репетициях участвовало множество людей (среди них были и образованные клирики,
руководившие работами), одно лишь число актеров достигало порой нескольких
сотен человек. Среди них встречались и профессионалы, но все же основную массу
исполнителей составляли любители. Представления, само собой, были бесплатными —
все расходы брали на себя городские корпорации. “Пьесы Тела Господня” быстро
стали своеобразным ритуалом, объединявшим всех местных жителей; в целом же они
были частью того массового движения народного благочестия, которое охватило
мирян многих стран Европы в XIV-XV веках и подчас соперничало с влиянием
церкви.
Наряду
с мистериями в средневековой Англии большой популярностью пользовались “пьесы о
святых”, или “пьесы о внезапном обращении”, — в современной терминологии
миракли. В отличие от мистерий они не складывались в циклы —
как правило, в центре каждой стояли или легендарный святой, или популярный
библейский персонаж, или даже историческое лицо, прославившееся набожностью:
святой Николай, Иоанн Креститель, Богородица, апостол Павел, Мария Магдалина,
святая Екатерина, Томас Беккет и т. п. Соответственно, каждая пьеса была
приурочена ко дню поминовения “своего” святого, включая местных, почитавшихся в
том или ином соборе или аббатстве. К концу XV
века в ходу было множество пьес этого жанра как на
латыни, так и на английском языке.
Именно
эти традиционные для Англии формы средневековой драмы пришли в упадок в XVI
веке. Хотя в начале царствования Генриха VIII об этом еще никто не догадывался,
старый театр — любительский по своему характеру, повсеместно распространенный,
религиозный по тематике, привязанный к определенным датам церковного календаря,
опиравшийся на поддержку всех слоев общества — был обречен. На смену ему пришел
театр совсем другого типа: обретавшийся в столице, профессиональный,
коммерчески успешный, не связанный с религиозными праздниками — светский по
характеру и содержанию, пользовавшийся покровительством двора и столкнувшийся с
серьезной оппозицией в лице могущественных слоев городской буржуазии.
3. Тюдоры против мистерий
Этот
переворот в театральном деле был неизбежным следствием грандиозных исторических
перемен, которые пережила Англия в XVI веке. Реформация и ее
социально-экономические последствия (такие как роспуск монастырей
Генрихом VIII и перераспределение богатейших монастырских земельных угодий,
смена традиционных моделей хозяйствования, расширение заморской торговли,
массовое переселение сельских жителей в города, появление “нового дворянства” и
т. п.) уничтожили старый театр. В то же время стремление Генриха и его
наследников сравниться в блеске с лучшими европейскими дворами, а также
восприимчивость гуманистически образованной части англичан к новым литературным
веяниям, шедшим из Италии и других стран, придали импульс новому театру и
способствовали его невиданному подъему.
После
того как в начале 1530-х годов Генрих VIII отложился от Рима и стал главой
англиканской церкви, религиозная, пронизанная католическими образами и идеями
средневековая драма оказалась в центре политических споров того времени. Из
Лондона в провинцию посыпались письма с требованиями ограничить, а лучше и
вовсе запретить постановки циклов “Пьес Тела Господня” и другие представления,
связанные с прежней конфессией. Это давление усилилось при сыне Генриха Эдуарде
VI (правившем в 1547-1553-м) — он даже исключил праздник Тела Господня из
церковного календаря, так как был куда более горячим протестантом, чем его
отец. В свою очередь, старшая сестра Эдуарда, ревностная католичка Мария I
(1553-1558), предпринявшая отчаянную и безнадежную попытку вернуть страну в
лоно римской церкви, вновь разрешила постановку мистерий — к радости жителей
ряда английских городов, в частности Йорка. Но вслед за тем их средняя сестра
Елизавета I (1558-1603), взойдя на трон, с успехом продолжала дело отца и
брата, и к концу 1570-х годов традиция постановок мистериальных циклов в Англии
практически умерла. Любопытно, что никто из Тюдоров, боровшихся с мистериями,
так и не решился запретить “Пьесы Тела Господня”: видимо, опасаясь немедленной
вспышки народного гнева, двор предпочитал рассылать тайные распоряжения местным
властям, с которых и спрашивал по всей строгости. Известно, например, что в 1575
году мэра Честера, сэра Джона Сэвиджа, вызвали в
Лондон и бросили в Тауэр за то, что он разрешил традиционную религиозную
постановку у себя в городе.
Столь
пристальное внимание двора к популярной драме совершенно понятно. Средневековая
культура носила преимущественно устный характер, и театр как массовое искусство
устного слова имел широчайшее влияние на умы. Зрители того времени привыкли к
тому, что мистерии и миракли обыгрывают религиозные сюжеты и высшие истины
провозглашаются под видом бытовых ситуаций; средневековые актеры запросто
обращались к публике, окружавшей их со всех сторон, а та была приучена
угадывать скрытый, символический, смысл игры. Целям католической пропаганды
старая драма служила ничуть не хуже, чем иезуитские миссионеры, которых орден святого
Игнатия Лойолы стал тайно засылать в Англию. Кроме того, драма, как и всякое
искусство, возбуждала сильные зрительские эмоции, которыми легко было
манипулировать. Это доказало восстание 1549 года: шестнадцать тысяч человек во
главе с Робертом Кеттом осадили Норидж,
и в ряды мятежников вливались зрители театральных представлений, шедших в
округе. После чего Эдуард VI на два года запретил всякие театральные
представления и впервые ввел цензуру: отныне все пьесы подвергались цензуре.
Иными словами, каждый, кто пожелал бы в Англии XVI века навязать широким слоям
населения новую идеологию и религию (а именно такова была цель английских
реформаторов во главе с королем), должен был бросить вызов популярной драме и
либо уничтожить ее, либо поставить себе на службу.
4. Появление профессионального
театра
Исчезновение
мистерий и мираклей не означало, что англичане утратили всякий интерес к театру
— нет, драма по-прежнему была неотъемлемой частью развлечений королевского
двора, знати и обычных людей. Большим успехом пользовались хоровое пение и
постановки мальчиков — учеников певческих школ, которых часто приглашали ко
двору. С мальчиками в искусстве пения состязались профессиональные певцы,
выступавшие при дворе, а также бродившие по провинции менестрели. При самом
королевском дворе весьма популярны были жанр маски и другие маскарады,
проходившие с большой пышностью. Латинская и английская драма в качестве
упражнения в красноречии процветала в университетах и юридических корпорациях.
Но особое место среди всех видов сценического искусства отводилось
профессиональным актерам.
Английские
драматические актеры исторически “моложе” менестрелей, из среды которых они,
судя по всему, вышли в начале XV века. При этом сами менестрели —
существовавшие как минимум с XIII века профессиональные певцы, музыканты и
артисты универсального жанра: акробаты, жонглеры, фокусники, дрессировщики,
фехтовальщики, декламаторы и т. п. — отнюдь не были рады появлению конкурентов.
К 1500 году корпорации обособились и закрыли доступ для конкурентов, что
отразилось и в языке: слово “менестрели” (“minstrels”)
прилагалось исключительно к музыкантам, тогда как актеров называли либо
сохранившимся латинским словом “гистрионы” (“histriones”),
либо — по латинскому же названию их произведений — “исполнителями интерлюдий”
(“interludentes”, “interluders”).
К этому времени уже сложилась традиция, дань которой впоследствии отдали Джеймс
Бербедж, Кристофер Марло,
Шекспир, Бен Джонсон и другие: ряды актеров главным образом пополнялись
выходцами из среды ремесленников и мастеровых, многие из которых, особенно во
второй половине XV века, во время войны Алой и Белой роз, остались без работы.
Интерлюдии
— не жанровое, а скорее родовое обозначение произведений драматического
искусства второй половины XV — первой половины XVI века. По
одной версии, это короткие сценки, “игры” (“ludi”),
заполнявшие интервалы “между” (“inter”-) переменами блюд на пиру; по другой —
“игра”, происходившая “между” двумя и более лицами, то есть собственно
драматические диалоги. Как бы то ни было, интерлюдиями могут считаться
пьесы почти всех жанров английской драмы того времени (за исключением
мистерий), но если говорить о профессиональных актерах, то, сколько можно
судить по сохранившимся текстам, они подвизались в жанре “моралите” (который, впрочем,
тоже “принадлежал” не одним лишь профессионалам).
Традиционные
моралите (в английских текстах XV-XVI веков они упоминаются как moral interludes, moral plays) сохраняли связь со
средневековым религиозным театром, но в то же время были открыты для изменений,
поскольку, в отличие от мистерий и мираклей, не были привязаны к определенным
событиям Священной истории и датам церковного календаря. Эти аллегорические
представления, выводившие на сцену персонифицированные образы — абстрактные
понятия (свойства человеческого тела и души, состояния и возрасты жизни,
нравственные категории, социальные типы и т. п.), наставляли зрителей в духе
христианской этики, призывали к умеренности и покаянию. Высокоморальные по
содержанию, они в то же время сохраняли тесную связь с фольклором и
карнавальной стихией, включали песни, танцы, фарсовые сцены, бурлеск,
непристойное шутовство и прочее. Изначально сюжет моралите сводился к борьбе
добрых и злых начал за отдельную человеческую душу или человечество в целом; в
этой схватке, после ряда перипетий, добрые силы неизменно торжествовали над злыми. Но во второй половине XVI века моралите стали
секуляризироваться, наполняться гражданским пафосом, говорили уже не столько о
спасении души, сколько о необходимости поддерживать мир и порядок в
государстве. Наконец, на стадии разложения жанра, в число персонажей
“смешанных” моралите стали включать фигуры исторического и романтического плана
— тем самым открылась дорога к английской драме эпохи Ренессанса.
Моралите
или интерлюдии, входившие в репертуар профессиональных трупп тюдоровской эпохи,
отличались несколькими особенностями. Прежде всего, они были крайне
неприхотливы к сценическим условиям. Поскольку актеры искали покровительства
аристократов и полагали за честь считаться их слугами, то интерлюдии, как
правило, ориентировались на постановки в так называемых холлах: больших залах
во дворцах, домах и усадьбах тюдоровской знати (однотипной постройки по всей
стране). Эти залы, предназначенные для совместной трапезы домочадцев, в том числе
и слуг, а также для судебных, административных и других собраний, задали ту
модель сценического пространства, которая позднее была перенесена на постоялые
дворы и в стационарные елизаветинские театры. Один конец прямоугольного холла
перегораживали три ширмы, оставлявшие два прохода для слуг и гостей. Хозяин
дома и его близкие попадали в холл через внутренние двери, находившиеся на
другом конце. Там, на помосте, вдоль дальней стены стоял хозяйский стол, а
столы для гостей и слуг ставили вдоль продольных стен, оставляя середину холла
пустой. Таким образом две “двери”, которые вели на
площадку, с трех сторон окруженную зрителями, стали непременной частью
“сценографии” интерлюдий. Кроме того, именно интерлюдия приучила зрителей к
отсутствию декораций — их функцию выполняли словесные указания и костюмы
исполнителей.
Даже
актеры, состоявшие на службе у лорда, развлекали его лишь по праздникам и бóльшую
часть года были предоставлены самим себе. Поэтому им приходилось много
странствовать и выступать, чтобы заработать на жизнь. Соответственно,
интерлюдии были рассчитаны на ограниченное число исполнителей (если один актер
мог исполнить сразу несколько ролей, это считалось достоинством пьесы) и не
требовали громоздкого реквизита, так как бродячие труппы чаще всего передвигались
пешком — лишь самые преуспевающие могли позволить себе роскошь разъезжать в
повозке или верхом. Сценография тюдоровского холла с легкостью воспроизводилась
в любом импровизированном театре: на постоялом или на церковном дворе, на
городской площади или просто в чистом поле, если дело происходило за городом —
достаточно было установить помост (порой это были просто доски, уложенные на
козлы или бочки) и натянуть задник с двумя “дверьми”. Обычное число актеров в
труппе того времени — от четырех до шести человек, включая одного или двух
мальчиков для исполнения женских ролей (например, постоянная труппа первого
Тюдора, Генриха VII, состояла всего из четырех актеров). В таких условиях
каждый из них должен был в совершенстве владеть актерским искусством.
5. Контроль за актерами усиливается
Общее
число трупп, странствовавших по Англии, было велико. Не все могли предъявить
рекомендацию своего господина, но в первые десятилетия XVI века это еще не было
обязательно — достаточно было получить одобрение мэра и олдерменов, для которых
по прибытии на новое место актеры непременно давали представление. Лишь с
началом Реформации двор и местные власти стали пристально следить за
репертуаром профессиональных трупп и поощрять пьесы протестантского содержания.
Особенно острым пропагандистским оружием антикатолические интерлюдии служили
при Марии, однако Елизавета сразу потребовала, чтобы театр вообще не касался
религии и политики. Тяжелый удар прежней актерской вольнице нанес закон о
бродяжничестве, принятый в 1572 году, — он распространялся и на актеров.
Теперь, чтобы заниматься своим ремеслом, труппам приходилось искать себе
знатных покровителей. Соответственно, количество трупп уменьшилось, а центром
театральной жизни и самым привлекательным местом стал Лондон.
В
столице организацией королевских увеселений занималась особая придворная
служба, учрежденная еще Генрихом VIII. При Елизавете она, помимо прочего, еще и
следила за репертуаром столичных актеров с тем, чтобы все самое лучшее
отбиралось для придворных постановок. Чтобы доставить королеве удовольствие, ее
приближенные обзаводились собственными труппами; они же отвечали и за
содержание пьес. Актеры, которых призывали ко двору несколько раз в год (пиком
театральных “сезонов” были рождественские и масленичные дни), в остальное время
либо выступали в столице, либо отправлялись гастролировать — как бы то ни было,
теперь они были привязаны к своим покровителям и играли лишь то, что получило
официальное одобрение.
Помимо
королевского двора, на актеров давили еще и местные власти, считавшие надзор за
публичными сборищами на подведомственной им территории своей прерогативой. К
актерам они относились по-разному, но неизменно требовали, чтобы те предъявляли
свои лицензии и репертуар для проверки. В Лондоне, однако, городские власти
были особенно строги — по двум совсем разным причинам. Во-первых, отцы города и
двор издавна соперничали по части соблюдения своих традиционных прав. Нашествие
актеров на столицу было новшеством, связанным с политикой двора, и власти
Лондона стремились, в свою очередь, показать, кто в городе хозяин. Поэтому они
и запрещали актерам выступать в пределах городских стен. Чтобы сломить
упрямство олдерменов, Елизавета в 1574 году собственноручно выдала патент
актерам — “Слугам лорда-камергера”, — своей властью даровав им право играть в
Лондоне. Отцы города вынуждены были это проглотить, но, где только могли,
продолжали чинить труппам препятствия. Столкновения на этой почве очень
обострились в 1580-1590 годах.
Во-вторых,
лондонская городская верхушка — обитатели Сити — все больше проникалась
пуританскими настроениями, а пуритане — радикальные протестанты — проповедовали
скромный и богобоязненный образ жизни, поэтому светские развлечения, в том
числе театр, вызывали у них стойкую неприязнь. В содержание пьес они, как
правило, не вникали — их возмущали сами представления, в которых им виделась
бесовская забава. Пуритане считали, что театры отвлекают людей от посещения
церкви и других праведных дел, насаждают пороки, приучают к безделью,
развращают молодежь и в целом угрожают общественному благополучию. “Война”
против театров со стороны пуританских кругов Лондона была упорной и длительной;
актеры не оставались в долгу: на лондонской сцене того времени пуритане всегда
фигурировали как сатирические персонажи.
6. Популярность театров
Однако
большинство лондонцев составляли отнюдь не пуритане. Население английской
столицы, в начале века насчитывавшее около 60 тысяч человек, к 1600 году
превышало 200 тысяч (Фрэнк Кермоуд[1]
называет цифру вдвое большую), и вчерашние сельские жители жаждали развлечений.
Простые горожане охотно посещали выступления актеров, игравших в тавернах и на
постоялых дворах, где со зрителей брали входную плату. Эти импровизированные
театры располагались за пределами Сити, куда не могла дотянуться рука городской
администрации, и продолжали служить сценической площадкой даже после появления
стационарных театров. Актеры — “Слуги лорда-камергера”, — первыми задумавшиеся
о постоянном месте для выступлений, тоже неслучайно выбрали Шордич,
северную окраину Лондона, чтобы поставить там свой “Театр”. Вскоре рядом
возникло второе подобное заведение — “Куртина”. А затем центром городских
развлечений стал южный берег Темзы — районы Саут-Уорк
и Банксайд. Они были удобны, так как располагались
довольно близко к центру: чтобы попасть из Сити в Банксайд,
достаточно было пересечь реку, в придачу там было много увеселительных
заведений, в том числе и несколько стационарных театров, включая “Глобус”.
Любопытно, что внешняя форма этих “домов для представлений” (“playhouses”), знаменитое “круглое О”,
была позаимствована, по-видимому, у загонов для травли зверей.
Можно
смело утверждать, что и сам облик елизаветинского театра (сперва
общедоступного, открытого, а потом частного, закрытого), и его репертуар
возникли в ответ на массовый спрос, сложившийся в Лондоне в последней четверти
XVI века. Уникальность ситуации заключалась в том, что “социальный заказ”
формировался буквально всеми слоями английского общества: от королевы и ее
двора до подмастерьев, матросов и обитателей Банксайда.
Традиция играть интерлюдии в холлах в присутствии как знатного лорда, так и
последнего из его слуг, лишь способствовала подобному смешению сословий
(привычка получать свою долю от господских развлечений была так сильна, что
челядинцы-”безбилетники” всеми возможными способами
пытались проникнуть даже в королевский дворец, когда туда приглашали актеров).
При этом сами актеры уже не были слугами в старом, средневековом, смысле слова
— лучшие из них были материально независимы, а их ремесло, особенно в эпоху
стационарных театров, стало приносить серьезный доход.
“Слуги
лорда-камергера”, бывшая труппа графа Лестера, членом
которой Шекспир стал в 1594 году, представляла собой такое же товарищество на
паях, какими в Англии были, например, Русская компания купцов, возникшая еще в
1554 году, или Ост-Индская компания (этому будущему колониальному монстру —
покорителю Индии — Елизавета выдала патент в 1600 году). Шекспир, владевший
десятой долей общего предприятия, начиная с середины 1590
годов зарабатывал около 200 фунтов стерлингов в год — это были большие
деньги, позволившие ему, помимо прочего, приобрести дворянский герб[2] для
своей семьи.
7. Читатели, зрители и драматурги
Профессионализация
театральной деятельности, бурный рост театров и рост зрительского интереса,
возросшие требования к актерам и их репертуару, острая конкуренция в их среде —
все это весьма способствовало развитию драматургии, которая буквально за
десятилетие, в 1580-е годы, совершила скачок от средневековых по духу моралите
и интерлюдий к современным комедиям и трагедиям. Это произошло благодаря двум
обстоятельствам. Во-первых, во второй половине века заметно
расширился кругозор английских читателей — помимо традиционных средневековых
куртуазных поэм и рыцарских романов, как английских, так и французских, а также
классических авторов (которых в это время активно переводили на английский
язык), в обиход вошли оригинальные и переводные итальянские новеллы и комедии,
изображавшие мир современных горожан с его духом светской культуры и свободными
отношениями между людьми.
Неслучайно
англичан-переводчиков того времени сравнивают с испанскими конкистадорами,
набросившимися на сокровища Перу. Они тоже чувствовали себя первопроходцами,
попавшими в неизведанные земли, которые предстояло покорить и освоить. Как
правило, переводили они очень небрежно и неточно, зачастую — отнюдь не с
оригинала: тексты попадали к ним из вторых, а то и третьих рук, но главное,
чего добивались переводчики, — это чтобы иноязычный автор, даже античный,
выглядел, словно прирожденный англичанин. Молодая английская книжность жадно
поглощала все: классические сочинения древних, латинские трактаты гуманистов,
итальянские и испанские стихи и прозу, памфлеты и проповеди немецких,
голландских, швейцарских, французских реформаторов и мыслителей. Хотя первый
печатный пресс в Англии появился еще в конце XV века и сто лет спустя книги и
брошюры имели широкий доступ в Лондоне и провинции, многие сочинения
по-прежнему ходили в рукописях, в том числе и переводные.
Список
иноязычных произведений, послуживших источником вдохновения и сюжетов для
английских драматургов последней четверти XVI — начала XVII веков, очень велик:
английская литература тогда еще была не самостоятельна и очень зависела от переводной. Перечислим несколько наиболее знаменитых
примеров. “О придворном” Бальдассаре Кастильоне — одновременно и гуманистический трактат, и
наставление по самовоспитанию в духе ренессансных добродетелей, и учебник
неоплатонической любви, вышедший в переводе сэра Томаса Хоби в 1561-м. Любимым
автором англичан был Овидий: в 1565-1567 годах опубликованы “Метаморфозы”
(переводчик — Артур Голдинг), в 1577-м — “Героиды” (Джордж Турбервиль), в
1578-м — “Скорбные элегии” (Томас Чёрчьярд), около
1597-го — “Любовные элегии” (Марло), в 1600-1610-м —
“Искусство любви” (Томас Хейвуд), и примерно в то же
время некто Ф. Л. опубликовал перевод “Лекарства от любви”. Один за другим
выходили сборники переводов латинских и итальянских историй и новелл: “Дворец
удовольствия” (1567), куда вошли произведения Ливия, Геродота, Авла Геллия, Боккаччо, Банделло[3],
Маргариты Наваррской и других, “Некоторые трагические
рассуждения” (1567), “Небольшой дворец удовольствий Петти”
(1576), “Трагические рассказы” (1587), “Прощание с воинским ремеслом” (1581) и
прочее — все это было неисчерпаемой сокровищницей для елизаветинских
драматургов. В 1579 году сэр Томас Норт
выпустил “Сравнительные жизнеописания” Плутарха, правда, в переводе не с
греческого, а с французского — зато его труд переиздавался шесть раз.
Хотя “Государь” Макиавелли впервые был опубликован по-английски (в переводе
Эдварда Дира) лишь в 1640-м, другой анонимный перевод
был выполнен еще до 1584-го и ходил в рукописи. Абрахам Флеминг в 1575-м
перевел “Буколики” и “Георгики” Вергилия, а в 1583-м
Томас Фаэр — “Энеиду”. В 1591 году по распоряжению
королевы Елизаветы сэр Джон Харрингтон перевел на английский язык “Неистового
Роланда” Лудовико Ариосто,
а “Освобожденный Иерусалим” Торквато Тассо переводили дважды — в 1594 и в
1600-м. “Опыты” Монтеня появились в 1603-м в переводе Филемона
Холланда. Но, пожалуй, самым прославленным
переводчиком, о чем упоминает и Кермоуд, был поэт
Джордж Чепмен (в нем часто видели Поэта-соперника из “Сонетов” Шекспира) — в
1598-м он опубликовал по-английски первые семь книг “Илиады”; полностью поэма
Гомера вышла в 1611 году, а в 1614-м Чепмен выпустил и “Одиссею”. Сам он не раз
хвалился, что переводил с греческого оригинала, но в действительности часто
обращался к латинскому и французскому переводам. Наконец, первый том “Дон
Кихота” Сервантеса вышел еще при жизни Шекспира в 1612-м в переводе (весьма
неточном) Томаса Шелтона; он же перевел и второй том
(1620).
Английские
писатели и сами уже сочиняли на новый лад — огромной популярностью, например,
пользовались романы Джона Лили о приключениях Эвфуэса
и его друзей (1578-1580) и “Аркадия” сэра Филипа Сидни,
представлявшая собой вольное сочетание прозаического повествования и
стихотворных вставок (“Старая Аркадия” — 1580, “Новая Аркадия” — 1584;
опубликована в 1590-м). Появление в 1591 году цикла сонетов Сидни
“Астрофил и Стелла” привело к настоящему “сонетному
буму” среди англичан, культу лирики в духе Петрарки. В этих книжных источниках
английские драматурги черпали вдохновение и искали образцы новых сюжетов,
композиционных ходов и психологических мотивировок; те же книги воспитывали и
вкус их зрителей.
К
тому же в самой Англии стали заметны первые плоды системы образования,
основанной на принципах ренессансного гуманизма. Благодаря появлению публичных
и частных школ, большей открытости университетов, введению в программы обучения
светских предметов и текстов выросло целое поколение людей, получивших хорошую
мировоззренческую и риторическую подготовку, умевших остроумно рассуждать и
изящно выражать свои мысли. Представители именно этого поколения, так
называемые “университетские умы”: Лили, Роберт Грин, Джон Пиль,
Томас Нэш, Томас Лодж,
Кристофер Марло и другие — пришли в лондонские театры
в 1580-е годы, чтобы приспособить старую драму к новым вкусам, утвердить новые
жанры и стилистические образцы (сценография и приемы актерской игры тогда еще
оставались прежними, унаследованными от интерлюдий). Эти драматурги в той же
мере подстраивались под требования новой театральной аудитории, в какой и
формировали ее.
Делать
это было тем легче, что и среди зрителей было немало по-настоящему образованных
людей — соответствующую подготовку тогда уже давали грамматические школы, где
учеников обучали английскому, латыни и риторике. Доступ в школы — бесплатный и
за плату — был открыт как для выходцев из столичной и провинциальной бюргерской
верхушки (к ней принадлежал, например, отец Уильяма Шекспира, Джон Шекспир,
одно время служивший в Стратфорде бейлифом), так и для
детей простых ремесленников (отец Марло был
сапожником из Кентербери, отец Бена Джонсона — лондонским каменщиком).
Грамматические школы, открывшиеся при Елизавете вместо прежних
католических, давали преимущественно светское образование. Учеба по-прежнему
держалась на зубрежке, подкрепляемой розгами, но в ходу уже были и новые
педагогические приемы, так что при известной склонности и усидчивости даже
мальчик из семьи скромного достатка мог поднатореть в латинских классиках не
хуже университетского выпускника. Хорошо известно, например,
что Новая королевская школа в Стратфорде-на-Эйвоне, которую должен был посещать юный Шекспир,
относилась к числу лучших в своем роде — согласно дошедшим до нас документам, в
ней преподавали выпускники Оксфорда, обладатели ученых степеней, получавшие
весьма высокое жалованье. Неудивительно, что вчерашние школяры не только
основательно знали Плавта и Теренция,
но порой и сами готовы были вступить на поприще актеров и драматургов.
Когда о своих авторских амбициях заявили
люди без оксфордского или кембриджского диплома — такие как Томас Кид и Шекспир, “университетские умы” оскорбились и
попытались язвительной сатирой сразить “выскочек”[4], но
было уже поздно: елизаветинская драма, не удержавшись в богемном кружке
писателей-гуманистов, попала в руки одаренных, в достаточной мере образованных,
обладавших широким кругозором и, главное, коммерчески предприимчивых людей, как
правило, выходцев из низов, которые создали новую профессию,
превратили ее в дело жизни и довели до совершенства.
8. Расцвет и закат елизаветинского
театра
Конкуренция
среди драматургов того времени была делом обычным. По
подсчетам современных ученых, за несколько десятков лет, прошедших с 1576 года,
когда был построен “Театр”, до того как в 1623-м появилось Первое фолио
Шекспира, для английской сцены было написано около 800 пьес, о которых до нас
дошли сведения, причем у более чем половины из них сохранились не только
названия, но и тексты. Лондонский и провинциальный зритель постоянно
требовал новинок, и на изготовление очередной из них отводилось очень мало
времени. Это означало, что драматурги, как правило, трудились в спешке,
зачастую — не в одиночку, а целой “бригадой”, писавшей текст к очередной
премьере. Много ценных сведений на этот счет мы можем почерпнуть из сохранившегося
“Дневника” театрального антрепренера Филипа Хенсло (о
нем также упоминает Фрэнк Кермоуд): человек, далекий
от высокого искусства, он превратил театральное дело в бизнес и, как всякий
бизнесмен, вел учет своим доходам и расходам. За период с 1592 по 1609 годы Хенсло прибегал к услугам 27 драматургов и выпустил на
сцену 89 пьес; из них всего 34 были написаны одним автором, а остальные — как
минимум двумя. Для скорости драматурги порой работали параллельно над
отдельными сценами одной и той же пьесы, причем с ними расплачивались за
отдельные “листы” — не всегда такой драматург-поденщик точно представлял себе,
для какого именно произведения трудится. Иногда количество “рук” было еще
больше — на подготовку полноценного текста в этом случае могло уйти около
недели.
Понятно,
что занимательные сюжеты ценились очень высоко и драматурги старались разыскать
их, где только можно, перечитывая ради этого горы литературы — старой и
современной, местной и переводной. Если нового сюжета не находилось, смело брались
за уже известный (современных представлений о плагиате
и, соответственно, об авторском праве тогда не существовало), перелицовывая его
на новый лад. Неудивительно, что самые популярные сюжеты
имели хождение в нескольких вариантах — достаточно вспомнить анонимного
“Гамлета”, предшествовавшего шекспировскому. Сам Шекспир почти никогда
не выдумывал сюжеты для пьес, обращаясь вместо этого к нескольким
зарекомендовавшим себя источникам: классической комедии, “Жизнеописаниям”
Плутарха, “Метаморфозам” Овидия, поэмам Чосера, сборникам итальянских новелл и
комедий, современным английским и переводным романам, английским и шотландским
историческим хроникам, творчеству своих предшественников по сцене. Подсчитано,
что Шекспир, написавший 36 или 37 пьес примерно за 25 лет работы в театре, в
среднем каждые год-два сочинял по две пьесы. Кроме того, известно, что он не
чурался и совместного творчества: так, единственный известный нам образец его
почерка (за исключением собственноручных подписей) находят в рукописи пьесы под
названием “Сэр Томас Мор” — записанной пятью разными почерками. В последнее
время шекспироведы склонны все больше расширять “канон” великого драматурга за
счет пьес, в которых он, быть может, участвовал как соавтор. К ним относятся,
например, “Испанская трагедия” Томаса Кида и такие
анонимные произведения, как историческая хроника “Эдуард III”, трагедия “Арден из Фавершема” и комедия “Муседор”.
Подобные
разыскания, при всей их гипотетичности, сближают Шекспира с образом типичного
драматурга елизаветинской эпохи. Такой драматург пишет много и быстро, подчас в
одиночку, подчас в соавторстве, иногда — по одной-две
пьесы в год, а иногда — по пять и больше (Фрэнк Кермоуд
приводит в пример Томаса Хейвуда, автора и соавтора
более двухсот пьес, часть которых остались незаконченными). При
этом он заимствует целые сюжеты и отдельные сюжетные линии из любых источников[5], до
которых может дотянуться, не пренебрегая перелицовкой старых пьес; не заботится
о литературной судьбе своих творений, а рассматривает их как некий вклад в
общее дело — спектакль в общедоступном или закрытом театре, поставленный силами
относительно небольшой труппы актеров, взрослых либо мальчиков-певчих.
Рассчитывает ли он, как Шекспир, на свою долю в общей прибыли или, подобно
“подопечным” Хенсло, получает сдельную плату, он
считает себя не поэтом, а литератором-ремесленником и в первую очередь думает о
прибыли. Среди его созданий много “проходных” пьес, способных привлечь внимание
зрителей лишь на краткий срок, но есть и шедевры, пользовавшиеся неизменной
славой. Такой типичный драматург эпохи пишет также во всех принятых в то время жанрах и, быть может самое главное, активно их формирует,
соединяя актерские и драматургические приемы средневековой сцены с новым
содержанием и современными сюжетами.
Таким
образом, профессиональный елизаветинский театр (временем его расцвета обычно
считаются 1580-1620 годы) возник в результате сочетания и взаимовлияния
множества факторов, не только собственно драматургического или литературного
характера, но и религиозных, социальных, политических, экономических.
Уникальность английской драмы состоит в том, что в Средние века она была
неотъемлемой частью жизни всех слоев общества, а впоследствии, по мере того как
менялось само общество, трансформировалась вместе с ним. Несмотря на то что ренессансную культуру принято противопоставлять
средневековой как преимущественно светскую — преимущественно религиозной,
елизаветинская драма, при всем своем интересе к новым жанрам, темам и граням
человеческой личности, не теряла связи с импульсами, шедшими из XV, даже XIV
века. Она по-прежнему питала живой интерес к религиозно-нравственному началу,
стремилась к утверждению принципов божественной справедливости, верила в
неизменно обновляющую силу природы. Все это, вместе с острым любопытством к
национальному прошлому, заморской экзотике и утонченной современной культуре,
придало елизаветинскому театру невиданную ранее художественную силу.
Расцвет
этот был недолог — уже в последние годы царствования Елизаветы выявились
будущие противоречия, грозившие расколом английского общества. Пуритане, ранее
довольствовавшиеся ролью религиозного меньшинства, при монархах из новой
династии Стюартов стали грозной силой, которая в конце
концов бросила вызов королю. Религиозные и политические разногласия стали
слишком острыми, чтобы театр, находившийся под пристальным взором королевской
цензуры и давлением пуритан, мог стать дискуссионной площадкой. У драмы
оставалось два пути: либо погрузиться в академизм, устремившись к поиску
“вечных” классических форм искусства (к чему, например, тяготел Бен Джонсон и
его подражатели), либо сделать ставку на зрелищность, пожертвовав глубиной (как
поступали, скажем, преемники Шекспира в “Глобусе” — Джон Флетчер
и Фрэнсис Бомонт). Второе означало, что спектакль
превращался, выражаясь современным языком, в шоу, а театр — в мюзик-холл;
именно в таком состоянии и пребывали немногие оставшиеся лондонские театры,
когда в 1642 году пуритане, взявшие в свои руки власть в Лондоне, запретили
театральные выступления. Но к тому времени от традиций елизаветинской — прежде
всего шекспировской — драмы уже практически ничего не оставалось.
[1] См. с. 57 данного номера. (Здесь и далее — прим. ред.)
[2] Прошение об этом подал отец Шекспира, Джон Шекспир, но разрешение пришло в 1596 г.: отец и сын получали право именоваться джентльменами (А. А. Аникст предполагает, что дворянство было получено Шекспиром-сыном по протекции, хотя в то время уже можно было приобрести его и за деньги).
[3] Маттео Банделло (ок. 1485 — год смерти неизвестен) — выдающийся итальянский новеллист Средневековья. Сюжет “Ромео и Джульетты” позаимствован Шекспиром у него.
[4] Известен памфлет Роберта Грина, где Шекспира (как выражается Грин, “потрясателя сцены” — “shake-scene”) он называет “вороной-выскочкой, разукрашенной нашими перьями”.
[5] В том числе и тех, что были на слуху в обществе.