Некоторые особенности жанра
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 7, 2012
"…Воображенье в минуту дорисует остальное" (А. С. Пушкин)#
Ася Петрова
Французский эротический роман
Некоторые особенности жанра
(Выдержки из диссертации, посвященной литературной мистификации в
области эротической литературы)
Эротика не всегда считалась позорной частью литературы, обрекающей своих авторов на существование в режиме строгой анонимности и тайного распространения “аморальных” книг. В древние времена греки и римляне открыто творили в эротическом жанре, отводя ему место среди произведений низкого жанра (комедий, эпиграмм, элегической поэзии), и, несмотря на то что эротическая литература меняла свою направленность в зависимости от эпохи и каждое столетие выбирало свою особенную тематику (романтическую в XVI-XVII веках; садистскую в XVIII веке; гомосексуальную в XX веке), все причуды эротической литературы корнями своими уходят в античность. В этом контексте довольно удивительным кажется тот факт, что одна из главных странностей эротической литературы — склонность ее авторов к мистификации — тоже берет свое начало в античности. Зачем автору скрывать свою личность в эпоху, когда на праздник Диониса толпы людей шествуют по улицам и каждый сжимает в руке бутафорский фаллос, символизирующий процветание и плодородие? Однако уже в VII веке до н. э. начались споры об авторстве. Подробный учебник по эротологии, созданный в Древней Греции еще в бытность знаменитой Сапфо, присваивался одновременно двум авторам — некоей Астианассе, служанке в доме богатого грека, и афинскому софисту Поликрату.
XVI-XVIII века
В эпоху Ренессанса появилось довольно много женщин (в основном это были куртизанки), писавших эротические произведения. Однако парадоксальным образом их книги отличались исключительным целомудрием. Так, Жанна Флор, Пернетта Дю Гийе и даже Маргарита Наваррская упражнялись в изящной словесности, оставаясь, впрочем, на уровне сентиментальной, любовной прозы, именуемой ими эротическим жанром. Первой женщиной, вышедшей за рамки “чувствительной” прозы и обратившейся к прозе “чувственной”, была Луиза Лабэ, посвящавшая любовные сонеты предмету своей страсти, поэту Оливье де Маньи, и написавшая в 1555 году “Споры между Безумием и Любовью”, в которых она воспела плотское наслаждение и физическую любовь. Несмотря на то что сам Сент-Бёв восхищался блистательной прозой Луизы Лабэ, а позже Дариюс Мийо написал на ее стихи кантаты, общество приняло эротические сочинения Лабэ с негодованием и провозгласило писательницу “публичной девкой”.
Такой поворот событий определенным образом повлиял на дальнейшее развитие эротической литературы. Женщины вновь стали писать сентиментальные романы в духе Ортанс де Вилледье (известная своей скандальной личной жизнью придворная Людовика XIV) или Клодин де Тенсен[1], зато мужчины, так и не дождавшись женских откровений, принялись один за другим публиковать романы под женскими именами.
Так на свет появились роман “Дневник порочной девочки”, нелегально изданный в 1903 году под именем Мадам де Моранси, но на самом деле принадлежащий перу известного в свое время писателя Юга Ребеля; роман “Жюли, или Я спасла мою розу”, изданный в 1807 году под именем Фелисите де Шуазель-Мёз[2], но, скорее всего, вышедший из-под пера ее секретаря Армана Гуффе, и, наконец, “Воспоминания немецкой певицы”, написанные Августом Линцем после смерти Вильгельмины Шрёдер-Девриент и напечатанные в промежутке с 1862 по 1868 годы. По поводу этой книги разразился спор между Блезом Сандраром, который не сомневался в авторстве Линца, и Гийомом Аполлинером, который доказывал, что автор книги — женщина. Хотя, конечно, всем было понятно, что сама певица не могла написать свои мемуары, потому что, во-первых, умерла раньше, чем автор напечатал первое слово, а во-вторых, в принципе была не способна к писательству.
XIX век
Случаи мистификаций в XIX веке чаще касались женщин. Этот феномен, обусловленный самоцензурой, стыдливостью и другими предубеждениями, ставит литературоведов в тупик. Кроме мужских псевдонимов, женщины нередко использовали благородные дворянские имена с целью впечатлить читателей (пережиток XVIII века). Библиограф Жозеф-Мари Керар[3] отмечал, что дамы избегали ставить свое настоящее имя “из страха быть заподозренными в том духовном гермафродитизме, в котором обвиняют всех старых дев”. Анонимные произведения иногда подписывались несколькими буквами: “Mme de C***”, “Mme S. P***” или просто “Мадам***”. Были приняты короткие, ничего не говорящие подписи: “незнакомка”, “светская дама”, “современница”. Иногда личность автора так и не удавалось установить. Например, некая баронесса Мере[4], чье творчество началось в 1799 году и продлилось до 1820-го и чьи книги подвергались массовому осуждению, так и не была найдена. Некоторые исследователи предполагают, что под женским псевдонимом скрывалась целая группа плодовитых писателей мужского пола.
Многие авторы прибегали к анаграммам или к искаженным формам известных читателю имен. В 1904 году в период славы садомазохистских сюжетов популярностью пользовалась некая маркиза де Сад — ее роман “Упивающиеся слезами” произвел не меньший фурор, чем сочинения самого Сада.
ХХ век
Мистификации продолжались на протяжении всего XX века. Главная из них произошла после издания порнографического романа Полин Реаж “Истории О” (1954). Его подлинный автор, Доминик Ори (1907-1998), переводчица английской литературы и редактор журнала “Nouvelle Revue française”, обрела известность именно благодаря этой книжке, где описаны сексуальные пытки, претерпеваемые юной героиней в некоем вымышленном замке в Руасси. Долгое время роман считался скандальным и тем не менее имел успех у публики. Доминик Ори лишь в конце жизни признала свое авторство “Истории О”.
В 1956 году, следом за “Историей О” вышел роман “Образ” Жана де Берга, посвященный Полин Реаж. Предполагается, что автором этой книги мог быть кто-то из окружения Алена Роб-Грийе или даже он сам. По крайней мере, исследователи в большей степени склоняются к мужским кандидатурам — дело в том, что имя Жан де Берг — это ребус, в котором заключено целое предложение. По-французски это выглядит так: в имени Jean de Berg скрыто предложение “Je bande” — что обозначает процесс мужской (а не женской!) крайней степени возбуждения. Тогда как R и G могут в данном случае представлять собой заглавные буквы имени Роб-Грийе.
В итоге основной интерес всех мистификаций заключается даже не в том, чтобы точно установить личность автора, а в том, чтобы определить его пол. В зависимости от пола меняется точка зрения героя на происходящие события и точка зрения читателя на точку зрения героя. В зависимости от пола меняется то, что можно назвать гендерным письмом — характерные черты женского и мужского стиля в эротическом жанре.
Загадка авторства “Романа Виолетты”
Первой женщиной, которую французские исследователи называют “просветительницей” и “первой настоящей романисткой” в жанре эротической литературы, является маркиза Генриетта де Маннури д’Экто. Будучи довольной влиятельной дамой, в эпоху Второй Империи маркиза владела поместьем близ Аржантана в Нормандии, где устраивала литературные салоны и принимала у себя Поля Верлена, Шарля Кро, Ги де Мопассана и других. Однако к началу III Республики, потеряв мужа, маркиза обанкротилась и стала заниматься литературой. Все ее книги выходили под псевдонимами: “Тайные воспоминания портного” (1880) были опубликованы под псевдонимом виконтесса Пламенное Сердце, а “Заметки о жизни и открытиях Николя Леблана” вышли в свет под именем Генриетты Леблан (писательница была внучкой ученого).
“Роман Виолетты” (1883), самый нашумевший и самый загадочный, был не один раз опубликован под псевдонимом “Знаменитость в маске”, принадлежавшим маркизе, однако вопрос о его авторстве до сих пор остается открытым. Роман также публиковался под именем Александра Дюма, и если суммировать все гипотезы, выдвинутые Французской академией и критиками эротической литературы, то в список возможных авторов “Романа Виолетты” войдут также Теофиль Готье, Альфред де Мюссе, Ги де Мопассан, Виктор Гюго. И хотя большинство литературоведов склоняются к личности маркизы де Маннури д’Экто, для сомнений здесь тоже есть место. Приписать роман маркизе в плане возможных последствий гораздо проще, чем кому бы то ни было. Все-таки ее имя в основном популярно в узкой эротоведческой среде, поэтому одной эротической книгой больше, одной меньше — не столь важно. А вот если приписать “Роман Виолетты”, скажем, Виктору Гюго, то ведь того гляди, камнями закидают.
Дело в том, что “Роман Виолетты”, несмотря на очень легкий текст с многочисленными диалогами, щедро приправленными женскими “ахами” и “охами”, сложнее “Кузин полковницы”. И дело тут не в структуре и не в лексике, а в значимости фигуры автора. Роман “Кузины полковницы” написан от третьего лица, а “Роман Виолетты” от первого — поэтому у читателя есть возможность наблюдать за событиями, пропуская их через фильтр авторской точки зрения. События, описанные в “Романе Виолетты”, мы без труда найдем в “Кузинах полковницы” и еще в дюжине эротических романов XIX века. Разница лишь в том, как эти события представлены.
На русском языке “Роман Виолетты” выходил дважды: под именем маркизы де Маннури д’Экто в переводе Нины Хотинской и под именем Александра Дюма в переводе Элины Браиловской.
“Роман Виолетты” — произведение глубоко ироническое. Его неизвестный автор с юмором воспринимает все стереотипы эротического жанра, можно сказать, что “Роман Виолетты” это роман об эротическом романе. Недаром его героиня сперва читает “Энтони” Дюма, затем “Мадемуазель де Мопен” Теофиля Готье и, наконец, случайно наталкивается на иллюстрации к роману “Тереза-философ” анонимного автора.
Эрография: язык эротических произведений
Несмотря на то что с понятием эротической литературы ассоциируются понятия свободы, вольности, фривольности, эротический роман на практике имеет довольно строго регламентированную литературную форму и подчиняется не писаным, но очевидным канонам жанра. Среди основных и самых устойчивых маркеров эротического романа: театрализация (переодевание, подглядывание, дробление текста на реплики), наличие архитипических образов (духовник/священник/ монах/монашка; невинная девушка; искуситель/искусительница), тема извращения (транссексуальность, жестокость, гомосексуальность, инцест и т. д.).
Ролан Барт писал, что в языке бывают “сексуальные” и “несексуальные” фразы, что “сексуальность тела текста” состоит в том, чтобы, “лишь взглянув на него, представить его во время любовного акта”. Язык эротической литературы или “эрография”, по словам Барта, позволяют создать ощущение “удовольствия от текста”. Для создания этого удовольствия каждый автор прибегает к своим языковым приемам, но некоторые из них можно систематизировать и назвать общими “правилами” эрографии.
Неровная разбивка на фразы
Почти во всех эротических романах наблюдается несоразмерность предложений. Рядом часто оказываются очень длинные (прустовские) периоды и очень короткие ничем не осложненные предложения.
Подготовка к любовному акту описывается неспешно и подробно. Само действие — быстро, одним штрихом. При этом эротика гораздо ярче просматривается в длинном периоде, когда акт еще не произошел, когда он не более чем развивающаяся мысль, предвкушение. Например:
Итак,
Эжени, после более или менее длительной мастурбации,
семенные железы набухают и в конце концов изливают жидкость, чье истечение
приводит женщину в неописуемый восторг. Происходит так называемая разрядка[5].
Можно сказать, что длинные и короткие периоды не только создают ритм текста, но являются воплощением женского и мужского начал. Длинные описательные фразы, вмещающие в себя многочисленные члены предложения, олицетворяют женское начало. Отрывистые, ударные, опорные точки текста — короткие периоды — олицетворяют мужское начало.
В “Истории О” Полин Реаж прибегает к тому же синтаксическому приему (длинное/короткое предложение), который как метафору можно уподобить двум главным садомазохистским инструментам, используемым героями книги, — плети и хлысту.
Это
совершенно недопустимо. И если халат, в котором я стою сейчас перед вами,
оставляет открытым мой половой член, то это вовсе не для удобства, а для того
чтобы он ежесекундно служил вам немым приказом, чтобы ваши глаза видели только
его, чтобы он притягивал вас, чтобы вы все время помнили, кто ваш истинный
хозяин[6].
Длинная, запутанная, вьющаяся фраза выступает в роли плети, короткая, сухая, одномоментная — в роли хлыста. Хлыст и плеть не единственные напрашивающиеся ассоциации. Учитывая полный набор изощренных извращений, которыми нашпигован текст Реаж, нельзя проигнорировать и мотив испражнений, как бы смешно это ни звучало. Объемная, “многокомнатная”, как лабиринт, фраза и короткая, монолитная — созвучны рассуждениям Фрейда о текстовых периодах как о лабиринте внутренних органов.
Точно так же как и в авторской речи, дробление на длинные/короткие периоды наблюдается в прямой речи персонажей.
Назначение подобных конструкций — имитировать половой акт и заполнять пустоту. Ведь в эротическом романе, как и в эротическом фильме, не может беспрерывно происходить совокупление. Следовательно, то, что имеет место до и после, всего лишь готовит читателя (зрителя) к следующей сцене.
Если обратиться к маркизу де Саду, а точнее к его книге “Философия в будуаре, или Безнравственные учителя”, написанной в виде пьесы или своего рода сценария к фильму, невозможно не заметить, какое место автор отводит длинным периодам. Для его героев длинные, непрерывные монологи служат чем-то вроде эмоциональной проституции, даже мастурбации. Произнося свои пламенные речи, персонажи приходят в экстаз, а затем вдруг умолкают, ограничивая себя лаконичными репликами, выражающими одобрение или осуждение. Например, Дольмансе говорит так:
Отвратительный
этот призрак — плод страха одних и слабости других — бесполезен для земного
жизнеустройства; более того — неизменно вредоносен, поскольку помыслы его, коим
надлежит быть праведными, никак не соответствуют заложенной в основу природы
неправедности; ему надлежит желать добра — природе же добро угодно лишь в
качестве компенсации изначально присущего ей зла; едва оно проявит активность,
природа, чей основной закон — беспрерывное действие, неизбежно окажется его
соперницей, и им грозит вечное противостояние[7].
Но еще пару страниц назад он говорил вот так:
Ах, очаровательница! Больше не
вытерплю! Лучше не бывает.
Таким образом, эротические ощущения оказываются напрямую связанными с выражением мысли. Замените слово “член” на слово “фен”, воздействие ритма текста на психику не изменится. Столкновение длинного и короткого периодов всегда будет говорить не об укладке волос, а о сексе.
Фраза-браслет
Цикличность происходящих в организме процессов тоже передается в эротических текстах разными языковыми средствами. Опоясывающие конструкции, построенные на риторическом повторении и возвращении к началу фразы, — не единственный способ перевода текста с языка тела. В “Истории О” само обозначение героини через букву “О” служит упомянутой цели — замкнуть круг, завершить действие (например, половой акт). Даже в книгах, построенных по принципу пьес, с отдельными репликами и диалогами, наблюдается, как отмечали многие исследователи порнографических текстов, в частности Жорж Молинье, сферическая организация текста.
Г-жа
де Сент-Анж. Ты, братец, должно быть, испытал
необычайное блаженство, очутившись между двумя одновременно. Говорят, это просто восхитительно.
Шевалье.
Совершенно точно, ангел мой, это наилучшая позиция. Но что бы об этом ни
говорили, сие есть не более чем причуда, и я никогда не предпочту ее
наслаждению женщиной.
Г-жа
де Сент-Анж. Ну что ж, разлюбезный мой, дабы
вознаградить твою к нам снисходительность, сегодня же предоставлю пылким твоим
взорам юную девственницу, прекраснее самого Амура.
На этом незамысловатом примере схема видна как нельзя лучше. Сообщение героини передано, ответ получен, вывод сделан, акт коммуникации завершен.
Другой пример: Пьер Клоссовски в романе “Бафомет” достигает эффекта завершенности, “закрытой скобки”, методом исключительно литературным. Поскольку текст представляет собой не собственно прямую речь, то для автора вполне сподручным оказывается прием “потока сознания”. Читатель словно проникает в голову к рассказчику и курсирует в ней от мысли к мысли, то и дело возвращаясь к навязчивой идее о сексуальном обладании своей возлюбленной.
Но
то что казалось ему полной непрозрачностью, быстро стало лиловым, а потом и
красным, и смягчилось до некоей светлой прозрачности: и в самом деле, он
чувствовал себя здесь одновременно и словно в безопасности, и избавленным от
столь же непосильной, сколь и абсурдной ответственности, от которой под звуки
труб ему поверилось, что он избавлен, — уж не трубы ли то воскресения?[8]
Этот прием Клоссовски распространяет на весь текст романа, и надо сказать, работает он чуть ли не лучше, чем сопоставление коротких и длинных периодов. Повторение слов способствует нагнетанию эмоций, накал страстей усиливается, на первый план выходит одержимость героя, и это более эротично, чем хлыст и плеть у Полин Реаж. У Клоссовски, кстати, по сравнению с другими, уже процитированными авторами, текст на редкость приличен. Нагота не выставляется напоказ, половой акт описывается образно, и подобная завуалированность, сквозь которую сексуальные опыты едва проглядывают, делает роман настоящим шедевром своего жанра.
Зацикленность героя и постоянное возвращение к одной и той же мысли роднит “Бафомет” Клоссовски с “Сексусом” Генри Миллера. Правда, поток сознания у Генри Миллера разбит на короткие предложения, рваные реплики, следующие одна за другой. То есть Клоссовски наматывает одно предложение на другое, делая свой текст воплощением женского начала. И это неслучайно, ведь герой “Бафомета” не может свободно распоряжаться своим телом. Миллер, напротив, пестует мужское начало.
Нет, я не собирался бухнуться в этот
крутой водоворот. Закрыв глаза, я погрузился в другой, светлый, поток; его
струи тянутся и тянутся как серебряные нити. В каком-то тихом уголке моей души
выросла легенда, взлелеянная Моной. Там было дерево,
совсем как в Библии, под деревом стояла женщина, звали ее Евой, и в руках она
держала яблоко. Вот здесь он и протекал, этот светлый поток, из которого и
вышла вся моя жизнь[9].
“Детская фраза”
Героям эротических романов часто приходится говорить о строении своего тела, называть различные органы и комментировать процессы, происходящие в организме. Однако, вместо того чтобы делать это напрямую, они обычно прибегают к различным приемам. Например, для обозначения половых органов используются перифразы: “восхитительные шары”, “грот любви”, “колчан и стрела”, “яблоки любви” (“Кузины полковницы”); “мужская подвеска”, “тычинки и пестик”, “пестик и ступка”, “флейта Робена” (из рассказов “Бригадир в маске или Воскресший поэт” и “Три истории о божьей каре” Г. Аполлинера); “свое достояние”, “мощный кол” (из “Философии в будуаре…” маркиза де Сада); “заветные места” (из “Сексуса” Генри Миллера).
А в романе “Бафомет” вообще встречаются целые абзацы, образно описывающие половой акт и обнаженные тела. Например:
…тонкие пальцы которой опирались о
сбегающее вниз безмерное и безмерно обнаженное бедро, которое он обогнул,
облетев на полупрозрачных крыльях; там, жужжа от блаженства, он нерешительно
проплыл между бассейном пупка и пологими склонами затененной долины; увлажнив
свой хрупкий хоботок во влажном бассейне, уже хмельной, он едва ощутимо
дотрагивался до сияющей искривленной поверхности; но, встревоженный тенью,
которую отбросил туда, внезапно возникнув из зарослей кустарника, гигантский
торс дракона, слепо бившегося розовым затылком о свои же пороги, он поспешил
спастись бегством, поднявшись выше, туда, где в пространстве, подобно
равнодушным и безмятежным в первых лучах зари заснеженным вершинам, возвышались
увенчанные сосцами белоснежные холмы…
В какой-то степени этот прием эротического повествования, когда метафора сидит на метафоре и метафорой погоняет, — единственный выход для хорошего писателя, взявшегося за специфический жанр. По крайней мере для ХХ века. Чрезмерная прямолинейность, открытость, выставление напоказ живой плоти — воспринималось как завоевание сексуальной свободы в конце XIX века, позже это стало либо скучным, как у Эмманюэль Арсан (создательницы романа “Эмманюэль” (1959), чья скандальная откровенность подвела черту под дипломатической карьерой ее супруга), либо грубым, как у Полин Реаж.
Фраза-кульминация
Для описания оргазма, как правило, используется довольно ограниченный набор языковых средств. Если следовать логике психоаналитика Сержа Леклера [10], то ограниченные возможности языкового выражения оргазма объясняются неспособностью человека связно говорить в момент высшей степени наслаждения. В такой момент никто не скажет я наслаждаюсь. Поэтому авторы прибегают к использованию восклицаний, междометий, апозиопезиса (внезапная остановка в речи), пропусков, недописанных слов.
— О! О! Гастон… мой… я…
— Я
тоже!
Из
уст влюбленных одновременно вырвался крик божественного наслаждения, и семейный
диван наконец-то был благословлен для любви. (“Кузины полковницы”.) И сознавая,
что оргазм приближается, меня продолжали .ласкать, увеличивая темп движений,
пока я не кончила. Все мое тело сотрясли судороги наслаждения, и в это время
поезд как раз подошел к конечной остановке [11].
Наконец
она услышала протяжный стон Рене и в то же мгновение почувствовала, как
радостно забился у нее во рту его чувствительный орган, с силой выбрасывая из
себя потоки семени… (“История О”)
У маркиза де Сада в книге “Философия в будуаре…” герои оттягивают момент оргазма, поэтому ощущения персонажа перед самым семяизвержением представлены во всей красе:
Дольмансе. Больше не вытерплю! Не станем ей мешать, сударыня: от этой наивности
у меня стоит, как бешеный.
Г-жа
де Сент-Анж. Решительно возражаю. Будьте
благоразумны, Дольмансе, не вскипайте раньше времени.
Истечение семени ослабит активность ваших животных инстинктов, что неизбежно
умерит жар ваших рассуждений.
# ї Ася Петрова, 2012
[1]
Мари-Катрин Дежарден (1640(?)-1683). Имя Вилледье принадлежало возлюбленному писательницы, с которым
она обручилась незадолго до его гибели. Ее литературная карьера началась с
написания пьес в стихах: трагикомедии “Манлиус”
(1662), трагедии “Нитетис” (1663) и трагикомедии
“Фаворит” (1665). Все они были поставлены в Париже и Версале. В связи с
чрезвычайной популярностью книг Вилледье в XVII в.,
многие анонимные романы той эпохи приписываются ей. Клодин-Александрин
Герин де Тенсен (1682-1749), мать Д’Аламбера
— филолог, начала свою писательскую карьеру, открыв в
[2] Графиня Фелисите де Шуазель-Мёз — французский филолог и литератор, между 1799 и 1824 гг. опубликовала несколько эротических романов под псевдонимами и акронимами: L. F. D. L. C.; Émilie de P ***, Madame de C***, и так далее. Ее наиболее известными книгами считаются “Эжени, или Недобродетельная женщина” (1813) и “Немецкая семья, или Судьба” (1814).
[3] Жозеф-Мари Керар (1797-1865) — знаменитый французский библиограф. Главным его произведением считается книга “Литературная Франция, или Библиографический словарь французских учёных, историков и филологов” (14 томов, 1826-1842).
[4] Баронессе Мере приписываются следующие произведения: “Эмили де Вальбрен, или Горести разводов” (1808); “Герцогиня де Кингстон, или Воспоминания знаменитой англичанки” (1813); “Жизнь и приключения Марион Делорм” (1822).
[5] Маркиз де Сад. Философия в будуарe, или Безнравственные учителя / Перевод Э. Браиловской. — M., 2003.
[6] П. Реаж. История О. — М., 1998.
[7] Здесь и далее цитаты из “Философии в будуаре, или Безнравственные учителя” маркиза де Сада.
[8] П. Клоссовски. Бафомет / Перевод В. Лапицкого. — М., 2002.
[9] Г. Миллер. Сексус / Перевод Е. Хромова. — М., 2002.
[10] Серж Леклер (1924-1994) — психоаналитик, основатель факультета психоанализа в Сорбонне III.
[11] А. Нин. Рассказы. / Перевод Е. Хромова. — СПб., 2004.