Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 3, 2013
Статьи, эссе#
Вера
Калмыкова
Назад к историческому материализму, или Классика и натура
Е.
Л. Херсонская Изобразительное искусство
Италии XX века. — М.: ПолиГрафиксПрим, 2011. — 252 с.
Если
взглянуть на историю отечественного гуманитарного знания XX века, то можно
увидеть следующую картину. Примерно с конца 1920-х годов (если считать от
разгрома Советской властью Государственной академии художественных наук) в СССР
филология, философия, история, искусствознание и другие плавно переходили из
кризиса в кризис. Сначала это был кризис идеологический (все еще помнят, что
темы для исследований и точка зрения должны были согласовываться с
приснопамятным “курсом партии и правительства” и всячески ему соответствовать).
Затем почти мгновенно его сменил кризис экономический, при котором публикация
тех или иных исследований всецело зависит от наличия средств, а их отсутствие
издатели норовят объяснить в том смысле, что-де “нет спроса на рынке” (как
будто этот самый “спрос” не создается при определенном вложении ресурсов — и
прежде человеческих и профессиональных, нежели материальных). Удивительнее
всего, что ни та ни другая ситуация в конечном счете не привела к отсутствию
качественных трудов в гуманитарной области. Достаточно вспомнить хотя бы имена
Н. Я. Эйдельмана, Ю. М. Лотмана (и вообще всю Тартускую школу), М. В. Алпатова,
М. Л. Гаспарова, Г. С. Померанца, В. К. Кантора, Ю. Я. Герчука и многих других
авторов, чтобы уловить характерный для отечественной культуры момент: у нас —
чаще, чем в других странах, — изучение того или иного предмета происходит по
зову сердца, а не во исполнение государственного или социального заказа. В
итоге исследователь сам создаёт таковой заказ — своей увлеченностью, верностью
теме, добросовестностью, наконец. Ученые согласны работать в стол, лишь бы заниматься тем, что любят, хотя до поры до времени
это никому, кроме них, не интересно, а кое-кто (включая руководство и властные
структуры) даже и активно противодействует. Упорство, кстати говоря, порождает
порой целые области знания. Зачастую рукопись обретает полиграфическое
исполнение, когда автора уже нет в живых. Так получилось и с книгой Елены
Львовны Херсонской “Изобразительное искусство Италии XX века”, которую покойный
автор задумала чуть ли не в 1960 году, когда в ГМИИ им. А. С. Пушкина
состоялась выставка Ренато Гуттузо.
Простой
арифметический подсчет показывает, что замысел отделен от воплощения
временнóй дистанцией в полвека. За эти десятилетия в нашей стране
произошли события, которые, вполне возможно, со временем даже и обусловят трансформацию
российской ментальности; в таком контексте исследование, писавшееся более
сорока лет, может вызвать некоторую оторопь, а то и опасения: современно ли
оно? Соответствует ли угол зрения, выбранный автором, тому взгляду, который
постепенно формируется не только в профессиональной среде, но и у обычных
любителей искусства, посещающих выставки, путешествующих по миру, доверяющих
своим глазам больше, чем высокоученым концепциям? Ведь эта аудитория требует от
книг по искусству не только “полного охвата материала”, но и того, чтобы их
было интересно читать, что, согласитесь, получается далеко не у каждого
автора…
Масла
в огонь могут подлить и слова доктора искусствоведения, заведующего сектором
Древнерусского искусства Государственного института искусствознания Льва
Лифшица, чья небольшая статья предваряет книгу Херсонской. Он пишет: “Очевидно,
тут дает о себе знать выучка автора, унаследовавшего традиции советского
искусствознания, методологической основой которого, что абсолютно естественно,
был исторический материализм”. Ну вот, скажет читатель, дожили:
искусствоведение с точки зрения истмата. В XXI веке. Да еще об Италии. Спасибо,
нет.
Однако
в чем именно проявляется исторический материализм применительно к книге
Херсонской, остается непонятным. В том ли, что исследователь связала
итальянское искусство XX века со средневековой, ренессансной и академической
традицией? В том, что она включила в анализ философские положения и социальные
аспекты, что существенно расширило перспективу читательского видения? Или в
том, что показала явления максимально так, как они происходили, без
предвзятости, но со страстью соучастника?.. “Она не над схваткой, а внутри ее”,
— заметил Лифшиц. И это правда. Но тогда исторический материализм — лучший
метод, который только и можно придумать. Ибо на выходе получилось исследование, по увлекательности равное
научным бестселлерам Стивена Хокинга или, например, “Занимательной Греции”
Гаспарова. Интересны даже библиографические обзоры, не говоря уже о
примечаниях.
Читателю
очень повезло с этой монографией вот еще почему: в отечественной науке об
искусстве ранее не существовало ни одной работы по данному вопросу, а значит,
сегодня нет нужды перестраивать восприятие и уже сложившиеся представления. Это
далеко не типичная ситуация. Автор известнейшего ныне проекта, книжной серии
“Новая история искусства”, доктор искусствоведения С. М. Даниэль писал: “По
существу, это первая систематическая
история искусства (выделено мною. — В.
К.), издаваемая в новейшее время с учётом пересмотренных и вновь
установленных фактов, при использовании богатейших материалов и концепций,
накопленных и разработанных мировым искусствознанием”[1].
Здесь
нет нужды пересматривать факты: ранее
мы не знали их в подобном объеме. Волею судеб вышло так, что в советское время
искусство Италии XX в., при всей прогрессивности
его ведущих мастеров, не удостоилось всеобъемлющих исследований
отечественных ученых. Херсонская специально отмечала отдельные статьи Ю. Колпинского, И. Смирновой, В. Горяинова и
других, посвященные отдельным художникам,
отдельным произведениям, некоторым тенденциям и прочему. Однако
целостная панорама до сего времени никем показана не была. По мнению
Херсонской, отсутствием полноты страдали и работы итальянских искусствоведов:
так, например, в книге Коррадо Мальтезе “Storia dell’arte in Italia” (1960) не
нашлось “места для такого важнейшего явления, каким был неореализм. В
большинстве случаев нет, по существу, и художественного анализа”. Причиной тому
— индивидуальный метод исследователя: “…Мальтезе предпочитал, скорее, не
раскрывать и не объяснять основы явлений, расставлять акценты, а перечислять,
нанизывать факты, всевозможные аналогии, упоминать огромное количество
произведений, искать влияния”.
В
основу книги Херсонской легла ее диссертация на соискание степени доктора
искусствоведения, которая была сдана в ВАК в 1985 году. Текст насчитывал более
1200 страниц, но, согласно требованиям, максимальный объем должен был быть
ровно втрое меньше. Тогда Херсонская перенесла “лишние” две трети в Примечания
(появился полноценный второй том), а иллюстрации разместила в пяти (sic!)
альбомах. Примерно в таком виде книга и издана, разве что иллюстрации размещены
на разворотах по полям. Они накрепко “привязаны” к основному тексту (отметим к
чести издателей). Все они черно-белые, размер их, конечно, невелик. Можно было
бы счесть это недостатком книги, однако в противном случае перед нами оказался
бы “кирпич” размером с том советской “Всеобщей истории искусств”. Солидно,
конечно, но неподъемно же! А поскольку печать хорошая, можно без труда понять,
чем руководствовался автор, выбирая то или иное произведение, группируя
репродукции согласно внутренней логике повествования.
В
искусстве Италии XX века автор выделила четыре периода, разумеется,
преемственно связанных, но и обладающих специфическими особенностями: первый
заканчивается с установлением фашистской диктатуры, второй охватывает эпоху
владычества Муссолини, третий посвящен развитию неореализма 1940-1960-х годов,
четвертый — кризису этого стиля (до конца 1970-х, далее автор в своем анализе
не пошла).
Очень
важно, что рассмотрению искусства истекшего столетия предшествует вступление
“Основные проблемы итальянского искусства XIX века”, в котором рассматриваются
важнейшие черты Рисорджименто — и прежде всего верность античной, ренессансной
и классицистической традиции, а также близость к исконным народным промыслам.
На такой основе формировались романтизм, “маккьюяволизм” (более привычное
написание — “маккьяйолизм”), веризм, позже дивизионизм и символизм. В самом
начале повествования Херсонская цитирует Дж. Берти, писавшего, что “именно в
эту эпоху начинается история Италии как нации”. А значит, добавляет уже автор
книги, “в искусстве XIX века… в зачаточной форме высказывались многие
проблемы, определившие характер и поиски итальянского искусства XX столетия.
<…> Анализ явлений искусства XIX века в смысле потенции их дальнейшего
развертывания дает перспективу, так сказать, взгляд вперед. <…>
Апология своей культурной традиции была в Италии естественным следствием патриотического
подъема, пафоса, являющегося ведущей нитью всей освободительной борьбы и
движения за воссоединение страны (с рубежа XVIII-XIX веков). <…> От XIX
века вел свое происхождение и миф об особом назначении и месте Италии, который
утвердился в начале XX века, чтобы потом войти в качестве чуть ли не главного в
фашистскую ▒мифологию’”.
Получается,
что изобразительное искусство Италии как ничто другое составило базу для
формирования итальянской нации, послужило отправным пунктом национального
самоопределения, самоидентификации итальянцев. Это один из парадоксов истории:
ведь, как известно, здешняя средневековая и ренессансная живопись была
“приписана” к отдельным местным
школам в отдельных княжествах и
городах.
Сделав
ряд ценных замечаний, Херсонская перешла к анализу более поздних явлений. В
первой главе “Историческая и культурная обстановка и начало развития искусства
XX века в Италии” она рассказала о людях, оказавших огромное влияние на
развитие общеевропейских политики, философии и культуры (прежде всего Бенедетто
Кроче и Джованни Джентиле). Далее следует подробный анализ мировоззренческих
сдвигов, укорененных в предыдущем столетии и уходящих в глубокую перспективу
грядущего. “Важнейшим для истории и политики Италии с начала века было понятие,
во многом повлиявшее на развитие искусства страны и его тенденций — понятие
▒примата’ Италии, идущее от Древнего Рима, начала христианства, а затем эпохи
Возрождения, когда влияние Италии распространилось по всему тогдашнему
цивилизованному миру. При этом весьма важна особенность этого процесса — его не
материальное и не экономическое проявление (как в Англии), а скорее
идеологическое”. С этим тесно связаны, с одной стороны, воинствующий идеализм
новых итальянских философов (“Нет другой реальности, кроме духа”, — писал
Кроче), а с другой — призыв к действию во имя действия и к оправданию насилия,
который позже позволил итальянскому фашизму взять на идеологическое вооружение
целый ряд идей Кроче и Джентиле. Однако Херсонская не ограничилась анализом
лишь этих явлений. Она подробно, обстоятельно и в самом лучшем смысле слова критически рассмотрела творчество ряда
живописцев, каждый из которых создал собственную систему философских взглядов,
чрезвычайно интересную и важную для позднейшего развития итальянской культуры в
целом. Это Дж. Кардуччи, А. Този, А. Модильяни, Л. Вьяни, Д. Сарторио, Р.
Романи и другие. Для всех этих мастеров чрезвычайно важны “два источника —
классика и натура”. Разбор произведений Херсонская сопровождает постоянными
сопоставлениями с работами художников прошлого — от античных росписей в Пестуме
до картин Симоне Мартини, Леонардо да Винчи, Сандро Боттичелли и других.
Следующим
важнейшим явлением в культуре Италии явился футуризм. У читателя мгновенно
возникнут ассоциации с русским футуризмом, явлением, несомненно, чрезвычайно
важным для нашей культуры вплоть до сегодняшнего дня. Разумеется, Херсонская
немного места уделила сравнительному анализу двух национальных разновидностей
этого направления. Ее цель — показать специфику философии и творчества итальянских
футуристов. Херсонская отмечает: “Одна из ▒математических’ формул футуризма:
▒Жизнь = агрессия’ — естественно сопрягалась с культом силового начала,
прозвучавшим в первом же Манифесте футуризма. <…> Тенденция
агрессивности непосредственно входила в содержание и форму футуристических
произведений, отражалась в их названиях… <…> Агрессия, насилие
неотделимы от инстинкта разрушения”. Таким образом, важнейшие особенности
футуристической живописи — динамизм и искажение пропорций — естественно вытекают
из идеологических постулатов. Столь же органичны на этом фоне и футуристические
концепции пространства и времени. Собственно, везде в книге Херсонской живописность как таковая связывается с
социальными, идейными, жизненными особенностями периода. Мало у кого получалось
столь тонко и всесторонне провести подобного рода аналогии, подкрепив их
публицистическими и мемуарными источниками.
Достаточно
сравнить, например, трактовку роли цвета в творчестве различных художников,
данную Херсонской. Так, о работах Вьяни она писала: “Цвет у него нес основную
эмоциональную, экспрессивную нагрузку, но, хотя объемная форма казалась
утерянной в плоскостном пятне, она отнюдь не была забыта, и значение рисунка,
линии, как ее основы, не утрачено”. О творчестве У. Боччони говорится: “Цвет
Боччони полностью концептуальный, задуманный как экспрессивный, агрессивный
удар. Такое понимание цвета и его назначения, непосредственно продиктованное
социальными моментами, предлагалось в программах футуризма для всех видов
искусства”. Или чуть ниже, о творчестве Северини: “Цвет используется лишь для
выявления фактора движения, которому все подчиняется”. О работах Де Кирико:
“…Цвет всегда насыщен, интенсивен, почти чист в резких, эффектных и даже
назойливых сочетаниях: небо обычно — открытого голубого или ядовитого
пронзительного зеленого тона, а на его фоне контрастом — накаленный глубокий
красный цвет башни”. Читатель — и знаток, и любитель живописи — может сам
проследить такого рода параллели в разборе отдельных явлений итальянского
искусства, которые могут доставить особенное удовольствие.
Следующий
этап в рассказе Херсонской — “Метафизическая живопись”. Среди ее представителей
автор называет А. Соффичи, К. Карра, Дж. Моранди и других. “Метафизики” порвали
с футуризмом. Они возвратились к традиции, от которой, во всяком случае на
словах (Херсонская показала, что декларации во многом не соответствовали
практике), отошли футуристы, стремясь, как писал Карра, “идентифицировать свою
живопись с историей итальянского искусства… скорее с наставлениями прошлого,
чем с обаянием будущего”. Возвращаясь, по словам опять-таки Карра, “к
итальянской идее изначальной прочности вещей”, они создавали образ
“пластической реальности, простой и таинственной, как факт натуры”. Нельзя
удержаться от ещё одной цитаты (Карра — метафизик и в изобразительном
искусстве, и в теории, причем его живопись самому ему представлялась,
безусловно, языком и текстом): “Обычные вещи вскрывают те формы простоты,
которые сказываются в качестве высшего состояния бытия, представляющего все
великолепие тайны искусства. Так как говорить дано лишь посредством знаков, то
обратимся умом к этому смыслу успокоения”. Отсюда, например, следует постоянное
повторение на картинах различных мастеров тех предметов, которые они наделяли
знаковыми функциями.
Столь
подробный анализ первой главы дается здесь для того, чтобы продемонстрировать
метод работы Херсонской, ее принципы подачи богатейшего и разнообразного
материала. Аналогичный анализ последующих глав, пожалуй, был бы избыточен:
заинтересованному читателю гораздо приятнее самому погрузиться в массив
великолепно подобранных красноречивых свидетельств времени. Во второй главе
“Искусство Италии в период фашистской диктатуры и антифашистские группировки”
рассказывается о ситуации, сложившейся в начале 1920-х годов и продолжавшейся
до 1943 года, когда Муссолини был казнен, а фашистская партия ликвидирована.
“Черное двадцатилетие” итальянской истории оказалось, несмотря ни на что,
весьма продуктивным с художественной точки зрения.
Следующая,
третья глава “Неореализм” посвящена процессу “восстановления человека” (Р.
Гуттузо), которое казалось итальянским художникам самой важной задачей в то
время. Надо заметить, что личные пристрастия Херсонской отданы именно этому
художественному направлению. Важнее всего для автора — гуманистическая
направленность культуры 1940-1960-х годов: “Важнейшим отличием неореализма
сразу же стала борьба за коммуникабельность и солидарность людей, выявление
первостепенных по значимости явлений действительности. Содержание, моральное
требование диктовали характер трактовки сюжета, а с ним и поиски формы”.
Херсонская не уставала повторять и на разные лады интерпретировать слова
Гуттузо о том, что “авангардизм иссяк как стимулирующий момент, как средоточие
поиска в искусстве”. Симпатии автора навсегда отданы реалистической манере, вот
почему в четвертой главе “Искусство Италии 60-70-х годов” исследовательница
говорит о поиске художниками сущности и целей искусства, ответов на
“безответные” вопросы: “Кризисная ситуация выразилась и в натурализме, а
главное, в пассивности, фактическом отказе от идеологии… в доведении до
абсурда первоначальных принципов неореализма”. Верная себе, Херсонская и здесь
ввела широчайший контекст для своего предмета: лейтмотивом четвертой главы стал
анализ творчества кинорежиссера Лукино Висконти.
Сама
Херсонская прекрасно осознавала ценность своего труда для отечественного
искусствознания: “И хотя содержание книги относится к конкретной итальянской
ситуации, выводы автора вполне могут быть распространены на проблематику
западного искусства капиталистических стран XX столетия вообще. Данная работа —
одна из первых попыток комплексного исследования в данной области, но очевидно,
что аналогично может быть проанализировано современное искусство и других стран
Запада”. Возможно, исторический материализм проявляется как раз в эпитете
“капиталистических”. Однако мы, кажется, успели уже понять, что капитализм — не
марксистский ругательный ярлык, а кое-что весомое и влияющее, увы, на
художественное творчество.
Остается
лишь взглянуть через призму этого метода на современную ситуацию в
художественной жизни России.