Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 1, 2014
Вы, жившие на свете до меня,
Моя броня и кровная родня
От Алигьери до Скиапарелли, —
Спасибо вам, вы хорошо горели.
Арсений Тарковский
Когда меня спрашивают о профессии, я “затрудняюсь ответить”, как говорят социологи. Филологу, скорее всего, скажу “переводчик”, переводчику — “испанист”, а человеку, далекому от гуманитарных забот, попросту “служу в университете”[1]. Если любопытствуют, уточняю — “по филологической части”. Почему? Казалось бы, никаких сомнений: и в дипломе написано “романо-германская филология”, и преподавала я долгие годы именно ее — Средние века и Возрождение и литературу Испании в самых разных вариациях, и писала об этом, то предисловия, то статьи. Но все это не помогло ощутить себя ни литературоведом, ни преподавателем[2] — почему? Мешала другая — переводческая — ипостась?[3]Да почему же мешала, когда она может только помочь — помочь вчитаться. Кто как не переводчик “медлит над строкой” и перечитывает, перечитывает? А ведь филологу тоже положено начинать с текста, все другое после, ибо вторично. Все так, да не так.
Филологу естественно дистанцироваться — докопаться и объяснить, найти закономерность, а переводчику (разумеется, при необходимом филологическом багаже) — почувствовать текст своим, сказать его заново. И сказанное в равной мере будет своим и чужим. Филолог обязан свободно ориентироваться в целостной картине литературного процесса и внятно представлять себе любой ее эпизод sine ira et studio[4], — “ничего личного”, как теперь говорят. У него исследовательский интерес, тяготеющий к итоговой теории. (Понятно, что и у филолога есть свои предпочтения, но все же литература для него — своего рода дрозофила, с которой биолог возится изо дня в день, обходясь без эмоций.) Проще говоря, филолог волен любить “предмет исследования”, а волен не любить, а у переводчика, который берется не за любимое, ничего путного не выйдет[5]. И вот из филологии, наверное, мне нужнее всего оказалась ее прикладная сторона — то, что важно переводчику, что помогает сделать русскую книгу[6].
Но перевод — еще не книга, дорога из одного языка в другой (из одной культуры — в другую) слишком многое оставляет за кадром и потому требует комментария, дотошного и подробного, и рассказа об авторе, о времени, которое расставляло в его книгах свои акценты, о том, кто был рядом с автором и что это для него значило, и мало ли о чем еще — всякий раз о разном.
Я не знаю, как называется эта профессия — сделать книгу целиком: придумать ей композицию, перевести, прокомментировать и рассказать об авторе. Это не наука, не филология как таковая, но на редкость увлекательное дело, и мне посчастливилось знать людей, которые блистательно владели этим умением — о них речь впереди. Именно этому, чуть-чуть разобравшись в профессии, мне захотелось научиться. Но прежде надо было дойти до профессии (о которой до того ни дня не мечтала).
Известно, что нормальный человек предисловий не читает — это специфическое занятие подневольных студентов и почитателей “Литературных памятников”. Не подозревая об этом, годов восьми-девяти, я прочла введение к толстенному тому сказок братьев Гримм, уже читанных-перечитанных, и поразилась тому, что ведет оно куда угодно, только не к сказкам. Попытка (она же пытка) продолжилась: я прочла предисловие к “Тристану и Изольде” Бедье — уже тогда у меня не было книжки любимей (чем так заворожила столь юное существо эта история, а не Золушка или Ромео и Джульетта, — тайна великая и посейчас неразгаданная). Результатом вышеописанных попыток стало подозрение, что предисловия так и положено писать — не о том; это, видимо, и есть окололитературная наука. Вследствие первых впечатлений филология, естественно, не числилась в желанных профессиях.
Но судьбе виднее: для начала, приняв облик медкомиссии, она вышвырнула меня из балетного училища, потом разъяснила, что семь ежедневных часов за роялем мне тоже не по силам, и придушила мечтанья о Шопеновском конкурсе в Желязовой Воле, а чтобы уж совсем неповадно было, вновь в облике медкомиссии, на сей раз химфака (что мне было там делать?), еще раз отправила меня на все четыре стороны. По дороге домой, до глубины души оскорбленная этими от ворот поворотами, я зашла на филфак (пристанище бездельников, как я полагала) и приступила к выбору. Русская литература или западная? Понятно, западная, все равно Цветаевой заниматься нельзя… А язык? Ни секунды сомнений: только испанский! Ни об английском, который кое-как знала, даже мысль не промелькнула, ни о французском, несмотря на парижский миф, неизменно присутствующий в анамнезе юности, — “Париж фиолетовый, Париж в анилине…” Испанский — ни с того ни с сего. “Откуда у хлопца — у дивчины то есть — испанская грусть?” Да вот именно оттуда, но, чтоб понять это, нужно было жизнь прожить. А тогда было ощущение, что это и не выбор вовсе, а так — случай.
И точно так же через два месяца выбрала Лорку — на всю оставшуюся жизнь. Открыла подаренный папой на рожденье агиларовский том Лорки, прочла одно стихотворение, другое, впала в иллюзию, что все понимаю, и уже больше о музыке не жалела. Только через двадцать лет я свела концы с концами и поняла, почему Испания. Из генной памяти? Из самого раннего детства? Или то была тень, отброшенная будущим?
Я родилась далеко от Москвы и еще дальше от Испании — на другом конце света, в Хабаровске, куда отца после Забайкальского фронта назначили командовать Дальневосточным округом. Мои первые десять лет прошли там, первая моя школа стояла на берегу Амура — другой берег только угадывался где-то далеко, откуда уже рукой подать до Китая. В 1956-м переехали в Москву, и жизнь переменилась, а я, как почувствовала себя в столице провинциальной девочкой, так и чувствую до сих пор[7].
В Хабаровске домашняя жизнь была многолюдней, чаще приходили гости, и тогда заводили громадную, как сундук, радиолу. Помню вертящийся круглый ярлык с собакой у граммофона и глянцевый, уже затертый конверт испанской пластинки: алая надпись и смуглый женский профиль — черный завиток на щеке, роза за ухом, высокий гребень в кудрях. Ее ставили часто — “Крутится испанская пластинка”… (Наверно, так же, как в симоновских стихах, крутил эту пластинку походный патефон на всех папиных военных дорогах в часы передышки — где только ни звучал этот высокий чистый голос…)
Годы спустя я услышала его снова — в лингафонном кабинете Иностранной библиотеки (в те времена еще не протянулась вездесущая паутина, и все, угодное душе и ушам, не доставлялось на дом в ту же секунду). Помню, как вдруг пересеклись параллели, знать не знающие друг о друге: будущая профессия и самая ранняя память. Вот, оказывается, кто пел мне колыбельную, и вот кто сложил музыку этой песенки про четырех мулов! Пела Ла Анхентинита, подруга Лорки, и это он аранжировал для ее спектакля старинную песенку. Каким чудом не разбилась эта драгоценная пластинка по дороге из Мадрида в Москву (а далее — везде, где пришлось воевать и кочевать…)? Как удалось дожить этому хрупкому тонкому кругу не только до конца войны, но и до моего рожденья? Ведь не книжка же — пластинку нельзя уронить!
Но и книжка тоже была — и есть (в отличие от пластинки) до сих пор: это прижизненное издание Лорки — “Кровавая свадьба”. Вместе с испанской грамматикой и словарем Ларуссом, родом оттуда же, из Мадрида 1936-го, стоят они у меня и по сей день на мемориальной полке. Странный выбор — было бы естественно привезти книжку Альберти (стихи его что ни день печатались в республиканских газетах, а голос звучал по радио), однако отец привез Лорку, его пьесу — ту самую, которую спустя полвека я взялась переводить. Все-таки в жизни нет случайностей, раз тянется живая нить от книги, купленной той далекой военной зимой в Мадриде, до спектакля, который и сегодня идет в московском театре.
А еще — Марокко. Пятнадцати лет мне довелось увидеть эту страну, отделенную от Испании проливом не намного шире Амура. Это был немыслимый дар судьбы (которая потихоньку делала свое дело). В те годы никто, кроме дипломатов, нигде не бывал, разве что в ближних странах (уже удача). Но отцу приходилось ездить с официальными и неофициальными визитами, и изредка, по неведомым соображениям, велели брать семью. Так я повидала, помимо ближних стран, Финляндию и Марокко (не считая трех дней проездом в Париже).
Из Парижа в Марокко мы летели вечером и внизу были только огни. Едва началась Испания, папа прильнул к иллюминатору и, когда подлетали, позвал меня: “Видишь, звездой светится — лучи расходятся. Мадрид”. Звезду я не разглядела, но поняла: есть, может быть, единственное место на земле, куда ему хотелось бы возвратиться — Мадрид, с которым он сроднился за два военных года. Что думал он тогда, в самолете? “Этого не может быть, потому что не может быть никогда?” И правда, Франко оказался живуч.
А через всю марокканскую поездку шло рефреном: “Вот здесь — похоже”, “И закат похож, и горы у горизонта”, “И название испанское — Касабланка, и дома, как там, белые, и апельсины цветут”. Это было удивительно — не то, что похоже, а то, что папа об этом говорит (он был крайне немногословен).
В Марокко всю поездку отца сопровождал местный высокий военный чин, воевавший в свое время у Франко на том самом участке фронта, где папа был советником у Листера[8]. Прежде противники в буквальном смысле слова, четверть века спустя они с отцом исполняли дипломатические роли. И все долгие автомобильные переезды проговорили по-испански о том, что тогда было их жизнью, а для прочих остается страницей военной истории. Меня поразил заинтересованный и, как мне показалось, не то, чтобы дружеский, но все же… тон их бесед. Так я и не знаю, что это — хорошо исполненная норма дипломатии, или действительно время сгладило давнее разделение. И понимание поверх противостояния спустя годы возможно. (Как я жалею, что с детства научена не задавать вопросов — ибо всякий вопрос, согласно рыцарскому кодексу, неделикатен.)
Я кончала третий курс, когда папы не стало, — он не успел узнать, что из меня вышло в профессии, но, когда я принесла ему, уже в госпиталь, свою первую статейку о Лорке по-русски, он написал в верхнем углу газетной страницы по-испански: “Смотри, Пассионария, о ком пишет моя дочка”. И подписался своим испанским псевдонимом — коронель Малино. Велел положить в конверт и отправить Долорес Ибаррури. (А спустя полгода, уже после похорон, меня позвали к ней самой — из ее рук я получила членский билет Общества испанских политэмигрантов, пожалуй, единственный документ, которым дорожу. И еще один агиларовский том, на сей раз, конечно, Альберти.)
От той статейки, затейливо поименованной (“Лорка, ветер и великий свет”), тянется еще одна нитка судьбы — и, наверно, самая важная. Кто-то из друзей принес газету с моим опусом только-только начавшему публиковаться после долгих и напрасных хождений по самым разным редакциям Анатолию Гелескулу: “Глянь, тут про твои переводы”. — “Да ну?” И все — я написала, он прочел.
Лишь через четыре года судьба вновь принялась за дело: передала через университетского научного руководителя мое дипломное сочинение[9] Валерию Сергеевичу Столбову, в те годы руководившему латиноамериканской (а значит, и испанской) редакцией издательства “Художественная литература”. И вот об этом человеке надо сказать особо, потому что без Валерия Сергеевича не было бы тех книг, без которых русская испанистика попросту немыслима. Назову только главные. Это он вместе с Ниной Яковлевной Бутыриной перевел “Сто лет одиночества”, и благодаря, в первую очередь, его переводу эта книга стала событием нашей литературы. (У “Осени патриарха” был другой переводчик — и, несмотря на Маркеса, почти никакого резонанса.)
Когда вышли “Сто лет одиночества”, никто из восторженно рассуждавших о романе, как водится, о переводчиках[10] и словом не обмолвился (за одним исключением: Е. Евтушенко прислал Валерию Сергеевичу письмо, в котором радовался удаче и поздравлял с “явлением русского Маркеса”). Впечатление, что роман вышел из-под пера Маркеса по-русски, и впрямь возникает — настолько естественны интонации, выверен стиль и богат словарь. Но жаль, что даже те, кто испытал влияние Маркеса и осознал это, не догадались, что в их прозе отозвались не только новации Маркеса, но и находки мастеров, воссоздавших его по-русски[11].
Валерий Сергеевич имел обыкновение читать то, что принято называть “самотеком” — редчайшее и ныне напрочь забытое свойство. И, отыскав в этом бурном потоке проблеск способностей, рисковал — так он стал печатать переводы Гелескула (геолога, а не филолога, о чем ему еще долго напоминали); дал мне, вчерашней студентке, писать предисловие к двухтомнику Лорки (а полагалось бы — академику, профессору, доктору наук); так, спустя несколько лет, прочитав диплом уже моей ученицы Натальи Ванханен о Беккере, сказал: “Пускай делает книжку!”, что она и сделала. Страницы не хватит, чтобы перечислить всех, кто обязан ему первыми (или главными) шагами в профессии.
И вот о чем надо сказать особо: Валерий Сергеевич давал работу тем, кого не печатали по причинам, не имеющим касательства к литературе, в том числе Юлию Даниэлю (его переводческий псевдоним — Ю. Петров[12]) и Анатолию Якобсону. Наверно, нелегко было добиться разрешения на их работу, но в итоге появились замечательные переводы[13], человеческая же ценность этого поступка, редкого по всем временам, очевидна. Также в результате содействия Валерия Сергеевича после пятилетних переговоров с начальством в 1970 году все-таки появилась “Испанская эпиграмма” с иллюстрациями Шемякина, в ту пору еще никому не известного, но уже неугодного правлению Союза художников. Напомню и о том, что, дав работу Иосифу Бродскому (переводы из Анхелы Фигеры Аймерич[14]), Валерий Сергеевич предоставил поэту справку о заключении с ним издательского договора, которая стала на суде единственным документом, свидетельствующим против обвинения в тунеядстве.
Валерий Сергеевич собрал в редакции замечательных мастеров своего дела, редакторов самого высокого уровня; любая работа с ними, будь то перевод, предисловие или комментарии, для многих (и в том числе для меня) стала своего рода университетом. С благодарностью называю их имена: Альба Борисовна Шлейфер, Стелла Александровна Шмидт, Майя Борисовна Филиппова, Галина Борисовна Полонская, Лилиана Эдуардовна Бреверн. Все они прекрасно знали испанский (тогда это само собой разумелось), умели отличить переводческую ошибку от оправданной вольности; изо дня в день они шлифовали книгу — и в итоге сделанное тогда перепечатывают до сих пор.
Понятно, что за давностию лет картина редакционного быта рисуется в благостных тонах, минуя ручейки и пригорки, без которых дело не делается, и сопутствующий ему анекдотарий неисчерпаем и занимателен[15], но все искупала книга, рождавшаяся на глазах, если она того стоила, а чаще всего так и бывало. Однажды, увидав на столе у Альбы Борисовны рукопись, испещренную правкой, — толстенную! — я ахнула: “Да что ж вы на этот полуфабрикат жизнь свою тратите!” И услышала: “А я, Наташенька, на книжке фамилию свою ставлю. Петитом”. И вот этого — достоинства человека, знающего свое дело и отвечающего за сделанное своей фамилией, — петитом! — мне теперь в издательском деле недостает. Не могу себе представить, что правленные и в верстке, и в сверке “души” оказались бы на выходе “ушами” (правда, не могу себе представить и появления в ту пору книги Ортеги-и-Гассета — это ему так не повезло с “ушами”). А как тоскливо ныне повсеместно слышать от редакторов: “Вот и найдите для своей классики спонсора!” Для тех редакторов классика была не чужая.
А для авторов она была спасением, отдушиной, счастьем общения с теми, кто все сказал наперед — на века. Пожалуй, это самая горькая из утрат в издательском деле — планомерная, не наспех, работа над классикой, прежде всего над новыми переводами, латание прорех в литературной картине Европы от Средневековья до нового тысячелетия. Рано или поздно к перспективным (эдак лет на пять вперед) планам вернутся — “жаль только — жить в эту пору прекрасную…”
В 1989 году, благодаря стараниям замечательной переводчицы и по совместительству сотрудницы Иностранной комиссии Союза писателей Людмилы Синянской (и вопреки университетскому Первому отделу[16], чьим нежеланием выпускать меня за рубеж можно было уже пренебречь), мы с Анатолием Гелескулом (тоже, конечно, безоговорочно невыездным) впервые увидели Испанию. Две недели, одна в Гранаде, другая — в Мадриде. Странно, но мы и тогда знали — другого раза не будет.
И так случилось, что в первый ноябрьский день — День Всех Святых — мы поехали в Виснар, гранадское предместье, где расстреляли Лорку. Селенье как селенье, на площади — поминальный фонтан, самый простой, но лучше которого нет ни в Версале, ни в Петергофе, ни в Риме. Струи не плещут веером, их вовсе не видно, просто со дна бьют ключи и чуть колышут воду. Сразу за сельской площадью холмы: одинокие кривые оливы и между ними кресты, выложенные цветами. (“Сегодня же День поминовения! Как совпало!”) Пожилая женщина раскладывает цветы, я помогаю. Она спрашивает: “У тебя кто воевал?” Я говорю: “Отец”.
— Здесь?
— Нет, на Хараме, в Мадриде. Советником у Листера.
— Русский?!
— Да.
Она (громко): “Хосе, иди сюда! Они русские, у нее здесь отец воевал! Она по-испански говорит!” Из машины с трудом выбирается Хосе, идет к нам, опираясь на палку.
— Отец живой?
— Нет, уже больше двадцати лет.
— А что делал после войны?
— С немцами воевал, у нас же война была. Потом с японцами. Фронтом командовал.
— А потом?
— Потом был министром обороны.
— Хосе, ты слышишь? (Хосе молча опирается на палку.)
— А ты почему по-испански говоришь?
— Я книги перевожу: Лорку, Хименеса, Мачадо. А вот он стихи переводит — Лорку, Хименеса, Мачадо.
— Так вы к Федерико?
— Да.
И тут вступает Хосе: “Цветы разложите — и к нам”, что означает — в местную таверну. Там Хосефа оповещает народ, кого она привела, и мы до самого вечера под домашнее вино и “мигас”[17] слушаем, кто у кого погиб “и, должно быть, здесь, под этими оливами, лежит, а где, не знаем — никто не знает”. Пепел Клааса, не остывший за столько лет… И на нас неожиданно и незаслуженно обрушивается благодарность тем людям, которые тогда воевали рядом с их родными. В который раз повторяется начальный диалог с рефреном: “Надо же!”
И в конце концов: “Так он, значит, по-русски “Цыганское Романсеро” сделал? Настоящими стихами? Пускай прочтет!” Читает — от начала до конца, а слушают так, будто понимают каждое слово. А потом, еще часа два — песни. И когда зазвучала та самая песенка, моя колыбельная про четырех мулов, времена соединились.
Тот день в Виснаре для нас обоих стал драгоценным воспоминанием. Оливы, ослепительная синь над холмами, едва слышный говор воды и люди, вдруг ставшие родными. Что было здесь главным? Память о поэте, который навсегда остался под оливами, рядом с теми, кого поминали тогда в таверне? Память о тех, кто воевал? Горькой и светлой мелодией звучало в тот день в Виснаре эхо — долгое эхо чистого дела…
Я рассказывала[18] им об отце, о тех, кто воевал в Испании и кого я сама знала, хорошо и не очень, о наших друзьях — испанцах, “детях войны”, о тех, кто вернулся, и о тех, кто остался в Москве, пересказывала слышанное от Валерия Сергеевича.
Из его баек помню эпизод перелета наших переводчиков в Барселону. 1937 год. Группа ленинградских студентов (совсем еще мальчишки!), кое-как освоивших на трехмесячных курсах испанский, а до того изучавших французский, в Париже перед вылетом выслушивает инструктаж: “Если попадете к франкистам, ни в коем случае не признаваться, что советские! А если самолет приземлится на вражеской территории — сразу стреляться”. Им раздают пистолеты, объясняют, где курок. Перелет длинный, так что в конце концов, устав бояться, все потихоньку засыпают. Проснувшись уже при посадке, Валерий Сергеевич расталкивает Захария Плавскина: “Вставай, пора!” Плавскин, спросонья, с ужасом хватается за пистолет: “Что? Пора стреляться?! Уже?!” Это “пора стреляться” с тех пор у Валерия Сергеевича вошло в обиход, а потом идиому переняли и “его авторы”.
В жизнь тех, кто летел тогда за Пиренеи (все равно — переводить или воевать), Испания вошла в свой самый трагический час и стала судьбой. Сколько бы ни пробыл там каждый из них, долго ли, коротко ли, Испания его больше не отпустила. Никто из тех студентов не вернулся в свой французский семинар — и по возвращении они кончали университет уже как испанисты. Им предстояла еще одна война и только потом работа, конечно же, связанная с Испанией. З. И. Плавскин и Д. П. Прицкер стали профессорами Ленинградского университета; еще один из тех студентов, Георгий Владимирович Степанов, тоже испанист, — академиком. Я называю только тех, кого знала по работе, как и Валерия Сергеевича. (О. Г. Савича, замечательного переводчика, я, увы, не застала.) А ведь еще были историки, искусствоведы, лингвисты, и немало. С тех пор и на всю жизнь Испания стала для них личным делом.
Та война, как и всякая война, была огромным горем — она разбила семьи, порвала дружеские связи, искалечила судьбы, залила страну кровью. И в очередной раз самым жестоким образом испытала человека на человечность. Непомерной была тяжесть обстоятельств из ортегианской формулы “Я это я плюс мои обстоятельства”, и справляться с обстоятельствами приходилось сейчас и здесь, ежечасно убеждаясь в правоте другого великого испанца, Антонио Мачадо: “Труднее быть на высоте обстоятельств, чем над схваткой”.
Не случайно Мачадо говорит о высоте обстоятельств — ее задает жанр, избранный историей: народная трагедия. Эпоха обычно начинается героическим энтузиазмом и кончается трагическим гуманизмом, но логическая последовательность иллюзорна. Нельзя разделить высоты героизма, трагические прозрения, отчаянье и плач по поруганной человечности. Нельзя — потому что раздел чреват фальшью. Вычеркнем геройство — и плач обернется ерничеством. Забудем о боли — и от подвига останется глянцевая агитка.
С некоторых пор у нас стало считаться хорошим тоном “отдавать должное” Франко, рассуждая об умелом правлении et cetera, но, вспомним, когда диктатор победил, Испания обезлюдела. Это был Исход[19]. Через Пиренеи, по обледенелым козьим тропам, продуваемым ледяным ветром, уходила не только республиканская армия, шли женщины, дети и старики, уходил народ. Испанию покидал драгоценнейший человеческий фонд, цвет испанской мысли, искусства и литературы. Они уходили, потому что человеческое достоинство[20] не позволило им остаться. И это было сильнее старости, болезней, привязанности к земле и дому.
Страны, которые приняли беженцев, тогда и не представляли, каким драгоценным даром обернется испанская эмиграция для их национальных культур. Хуан Рамон Хименес дал поэзии Латинской Америки столько же, сколько в свое время Рубен Дарио — испанской, а может, и больше. А Луис Бунюэль, скольким ему обязана кинематография континента! И какие поэты преподавали литературу в университетах Мексики и США — все поколение 27 года! Это первое, что приходит на ум, но, право же, культурное эхо[21] испанской войны, захватившее и Америку, и Европу, и нашу одну шестую, пора исследовать со всей скрупулезностью.
С 1939 года до конца своих дней, более двадцати лет, в Москве жил великий испанский художник — Альберто Санчес. Он создал оформление легендарного предвоенного спектакля — “Кровавой свадьбы” в “Ромэне”, ему принадлежит живописное решение фильма “Дон Кихот”. Как ни горько, в Москве у него не было мастерской и он не мог работать как скульптор-монументалист (почему, понять нормальному человеку невозможно — театр идеологического абсурда), но уже одно то, что Альберто жил здесь, писал картины, сотрудничал, хоть и по минимуму, с театром и кино, уже одно только счастье общения с великим художником бесконечно много значило для тех, кто начинал свой путь. Я даже не говорю о художниках. Представьте, вы делаете первые шаги в переводе и со всей дерзостью беретесь за Лорку — и можете спросить о любой его строчке и о нем самом у гения, у того, кто был другом Лорки, да еще и художником “Ла Барраки”! Кто помнит сейчас, что Альберто Санчес похоронен в Москве — в Лефортове на Введенском кладбище? Разве была у нас выставка его работ? А книга в серии “ЖЗЛ”? Как ни горько, но именно так: ленивы, нелюбопытны и беспамятны.
Эхо, даже долгое, неминуемо стихает. И вряд ли его сохранит книжная страница. (Но вдруг? Нам не дано предугадать…) Или дело в другом — в слухе, который переменился и стал невосприимчив к музыкальному ладу тех лет — мы же не слышим инфразвук.
У каждого поколения свои инфра- и ультразвуки. И не в осуждение, а лишь констатируя факт со всеми вытекающими из него непониманиями, Анна Андреевна Ахматова сказала Наталье Ильиной, рассуждавшей о тридцатых годах: “Вас там не стояло”. Это — об инфразвуках эпохи. И, по сути дела, то же самое — образ чувств, а не только мыслей эпохи — искал Унамуно, когда уходил от истории к интраистории. Самое трудное — услышать человека другого времени, даже близкого (в исторической перспективе).
У меня и в мыслях не было писать об этом, если б не одно обстоятельство. Какое-то время назад мне попался объемистый труд под ученым названием “Рецепция творчества Федерико Гарсиа Лорки в советской культуре”. Впечатление оказалось неожиданно сильным, и дело вовсе не в том, что для автора все, когда-либо писавшие о Лорке, вкупе с ним самим, были теми самыми дрозофилами под микроскопом. (Допускаю и такой подход — “ничего личного”, но никогда уже этой объективности не научусь, да и прежде не стала бы учиться.) И чем дальше я читала “Рецепцию”, тем сильнее резала глаза фальшь картины, повисшей в безвоздушном пространстве, и тем громче во мне звучало: “Вас там не стояло!”
Из нее начисто выпадала эпоха, тот воздух, которым дышали наши предшественники — те, кто ввел поэзию и драматургию Лорки в контекст русской культуры. О том, с чем пришлось им столкнуться, у нас довольно смутное представление — мы тоже не слышали своими ушами инфразвука тридцатых годов. Начав работать на тридцать, а то и сорок лет позже, когда время сделалось почти вегетарианским, с юношеским максимализмом мы считали и Кельина, и Плавскина, и Симорру махровыми ретроградами и, конечно же, замечали — и безоговорочно отвергали — их натяжки и нарочитые акценты. По прочтении “Рецепции” мне стало стыдно и за свои прежние — такие пылкие — укоры, и за авторские — такие с виду бесстрастно-объективные — констатации.
Но удивительнее всего было обнаружить в “Рецепции” старые мехи при новейшем наборе вин — ту самую вульгарную социологию, казалось бы, канувшую в Лету. Убеждена, что автор о том не подозревал и даже не знаком с литературоведческими шедеврами вульгарно-социологического склада, но, бессознательно усвоив новые (простенькие — всего лишь перевернутые) установки, работал в согласии с ними, информируя первым делом о прегрешениях рецепиентов. В списке грехов первого поколения лоркианистов оказались
и утаивание того факта, что отец поэта был состоятельным землевладельцем,
и акцентирование близости поэта к “прогрессивной интеллигенции социалистического толка”,
равно, как и его дружбы с поэтом-коммунистом Альберти,
и замалчивание интереса к авангардным течениям, успешно вытесняемого “любовью к фольклору и ко всему народному”.
Все именно так: и утаивали, и акцентировали (часто бессознательно, потому что — представьте, и такое бывает — больше любили фольклор, а не авангард). Но ведь любовь Лорки к фольклору — такой же медицинский факт, как и общение с “прогрессивной интеллигенцией”. А в последнем собрании сочинений поэта опубликованы такие новонайденные интервью, о которых сподвижники Кельина могли только мечтать, — вплоть до фразы про желание посетить в ближайшем будущем Советский Союз (очень понятное в контексте западных литератур той поры). Это чистая правда, как и то, что Лорка сочинил за Дали сюрреалистический манифест, о чем Кельин не знал. Но если б знал, наверняка умолчал бы, и вовсе не из страсти к передергиванию, а ради того, чтобы Лорка зазвучал по-русски. Спросим себя: разве этот Париж не стоит мессы?
У каждой эпохи свои правила игры, а те правила были из самых жестоких. И не естественнее ли сегодня попытаться понять, как работали те, кто применительно к уставу или в обход его создали те первые книги. Белыми нитками шиты их неизбежные идеологические реверансы и ритуальные жесты, какие-то — вынужденные, а какие-то совершенно искренние, это тоже факт. (Но ведь те же самые нитки (до чего прочные!) торчат из “Рецепции” — а ведь никто не принуждал.)
Всем, кто пришел в профессию позже, было несравненно легче — настала эпоха эзопова языка, которым в совершенстве владели и пишущие, и читающие, да и диапазон авторов и тем стал шире (уже можно было поминать про интерес к авангарду, не употребляя слова “модернизм”, — а это куда легче, чем издать книжку без спонсора). И когда Лев Самойлович Осповат писал в романизованной биографии Лорки о репрессиях в Гранаде, а в моем предисловии к изданию Лорки в “Детской литературе” этому отводилось шесть страничек из четырнадцати, не было среди наших читателей ни одного, кто не понял бы, о чем речь, и не сопоставил бы со всеми отечественными реалиями пункты обвинений, предъявленных друзьям Лорки. И, процитировав традиционную концовку испанских предисловий: “Творческий путь поэта оборвался в 1936 году”, я твердо знала, что на той же полке, куда встанет наш Лорка, уже стоит тонкий однотомник Мандельштама из “Библиотеки поэта” с дословно совпадающей фразой.
Это не значит, что мы были честнее, зорче или вернее исторической правде. Ни из первого поколения лоркианистов, ни из последующих никто не кривил душой[22]. Просто мы родом из разных времен: другие обстоятельства, другой воздух — и другие судьбы. И только слепому не видно, что те, кто начинали, были связаны по рукам и ногам, а мы почти безнаказанны: лагерь и увольнение — разные вещи, а что невыездные — так и Александр Сергеевич Гвадалквивира не видал. Новые акценты 60-70-х годов — это знаки времени, а не чья-то заслуга. И перевод к тому времени уже прочно стал пристанищем тех, кто не счел для себя возможным работать в заданных идеологических рамках или органически был к этому не способен. Параллели возникали непроизвольно, потому что мы тогда все еще жили тем, что открылось стране в нашем детстве. Так что, можно считать, и мы “акцентировали и передергивали”. А любимую мою цитату из Лорки я, видимо, так и буду акцентировать до конца своих дней, раз она оказалась навсегда злободневна… И сейчас не упущу случая: “Это Гранада научила меня быть с теми, кого преследуют. С цыганами, неграми, евреями, маврами — ведь в каждом из нас есть что-то от них…”[23]
Вот и все, что я хотела сказать о своей профессии.
[1] Уже почти год, как не служу.
[2] Странно считать себя преподавателем, будучи твердо убежденной в том, что научить нельзя, а можно только помочь научиться. И в том, что я не настоящий преподаватель, я никогда не сомневалась. Хотя бы потому, что знала совершенно замечательных мастеров преподавательского дела, которые умели за два занятия преобразовать хаос, царящий в ученической голове, в космос — то есть действительно научить, а не просто заинтересовать предметом. Мне посчастливилось учиться у Эды Ароновны Халифман и Эрнестины Иосифовны Левинтовой — мое восхищение им и бесконечная благодарность. И вот что еще очень важно в преподавании, нисколько не меньше преобразования хаоса в космос: и Эда Ароновна, и Эрнестина Иосифовна, если говорить высоким слогом, были своего рода нравственным камертоном, что de facto ни в какой профессии не может быть обязательным требованием, но тем более драгоценно.
[3] Переводчиком — настоящим переводчиком, профессионалом — я себя тоже не ощущаю. И сделала слишком мало, и, главное, видела настоящих мастеров, и знаю, как они работают.
[4] Sine ira et studio (лат.) — без гнева и пристрастия; цитата из Тацита.
[5] Здесь сугубые профессионалы, уверенные, что умения достаточно, со мной никогда не согласятся. На этом, видно, и разошлась питерская переводческая школа с московской, а Гаспаров с Гинзбургом.
[6] Полагающие, что выученный язык гарантирует общение с оригиналом, заблуждаются. В первом приближении — возможно, но еле-еле в первом. Эта иллюзия — детская болезнь начальных курсов филфака. С каким апломбом и убежденностью неофиты, едва прикоснувшиеся к языку, разносят в пух и прах любой перевод: куда ему до подстрочника, мерила точности! И как нескоро (и не все) догадываются, что просто плохо знают язык, не говоря уж обо всем другом, что остается за строкой. А уж до осознания того, что и со своим языком мы, относительно грамотные люди, далеко не всегда справляемся, вообще редко кто доходит.
[7] А когда и Москва, и народ, ее населяющий, враз преобразились, не мне одной стало казаться, что все мы, люди тогда уже не первой молодости, эмигрировали, только не знаем куда. И вокруг, укрепляя в этом ощущении, вырастали новоделы в стекле и шизофренических башенках, увешанные рекламами, — ненатуральные, как декорации. И разве что сущностный “вид Отечества” оставался узнаваем, но в том мало радости…
[8] Энрике Листер Форхан (1907-1994) — военачальник в республиканской армии времен Гражданской войны в Испании, впоследствии видный деятель испанского коммунистического движения. После поражения Республики эмигрировал в СССР, в 1941-1945 гг. служил в Красной армии, затем жил в Югославии. После смерти Франко вернулся в Испанию.
Его сын Энрике Листер — ныне профессор Университета в Пуатье, в котором преподает русскую литературу.
[9] А уж из его рук диплом “взял почитать” А. Г.
[10] Такая профессия — всегда “за кадром”. Но — странное дело! — когда речь заходит об исполнительстве, никому не надо объяснять разницу между Рихтером и “перстами робких учениц”, а переводчиков (у которых мера свободы куда больше и инструмент (язык), на котором работаешь, — другой) даже издатели друг от друга не отличают. Читатели же в подавляющем большинстве и не подозревают о нашем существовании. Однако есть на земле город, в котором стоит памятник переводчику — Гранада…
[11] Так в свое время на формирование новой волны нашей прозы повлиял язык, найденный Р. Райт-Ковалевой в переводе “Над пропастью во ржи”. Но, увы, последнее время прежде переведенные (неважно, хорошо или плохо) книги стали перепереводить — видимо, иллюстрируя непреложный закон: “Если кажется, что хуже сделать нельзя, знай: можно! И обязательно будет сделано”.
[12] Историки перевода! Пока не поздно, пока не вымерли те, кто помнит, исполните свой профессиональный долг: выясните, кто что перевел и под каким именем напечатал. Ведь только переводы Бродского возвратили себе имя, а как долго его Норвид числился за Корниловым! А переводы из Аполлинера, сделанные Даниэлем, так и числятся за Окуджавой… И не только они.
[13] С прискорбием извещаю о новой филологической манере: рассуждая о переводе и признавая, что он при советской жизни “достиг степеней известных” вследствие вынужденной работы в этой области больших поэтов, походя замечать, что-де переводили они с отвращением и вообще-то левой ногой, а, следовательно, сделанное ими в счет не идет. “Фауст” и Шекспир Пастернака — тоже?
Да, были и “восточные переводы” с последующей головной болью, и спущенный сверху список поэтов-современников из ближних стран и братских республик, но ведь в итоге — по причине таланта и добросовестности — русские варианты навязанных текстов звучали так, как им и не мечталось звучать на родном языке. Те, кто вынужден был переводить, органически не умели халтурить, “хуже себя” у них не получалось, да и достоинство не позволяло. Если же в переводе встречались гений с гением, то за эту встречу поэт, работавший в переводе, благодарил судьбу, а свидетелю этой встречи — читателю — выпадала воистину нечаянная радость.
[14] Анхела Фигера Аймерич. Жестокая красота. — М.: ИХЛ, 1968.
[15] К примеру, такой диалог в маргиналиях.
Замечание Стеллы Александровны по поводу встреченного в тексте “У дьявола в когтях…”:
— У дьявола — когти? Проверить!
Ниже меланхоличный ответ автора: “На своей шкуре проверять будем?”
И, представьте, за диалогом следовала проверка: есть ли где в мировой живописи у дьявола когти? В результате кропотливых поисков (напомню, без помощи интернета — попробуйте поищите в библиотеке!) когти нашлись, а кроме того, в Мексике обнаружилось растеньице, так и поименованное — “Коготь дьявола”.
[16] Знаю, что именно эта организация надзирала за преподавательской благонадежностью и ведала выездом за рубеж. Однако лицезреть ее сотрудника за все годы службы в Университете мне пришлось лишь единожды — когда при публикации в зарубежном филологическом журнале потребовалось явиться в Главное здание и письменно удостоверить, что пересылаемая статья “не содержит научных открытий” (и тем самым расписаться в своей профессиональной несостоятельности).
[17] “Мигас” — самая простая андалузская еда из замоченного в воде вчерашнего хлеба с чесноком, перцем и шпинатом, приправленная оливковым маслом.
[18] А. Г., конечно же, знал испанский, который освоил своими силами, лучше многих, но говорить не решался. А вот переводить его было сущее мученье — ему и в голову не приходило сказать попроще, чтоб я не ломала голову над его головокружительной фразой. Напомню, что тогда разговорной речью (исключая синхронистов) свободно владели далеко не все, — у нас не было ни института Сервантеса со всеми его возможностями, ни полноценной разговорной практики, не говоря уж о времяпрепровождении в стране изучаемого языка, ныне таком доступном. Так что первые дня два в Испании я с языком порядком помучилась, а на третий освоилась.
[19] Аналогия с нашей Гражданской войной неправомерна: у Франко не осталось интеллигенции: ему некого было бы выслать на философском пароходе и далеко не сразу вернулись “доживать как частные лица” Бароха и Асорин.
[20] Не зря же на испанских подмостках четыре века назад родилась драма чести, и честь почиталась уже тогда достоянием всякого человека, а вовсе не только аристократическим атрибутом.
[21] Это, помимо филологических наук и переводов, длившееся не одно десятилетие повсеместное театральное увлечение испанской драматургией — от Лопе до Лорки и Буэро Вальехо. Вспомним хотя бы самый знаменитый спектакль — легендарного “Учителя танцев” с великолепным Владимиром Михайловичем Зельдиным (и сегодняшнее эхо той постановки — “Танцы с учителем”). Плащи, шпаги, кастаньеты, болеро и стихи:
Скажет пусть моя гитара,
Что зовусь я Альдемаро,
Что стоит мой замок старый
Близ Лерина на скалах!
Эти строчки знали наизусть, в “Учителя” играли школьники от Москвы до самых до окраин и после войны, и в шестидесятые годы, а уж сколько раз смотрели спектакль (благо был заснят на пленку) и взрослые, и дети, сосчитать невозможно. А кино? От “Дон Кихота” Козинцева до “Зеркала” Тарковского тоже тянется испанская нить. И не случайно первой режиссерской работой Маргариты Тереховой стала пьеса Лорки “Когда пройдет пять лет”.
Завидую тем, кто возьмется исследовать наши с Испанией переклички (ведь там тоже звучит наше эхо) — какие открытия их ждут, какие выставки можно придумать… Это же нетронутый материал! Неужели эта Атлантида так и канет в небытие?
[22] Тех, кто сознательно передергивал против автора и текста, да еще и ради личного удовольствия видеть Париж, я и поминать не хочу. Их всегда хватало, да и пришли они в испанистику другим путем.
[23] Сколько раз я пыталась предложить этот фрагмент в ряду других, не менее впечатляющих, на последнюю страницу обложки — и всякий раз безуспешно. В самый первый раз, в 1975 году, чуть было не получилось — но бдительный художественный редактор, которому подвластна обложка, в последний момент расправился с цитатой, а заодно углядел под портретом Лорки подпись Дали (а не “вроде бы Пикассо”, как я его уверяла) и заменил его сценкой корриды.