Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 6, 2012
Среди книг#
с Ю. Л. Оболенской
Испанские силуэты и краски в русском поэтическом пейзаже ХХ века
Испанские мотивы в русской поэзии ХХ века / Сост. и автор предисловия Т. В. Балашова. — М.: Центр книги Рудомино. 2011. — 527 с.
Так счастливо сложились обстоятельства, что празднование года Испании в России позволило составителю антологии “Испанские мотивы в русской поэзии ХХ века” Татьяне Балашовой опубликовать уникальную по содержанию и великолепно оформленную книгу[1]. Книгу, которая позволяет проследить, как осмыслялся и осваивался в России исторический, культурный и духовный опыт не только Испании, но и стран-посредниц почти четырехсотлетнего знакомства наших национальных культур и реконструировать по поэтическим репликам — монологам поэтов — развивающийся в ХХ веке диалог русской и испанской культуры. В Антологии поражает не только широта материала — это произведения более 100 поэтов России и русского зарубежья, но и попытка автора осмыслить роль и место “испанской темы” в русской поэзии прошлого века. Этой задаче в издании подчинено все: и кропотливый отбор обширнейшего корпуса текстов, и эмоциональная, но при этом научно аргументированная вступительная статья Т. В. Балашовой, и содержательные комментарии, представляющие особый интерес и ценность для читателей и специалистов[2]. Эти комментарии не только отражают глубокое знание и понимание русской поэзии, испанских реалий, как духовной, так и материальной жизни, но и содержат ключи к расшифровке подтекста представленного в антологии произведения и дают возможность увидеть его в контексте эпохи и узнать обстоятельства создания.
Собранные в антологии стихи — это не просто калейдоскоп испанских тем и сюжетов: страсть, восторг, боль и драматизм повествования четырех поколений поэтов позволяют нам понять ту роль, которую в ХХ веке играла Испания — реальная или воображаемая — в духовной жизни нашей страны. В жизни людей, порой весьма далеких от испанской литературы и культуры, и знакомых лишь с именами и разрозненными сведениями, стереотипными представлениями, чужими впечатлениями и оценками. Оказалось, что отчетливо звучащие в представленных стихах русские темы ХХ века пронизаны испанскими нотами.
Во второй половине прошлого века на улице можно было попросить любого прохожего назвать имена испанского писателя и поэта, причем 95 % опрошенных ответили бы без запинки — Сервантес и Лорка. И у каждого первое имя вызвало бы светлую грусть об идеалисте-мечтателе в тазике для бритья и щемящую горечь об убитом Поэте. Антология позволяет лучше понять не только “нашу Испанию”, но и нас самих и время, пережитое страной. Русские поэты не просто примеряют роли Дон Кихота или Кармен на себя самих или своих героев, они убеждают нас в присущем им донкихотстве, либо вольнолюбивости севильянки. “Задумал силой меряться / не с кем-нибудь — с судьбой / как Дон-Кихот и мельница / воюю сам с собой” — пишет Ю. Левитанский в 1981году. А у Т. Смертиной в “Деревенской Кармен” (1987) вятская обладательница “самых черных в мире глаз” сама режет без ножа: “Буйной юбкой промелькнув, / Бровью мир перечеркнув, / Брызнув локонами с плеч — / Не перечь”.
Возникает вопрос: а откуда и давно ли появились у русских не только “испанская грусть”, как у того хлопца из “Гренады” М. Светлова, но и донкихотство и любовь-свобода, не терпящая никаких оков?
Когда мы говорим о диалоге культур (а выражение это стало клише, ритуальной формой, характеризующей любой культурный контакт), мы забываем о том, что этот диалог происходит не в некоем виртуальном абстрактном пространстве культурного контакта, а в индивидуальном сознании — в головах и душах людей, воспринимающих конкретный текст культуры. Отмечу, что “изнутри” определенной модели культуры и “снаружи” (иностранцами) любой текст культуры, причем не обязательно вербальный — литературное произведение, — но и музыка, живописное полотно, танец, праздник, действо под названием “коррида”, естественно воспринимается по-разному. Странным и достойным особого внимания обычно кажется иностранцам (в данном случае нам, русским) — сама норма жизни, обыденное, а эксцесс — воспринимается как должное, “правильное”, присущее данной культуре в целом. Невладение сложнейшей многозначностью испанской культуры еще долго будет приводить нас к прямолинейному восприятию, упрощенной или негативно окрашенной интерпретации любого факта испанской культуры, например, ритуалов, связанных со Страстной неделей или карнавала, корриды и т. п. Тем более это касается сложного соотношения уровней структуры произведения искусства и сложности интерпретации его смыслов. Вместе с тем мысль М. М. Бахтина о “сотворчестве понимающих”, о понимании как превращении чужого в “свое-чужое” как нельзя полнее отразилась в освоении испанской культурной традиции в России. Поэзия всегда воплощает индивидуальный духовный опыт творца, но одновременно и коллективный опыт — поколения, эпохи и опыт нации, национальной традиции. В стихах антологии мы видим, как менялся этот опыт на протяжении самого драматичного для нашей страны и для Испании века, как по-разному осваивался предлагаемый испанской традицией опыт нашими русскими поэтами разных школ и направлений в начале века (символистами, футуристами, акмеистами и т. д.), после революции, после Второй мировой войны, в 60-70-годы и новым поколением поэтов конца ХХ века. Каждое новое поколение поэтов, начиная с поэтов Серебряного века, ищет среди знаковых фигур испанской истории и культуры духовные авторитеты и созвучные их мировосприятию идеи: так, символистами были востребованы драмы Кальдерона и поэзия испанских мистиков — Св. Тересы Авильской и Св. Хуана де ла Крус, для футуристов, как и многих из поэтов 20-х годов, особое значение приобретает личность Христофора Колумба. К середине века воплощенные в этих фигурах идеи и идеалы утрачивают свою актуальность, их вытесняют Гойя, Дали, Лорка.
Индивидуальный опыт поэта во многом опирается на русскую традицию XIX века и сложившиеся уже тогда основные мифологемы, отражающие архетипы образов испанского “происхождения”, а скорее комплекс нарицательности, приобретенный именами таких персонажей, как Дон Кихот, Дон Жуан или Кармен. Исследований на тему влияния образов Дон Кихота и Дон Жуана на духовную жизнь России XIX века написано довольно много, однако, на мой взгляд, в них не делается акцент на то, что испанские корни этих двух образов на русской почве прорастают по-разному. К. Бальмонт очень точно отметил общеевропейскую востребованность этих образов: “Кроме внешних монархий существуют внутренние. Мы, европейцы, не можем прожить и нескольких часов без того, чтобы не сказать Дон Кихот и Дон Жуан”. Но, в отличие от “русского” Дон Кихота “русский” Дон Жуан имел несколько прототипов — в трактовках Мольера, Байрона, Моцарта и Гофмана, — причем в представленных в Антологии стихах можно найти влияние на русских поэтов каждого из этих европейских родителей ветреника-испанца.
При этом важно то, что, начиная с А. С. Пушкина, почти каждый русский поэт становится сотворцом мифологем Дон Кихота, Дон Жуана и Кармен, дополняет их своим опытом, отталкиваясь от отечественной и мировой культурной традиции, и расшифровывает испанские коды по-своему. В знаковых фигурах, среди которых перечисленные литературные персонажи, и выдающиеся испанцы — М. де Сервантес, Ф. Гарсиа Лорка, Х. Колумб, Ф. Гойя, — русских поэтов ХХ века привлекает динамизм, внутренняя свобода, деятельное служение Добру, противостояние трагической судьбе.
Ироничность повествования о давно известных и почитаемых героях и иронические стихи о серенадах, любвеобильных донах и доньях (от залихватских комических стихов Н. Агнивцева до горькой иронии Д. Самойлова и И. Бродского) — это реакция отторжения общепринятых в XIX веке романтических представлений об Испании, а также шаблонных, набивших оскомину однозначных трактовок образов и вместе с тем — отражение горького опыта века ХХ.
На первый взгляд, большинство стихов посвящены стандартному набору перечисленных в путеводителях объектов и имен, среди которых города Толедо, Севилья, Мадрид, Барселона, памятники архитектуры, художники Веласкес, Гойя, Эль Греко, Мурильо, Дали, Пикассо, литературные персонажи Дон Кихот, Дон Жуан, Кармен, Дульсинея, экзотичные пейзажи, обычаи, испанские реалии, среди которых, в первую очередь конечно, фламенко и коррида. Потом обнаруживаешь много стихов о Федерико Гарсиа Лорке, об испанской Гражданской войне 1936-1939 годов, о донье Анне, о командоре, о Санчо Пансе; об актерах, исполнявших испанцев, и русских поэтах, писавших об Испании. Да и сами испанцы оказываются органично вписанными в русские обстоятельства.
Знаковые фигуры испанской культуры и факты их биографии в стихах поэтов ХХ века превращаются в биографии самих поэтов или России. Так Гойя у А. Вознесенского говорит о себе: “Я — Гойя! / … Я — горе. / Я — голос / войны, городов головни / на снегу сорок первого года. / Я — голод…” Картины “черного Гойи” и офорты “Ужасы войны” ассоциируются у А. Вознесенского с картинами ужасов нашей войны 1941-1945 годов. Ярким примером полного “обрусения” героев Сервантеса стала “Баллада о Дон Кихотах” Б. Окуджавы, к сожалению, не вошедшая в Антологию[3].
У Ю. Мориц коррида вызывает ассоциации с горьким опытом, пережитым нашей страной, с неправедным “судом коллектива”: “Несчастный человек / стоит перед судом / угрюмого, большого коллектива, / где даже негодяй, злодей / уверен в том, что совесть у него / безгрешна и правдива”.
Очевидное восхищение поэтов испанским танцем (причем таковым большинство считает только фламенко) дополняется единодушным осуждением корриды. Но танец этот у И. Бродского в “Испанской танцовщице” прочувствован и описан не просто с необычайной глубиной, но в точных определениях специалиста по фламенко — испанца: “О — слепок боли в груди и взрывы в мозгу”, он “сросся с бездной”, “в нем — все — угрозы / надежда, гибель”. А “Бой быков” А. Кушнера тоже мог принадлежать перу испанца, именно такой бой мы видим в испанских офортах Гойи, рисунках Пикассо и Дали: “Я видел как смерть обижают шутя / Смеются над дикой, угрюмой, дремучей, / Как бы вокруг пальца ее обведя. / Запомню на всякий мучительный случай, / Как жарко горит золотое шитье, / Как жесты ее победителя ловки, / Как, мертвую, тащат с арены ее / В пыли и позоре на длинной веревке”. Ощущение близости и сходства корриды и фламенко, присущее испанцам, отражено в стихах переводчика и поэта Валентина Парнаха, посвященных испанской танцовщице Лолите Линарес Кастро, где ее жесты сравниваются с жестами тореро, в прекрасном танце-корриде прорастает смерть.
“Песнь о Гарсиа Лорке” Н. Асеева словно написана самим Лоркой: “Шел он гордо, / срывая в пути апельсины, / и бросая с размаху в пруды и трясины; / те плоды под луною в воде золотели…” Ведь это почти дословная цитата из знаменитого стихотворения Гарсиа Лорки о том, как схватили Антоньито дель Камборьо: “Беспечный, на полдороге, / Нарезав лимонов спелых, / Он ими швырялся в воду, / Ее золотою сделав”. (Стихотворение Лорки цитирую в переводе самого Асеева. — Ю. О.).
В нескольких стихах об испанской гитаре также заметно влияние Лорки и одновременно М. Цветаевой, в переводе которой его знаменитая “Гитара”, узнаваемая по первым строчкам: “Начинается плач гитары /разбивается чаша утра…” — так полюбилась в России[4]. Федерико Гарсиа Лорка стал в СССР воплощением трагической судьбы поэта-мученика; тема гибели поэта — жертвы власти, столь близкая русскому национальному самосознанию[5], стала особой темой в русской поэзии ХХ века. В антологии представлены полтора десятка стихов, посвященных Ф. Гарсиа Лорке; при этом неудивительно, что большинство стихотворений, посвященных Лорке, написаны поэтами старшего поколения, чей опыт отражает непосредственную реакцию на события в Испании 1939 года. Однако представленные в антологии стихи о Лорке поэтов, родившихся после Гражданской войны в Испании, отражают скорее уже “унаследованную” боль по утрате и одновременно трепетное отношение к творчеству Лорки, знакомому русским по прекрасным переводам О. Савича, М. Самаева, А. Гелескула, С. Гончаренко. Так, Вл. Костров в стихотворении “Лорка”, опубликованном уже в XXI веке, выразил отношение нескольких поколений русских читателей и поэтов к Лорке-мифологеме: “И обида далекая все угнетает. / Каждый день почему-то/душа виновата. / Мне, как счастья, / все время его не хватает. / Мне как правды, / все время его маловато / <…> Я ему поверяю / свою незадачу / <…> О, читаю и плачу, и снова читаю”.
Испания у каждого поэта, без сомнения, своя, и пути к ней были разными. В антологии представлены широко известные поэты, которые много и успешно переводили стихи, драмы и прозу с испанского — начиная с К. Бальмонта и В. Брюсова, М. Цветаевой, Д. Самойлова, И. Бродского и заканчивая М. Самаевым, С. Гончаренко и Н. Ванханен. С начала ХХ века поэты продолжают пушкинскую традицию авторских переводов и созданий оригинальных произведений на основе архетипических образов. От “Каменного гостя” А. С. Пушкина русский путь лежит к демонически-романтическому Дон Жуану К. Бальмонта, к горькому русскому Дон Жуану 1917 года М. Цветаевой — “прекрасному и несчастному”, лежащему “в снежной постели”, затем к ироничному “Дон Жуану в Египте” Н. Гумилева и наконец сразу трем Дон Жуанам Д. Самойлова.
О них стоит сказать подробнее, так как в этих стихах заключены сразу несколько типов русских прочтений этой мифологемы: черты романтического байроновского образа заметны в незавершенных набросках “Юного Дон Жуана”, известных последними строчками: “Едет он, отмечен Богом / И на пекло обречен, / И легендами оболган, / И любимыми прощен”. А в 1974 году Самойловым был написан иронично-безысходный “Старый Дон Жуан” с трагическим концом: апокалипсическая бездна мрачного финала “Дон Жуана” В. А. Моцарта слышится в ответе черепа на вопрос: “Что там за гранью?” — “Тьма без времени и воли”. Нельзя не упомянуть, что первый Дон Жуан Самойлова написан в 1938 году — это ехидный, иронично-комический “Конец Дон Жуана” с участием Мефистофеля.
Русский поэтический Дон Жуан — необычное явление, это плод русской рефлексии по поводу европейского опыта освоения образа в разные эпохи, а, следовательно, результат взаимопроникновения нескольких национальных и культурных традиций. Это испанец, в интерпретации характера которого русские поэты опираются не только и не столько на испанский оригинал — средневековые легенды или драму Тирсо де Молины “Севильский насмешник, или Каменный гость” начала XVII века. В русском Дон Жуане мы находим черты Жуана Байрона и Гофмана, Мольера и Моцарта. Пушкинский Гуан[6], пожалуй, стал архетипом для русского Жуана, и не потому, что он известнее и доступнее, в нем читатель видел жизнеутверждающую силу любви наперекор преградам, суевериям, деспотизму церкви, гимн чувственной любви даже за последней чертой. Последняя строка трагедии вдохновила не одного русского поэта на собственную трактовку “вечного сюжета” с использованием пушкинских слов: “Я гибну — кончено. — О Дона Анна!” В антологии есть несколько вдохновленных Пушкиным стихов, и в том числе, содержащих прямую цитату из “Каменного гостя”: например, в стихах Ю. Левитанского 1991 года “Жить среди книг…” находим: “…все кончено, я гибну, донна Анна!”
В русском Дон Жуане ХХ века не так много черт мольеровского повесы Жуана, в нем скорее — глубина трагической любви Дона Гуана Пушкина, причем черты пушкинского Гуана дополняются моцартовским вселенским масштабом трагедии героя, бросившего вызов судьбе. Не случайно, столько стихотворений посвящено командору и донье Анне, еще одна русская черта — множество стихов о старом, одиноком, несчастном и страдающем Дон Жуане. Образ севильского соблазнителя оказывается нагружен столькими смыслами в русской традиции, что поэты поверяют его, сталкивая с другими архетипическими образами — Кармен (у Цветаевой) и Мефистофелем (у Самойлова). Дон Жуан — бесспорно, самый противоречивый и сложный для русской культуры образ, он еще в развитии[7], он все еще “становится” (подобно тому, как верно заметил М. Мамардашвили: “Человек не существует, он — становится”).
Трактовка образов Кармен и Дон Кихота в России кажется более устоявшейся и однозначной, хотя стихов, посвященных этим персонажам, огромное количество. Но вот почему они в России такие — это интересно. Мотивы трактовки этих образов у нас, естественно, разные: восхищенные Испанией французы Мериме и Бизе подарили миру неистовую испанку — воплощение любви и вольности, причем влияние изобразительного и музыкального ряда на сложившееся восприятие этого образа во всем мире трудно переоценить. Знаменитый испанский танцовщик фламенко и балетмейстер Антонио Гадес, поставив свой балет “Кармен”, хотел вернуть героиню, танцующей фламенко, на родную почву и вернул ее с музыкой гениального испанского гитариста фламенко Пако де Лусия. Но и он все же не обошелся без музыки Бизе, тема Бизе и финальная ария Кармен стали кульминацией вольной экранизации балета Гадеса в фильме “Кармен” Карлоса Сауры.
В русской поэзии ХХ века Кармен и хабанера из оперы Бизе почти всегда в одном ассоциативном ряду. И блоковский цикл “Кармен” и четыре “Хабанеры” Северянина тому яркое подтверждение. Но есть и другая Кармен, которая все-таки вернулась в Испанию в стихах Ф. Лорки, и это не Кармен Мериме, а танцующая на улицах Севильи светловолосая красавица из “Танца” (“В Севилье танцует Кармен”). Героиня стихов О. Шевченко — “Кармен” именно эта — Лорки, что подтверждает эпиграф из этого стихотворения поэта: “…змея в волосах желтеет”. Но вот то, что Кармен у Шевченко вдруг оборачивается шолоховской Аксиньей — это новое развитие мифологемы на русской почве: “Боже мой, что ты делаешь с миром, / как мешаешь ты чет и нечет! / Обернувшийся Гвадалквивиром / тихий Дон под тобою течет”.
Интерпретация Достоевским Дон Кихота[8] не только повлияла на русскую трактовку образа, но и на общеевропейскую в целом и испанскую в частности. Она вернулась в Испанию отраженным светом в образах героев Достоевского, и прежде всего в князе Мышкине. Неслучайно в поэме-мистерии Бродского “Шествие” князь Мышкин “ковыляет” рядом с “неустрашимым рыцарем” Дон Кихотом. Дон Кихот, став кумиром и пророком нового времени в России XIX века, в веке ХХ становится почти национальной идеей, воплощением романтического служения благородным идеалам и нестяжательства, мифологемой вполне созвучной меняющимся контекстам века: и новой идеологии сталинских времен, и романтизму 60-х, и возрожденным христианским идеалам. Вместе с тем оценки рыцаря печального образа у русских поэтов ХХ века все же разнятся, причем даже в творчестве одного поэта эти оценки пересматриваются на протяжении его жизни. Пример П. Антокольского в этом отношении очень показателен: на протяжении 50 лет он обращается к образу Дон Кихота, по крайней мере, трижды: в 1920 году со злобой называет его “старой карикатурой”, а в 1969-м с горечью восклицает: “Да здравствует вне категорий / Высокая роль чудака!”[9]. Популярность спектаклей и фильмов о Дон Кихоте в СССР, а потом в России на протяжении всего ХХ века — свидетельство превращения рыцаря печального образа в культовую фигуру. Во многих стихах антологии в описаниях Дон Кихота также заметно влияние запечатленного в сознании нескольких поколений читателей изобразительного ряда — и по сей день не утративших своей актуальности знаменитых иллюстраций Г. Доре.
“Испанское” давно стала частью нашей национальной культуры, мы живем в однажды открытом нами мире Дон Кихота и Дон Жуана, Эль Греко и Веласкеса, обостренно воспринимая испанское искусство, судьбу страны в целом и тех, кто ее прославил. А вот то, что Испания могла стать для поэтов личной судьбой — иногда в результате грандиозной мистификации, как это стало с Черубиной де Габриак, или виделась судьбоносной в силу стечения жизненных обстоятельств либо духовной близости мировосприятия поэта испанскому, как это было с Б. Ахмадулиной, — тема чрезвычайно интересная. Примечания составителя к стихам Черубины де Габриак — законченное исследовательское эссе в миниатюре — позволяют понять эту сторону русской поэтической “испаномании”. А вот комментарий к стихам Ахмадулиной, к сожалению, в это издание не вошел, остается надеяться, что и он, равно как и многие другие результаты исследовательской работы Т. В. Балашовой, опубликованные в ряде статей, дополнят следующее издание этой антологии[10]. Известно, что в своей судьбе Ахмадулина ощущала влияние Испании, о чем она, в частности, упоминает в своей поэме “Моя родословная”.
Мистическим видением судьбы Испании оказался наделен М. Светлов, поскольку довольно тяжело рационально объяснить содержание написанной им в 1926 году “Гренады” за 10 лет (!) до начала гражданской войны в Испании, также необъяснима и достоверность ряда деталей, точно передающих суть испанского характера в стихах поэтов, никогда не бывавших в Испании.
Крылья Европы — Испания и Россия — благодаря гению своих писателей, Сервантеса и Кальдерона, Достоевского и Толстого, дали миру новые ценностные ориентиры. Еще в XIX веке Достоевский увидел в Дон Кихоте Сервантеса воплощенный горький опыт человечества, а русские поэты ХХ века, как легко убедиться, читая стихи, представленные в антологии, “чистили” себя не “под Лениным”, как написал когда-то В. Маяковский, а под Дон Кихотом и Федерико Гарсиа Лоркой, исповедуя идеи служения прекрасному и жертвенности.
# ї Ю. Л. Оболенская, 2012
[1] Это издание осуществлено Всероссийской Государственной библиотекой иностранной литературы им. Рудомино при финансовой поддержке Института Сервантеса в Москве.
[2] Так, подлинные исследовательские находки читатели обнаружат в комментариях Т. Балашовой к стихотворениям А. Блока, М. Волошина и С. Маковского.
[3] Позволю все же себе процитировать известные первые строки этой баллады: “У Москвы у реки, в переулке Глубоком, / дульцинеи взирают из окон / ждут, когда возвратятся с работы / донкихоты…”
[4] Наверное, читатели полнее и острее ощутили бы выявленные Цветаевой смыслы строк испанского поэта и по-иному оценили место в творчестве М. Цветаевой двух выполненных ею переводов стихотворений Гарсиа Лорки — “Гитары” и “Селенья” — подлинных шедевров переводческого мастерства, если бы знали, что поэт создала их в 1941 г., за два месяца до своего самоубийства в Елабуге.
[5] Неслучайно образ и судьба Ф. Лорки ассоциируются с судьбой О. Мандельштама у Ю. Мориц в “Главное — уметь договориться”.
[6] М. П. Алексеев в работе “Из истории русско-испанских литературных отношений XVI — начала XIX века” отмечает, что Пушкин знал название пьесы де Молины из Вольтера и использовал именно его, а главным источником трагедии считает оперу Моцарта. Однако Алексеев справедливо замечает, что источником повести Гофмана “Дон Жуан” тоже была опера Моцарта, но трактовка образа у Пушкина и Гофмана — прямо противоположны. “Русская культура и романский мир”. — Л., 1985, с. 158.
[7] Любопытную трактовку старого Дон Жуана предлагает О. Хлебников в “Серенаде старого Дон Жуана” 2005 г., сравнивая героя-любовника со старушками-сплетницами на лавочке у подъезда, тайком благословляющих “юных и сплошь бесстыдных”.
[8] Квинтэссенцией этой интерпретации стали известные строки из «Дневника писателя» Ф. М. Достоевского за 1876 г.: «Во всем мире нет глубже и сильнее этого сочинения. Это пока последнее и величайшее слово человеческой мысли, это самая горькая ирония, которую только мог выразить человек, и если б кончилась земля, и спросили там, где-нибудь у людей: ▒Что вы, поняли ли вашу жизнь на земле и что об ней заключили?’ – то человек мог бы молча подать Дон-Кихота…»
[9] Подробнее об этой метаморфозе см. предисловие к антологии Т. Балашовой. С. 19.
[10] Антологии «Испанские мотивы в русской поэзии ХХ века» присуждена премия Ассоциации Книгоиздателей России и московского БЮРО ЮНЭСКО в номинации «Лучшая книга 2011 года, вносящая вклад в диалог культур».