Роман. Перевод Евгения Воропаева. Вступление Татьяны Баскаковой
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 4, 2011
Перевод Евгений Воропаев
Карл Эйнштейн#
Бебюкин, или Дилетанты чуда
Роман
Вступление Татьяны Баскаковой
“Бебюкин” Карла Эйнштейна лишь на первый, очень поверхностный, взгляд может показаться пародией. На самом деле это настоящий роман — трагичный и захватывающий, имеющий много пластов и подтекстов. Отметим хотя бы, что имя Бебюкин (Bebuquin) отсылает к персонажу итальянской и французской комедии масок — Арлекину (Harlequin), сам же Арлекин изначально — согласно средневековым французским и немецким легендам — считался предводителем “дикой охоты” демонов, или душ, или умерших: “Арлекинова семейства” (“familia herlequin”). То есть мы с самого начала узнаем, что все дальнейшее будет представлено нам как условная комедия масок — действо ритуальное, укорененное в карнавале, в народном театре импровизации и порой в европейской культуре обретающее трагические тона (роман “Убю король” [1894, опубликован посмертно 1896] и другие произведения Альфреда Жарри, “Балаганчик” Александра Блока [1906], “Любовь дона Перлимплина” Федерико Гарсиа Лорки [1924, премьера 1933], “Фарс о Смерти, которая чуть не померла” [1924] и другие пьесы Мишеля де Гельдерода).
Немецкий кинорежиссер Лило Мангельсдорф, создательница фильма “Бебюкин — встречи с Карлом Эйнштейном” (2000), поняла “Бебюкина” как роман автобиографический. Как бы то ни было, речь в нем идет о трех последних днях жизни человека, имеющего возможность в эти страшные дни говорить только с самим собой: ведь и Бебюкин, и Бём, и Эвфемия, и, скорее всего, другие персонажи — части одной личности. Какие именно части — в романе объясняется так:
О Боже, ты нам даешь тело, вероятно, наделенное идентичностью, и душу, которая по своим возможностям превосходит тело и уже давно, уже часто отторгала его от себя; а сияющие пластинки мыслителя <…> призваны поддерживать равновесие между тем и другим. Я же хотел бы, чтобы мой дух, который желает мыслить о чем-то помимо этого тела, <…> тоже порождал или создавал нечто новое.
Интересно, что “тело”, Навуходоносор Бём, имеет общие черты с типом немецкого филистера от искусства, описанного Эйнштейном под нарицательным именем Шульце в одноименном эссе 1919 года:
Шульце есть прежде всего Благородный Шульце, он сверхшульствует. Прогресс и душевность становятся предлогами для пошлости.
Чем больше скотского, тем больше души. <…>
У всякого Шульце есть одна характерная черта. Для него всё — средство, а сам он — цель. Так было и с саксонцем Ницше, который воспевал Шульце, провозгласив его целью человеческой эволюции.
Шульце — это закон, необходимость, судьба.
Земной шар скатывается с него, как щенок.
(Смотри в начале романа эпизод, где упоминаются Ницше и собачка; вообще взаимоотношения Бёма и Эвфемии.) То есть в “Бебюкине” рассказчик вступает в диалог с тем “филистером”, который живет в его собственном сознании.
То одиночество, в котором существует герой романа, заполняя его своими фантазиями, сближает Бебюкина с персонажами современников Эйнштейна — Тубучем Альберта Эренштейна, Куно Коэном Альфреда Лихтенштейна.
А захватывающим я назвала этот роман потому, что в нем, несмотря на крошечный объем, обсуждаются проблемы, для которых зачастую не находится места в современных толстых романах: проблемы веры и безверия, необходимости нового — не основанного только на логике — мышления; фантазии и безумия; иной (мифологической) реальности, создаваемой искусством… В нем разворачивается то, что Герман Гессе в своем “Степном волке” назвал магическим театром “только для сумасшедших”. Все, о чем идет речь в первом абзаце — и “балаган с кривыми зеркалами”, и “цирк, обещающий преодоление силы тяжести”, и “Театр немого экстаза”, и даже встреча с духом умершей матери, — будет представлено в последующих главах. Представлено — как некие разновидности свойственных человеку психических процессов.
Роман, на всем протяжении которого происходят поиски чуда, сам являет собой (если воспользоваться выражением Эйнштейна) “чудо качества”: потому что автор умеет “создавать странные сущности, рисовать безумные вещи — на бумаге, словами”. Его подход к материалу, очень своеобразный, в самом деле напоминает методы живописцев: сюрреалистов, отчасти — любимого Эйнштейном кубизма.
В статье “О Поле Клоделе” (1913) Эйнштейн утверждает: “Писать картину — значит создавать пространство, сгущать его, наполняя соответствующими телами, соединять эти тела в мощное пластическое единство”. И далее он говорит о той традиции в искусстве, к которой причисляет себя (а ее родоначальником считает Стефана Малларме):
Мы установили: собственно поэтическому искусству соответствуют в качестве предмета образования автономные, так сказать, трансцендентные — то есть такие, что выходят за рамки анекдотического, подлежащего описанию мира и уже изначально как “материал” являются творческим произведением или сном. Эти образования представляют собой элементы нашей духовной экзистенции, они гарантируют непрерывность духовного развития. <…> Для христианина, поскольку он признает существование вечного, любое понятие времени становится парадоксом: конечное, разделенное для него — ничто, гибель же — блаженное воскресение; и сам момент гибели — чудо — означает стремительное вхождение в вечность. Жизнь благодаря чуду становится функцией вечного, которое в жизни находит себе подтверждение лишь в антиномиях. <…> Разворачивающееся во времени действие обретает смысл в момент чуда: как познание вечности и Бога. <…> Чудо рождается из отчаяния, обретающего веру. Важно, чтобы вере предшествовало отчаяние: только тогда она становится непосредственной силой, драматической силой — а не просто мнением.
Эйнштейн писал продолжение своего первого романа, книгу “Бебюкин-II”, до самой смерти. Остались разрозненные фрагменты, один из которых, 1934 года, я хочу процитировать, ибо он вносит дополнительные штрихи, позволяющие лучше понять и человеческую позицию автора, и потенциальные возможности разработанного им художественного метода:
БЕБ<юкин> впервые знакомится с КОММ<унистами>; у них нет теоретических доктрин, но знание вырастает из совместной жизни. <…> Человек принимает какую-то точку зрения и старается — несмотря на угрозу смерти или тюрьмы — превратить ее в реальность. Но БЕБ боится, что все это приведет к механизации его личности и жизни, к безнадежной нормализации, которая сведет на нет его достижения на пути к новому, необыкновенному человеку. В какой-то момент БЕБ перестает понимать, сам ли он реакционер, или реакционны комм<унисты>. <…> Уйти от коммунистов он не может, но снова и снова пытается. Себя он считает своего рода рантье, живущим на проценты с накопленного человечеством духовного капитала. Но сверх того: он, старый анархист, не терпит никаких команд, никаких готовых слов, и его безудержная критика, его оппозиционность постоянно выламываются из предусмотренных рамок.