Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Иностранная литература 2011, 3

Очередная попытка

О новом переводе “Гамлета”

Уильям Шекспир

Алексей Цветков, Алексей Бартошевич

Очередная попытка

О новом переводе “Гамлета”

 

 

Сергей Гандлевский. Я имею честь и удовольствие представить собравшимся новый перевод “Гамлета”, сделанный превосходным поэтом Алексеем Цветковым, а поговорить с переводчиком на данный предмет я попросил более чем известного ученого Алексея Вадимовича Бартошевича. Я же веду эту встречу на правах сотрудника журнала “Иностранная литература”. Книга должна вскоре выйти, там под одной обложкой два новых перевода - цветковский “Гамлет” и “Макбет” в переводе другого превосходного поэта - Владимира Гандельсмана, которого, к сожалению, сейчас здесь нет. Нынешняя встреча организована “Новым издательством”, выпускающим книгу, и журналом “Иностранная литература”. Слово Алексею Цветкову.

Алексей Цветков. Я скажу несколько очевидных вещей: почему, собственно, я стал переводить “Гамлета”, который переводился уже раз двадцать, как минимум. Переводческая работа - это никогда не законченная работа. В русской переводческой практике есть такая печальная традиция, что раз, допустим, Диккенс переведен, то он у нас уже есть. У нас, конечно, его нет, потому что Диккенс, как и Шекспир, существует только по-английски, только на своем языке. Все, что мы можем сделать, - это добиться посильного приближения, чтобы сделать автора доступным русскому читателю, а в случае Шекспира - и театральному зрителю. Всегда на любом переводе лежит отпечаток, во-первых, своего времени, во-вторых, конкретного переводчика. Как бы добросовестно, как бы компетентно он свое дело ни сделал, он это сделал на языке своего времени. Никто из нас, переводчиков Шекспира, не пытается имитировать Шекспира в переводе просто потому, что в русском языке для этого средств нет. Такого языка, который был во времена Шекспира, в России в ту пору просто не существовало - русской литературы тогда в полном смысле не было. То есть мы переводим на язык более или менее своей эпохи, как если бы мы были современниками Шекспира. Когда я делал свою работу, я держал в уме два наиболее известных перевода: это перевод Лозинского и перевод Пастернака. Насколько я могу судить, перевод Лозинского сделан точнее, но там, к сожалению, есть некоторые стилистические недочеты. Перевод Пастернака сделан более художественно, но с меньшим вниманием к подлиннику и, очевидно, худшим знанием английского языка. Пастернак отчасти старался это выдать за вольную фантазию на тему “Гамлета”, но для тех, кто сверялся с оригиналом, очевидно, что это написано не Шекспиром. Я попытался по мере сил избежать недостатков и вольностей Пастернака и художественных огрехов Лозинского, не знаю, насколько мне это удалось. Кроме того, я попытался учесть одну важную вещь: текстологию. Русский человек, когда ему в руки попадает Шекспир, сразу начинает говорить что-то вроде: “А почему она вот так, а почему он вот так?” Толкование - не задача переводчика, задача переводчика - перевести и, по возможности, насколько ему позволяет знание языка и образование, вникнуть в текстологию. Текстология Шекспира огромна, она безбрежна, и я абсолютно не претендую на то, что я ее объял, но главная проблема ясна: “Гамлета” как такового не существует - существуют три версии по числу изданий и существуют своды, компиляции. Так вот, компиляцию надо брать авторитетную, то есть составленную людьми, пользующимися известностью в шекспироведении, которые сделали это с хорошим знанием и пониманием источников. Я взял за основу не просто какое-нибудь школьное или популярное издание, а издание Фолджеровской шекспировской библиотеки в Вашингтоне, которая не издает полных собраний Шекспира, как “Arden” или другие, но - отдельные пьесы, компилированные и с хорошим комментарием.

Сейчас я, наверное, что-нибудь представлю. Первым - монолог Гамлета - это когда пришли актеры, и один из них прочел историю про Гекубу:

 

...Теперь один.

Какой же я прохвост и низкий раб!

Не жутко ли, что этот лицедей

В фантазии, в своей поддельной страсти

Так душу подчинил воображенью,

Что как бы врос в свой образ без остатка,

До слез в глазах, до ужаса в лице,

До срывов голоса, и каждый штрих

Послушен замыслу. А повод кто?

Гекуба?

На кой она ему и кто он ей,

Чтоб слезы лить? И что бы сделал он,

Имея повод к действию и страсти,

Как у меня? Он затопил бы сцену

Слезами, опалил бы речью уши,

Сводя с ума виновных, ужасая

Свободных и в соблазн вводя невежд,

Он изумил бы зрение и слух.

Тогда как я, безвольный негодяй,

Витаю в тучах и ни слова молвить

Не в силах, даже в пользу короля,

На чье имущество и жизнь злодейски

Простерли руку. Разве я не трус?

Кто скажет мне “подлец” и двинет в челюсть?

Кто вырвет бороду, швырнет в лицо?

Оттянет нос? Впихнет мне в глотку ложь

До самых легких? Бросит мне упрек?

Ха!

О, Боже правый, поделом, ведь я

Лишь голубок, в ком мало нужной желчи

Карать порок, не то бы я давно

Откармливал стервятников окрестных

Начинкой негодяя. Да, подлец -

Бессовестный, неверный, похотливый!

О, мщение!

Ну я ли не осел? Смельчак не я ли?

Сын гнусно в гроб сведенного отца,

Кому велели мстить и ад, и небо,

Переливаю злость в слова, как блядь,

И руганью, как кухонный мужик,

Врачую душу. Горе мне, позор!

Ворочайтесь, мозги! Я вот слыхал,

Что в ходе представления злодеев

Иной из равновесья эпизод

Так выбивает, что они потом

В своих злодействах сами сознаются.

Убийство безъязыко, но найдет

Свой орган речи. Пусть актеры завтра

Сыграют перед дядей нечто вроде

Отцеубийства. Послежу за ним.

Возьму с поличным. Если побледнеет,

Дальнейшее понятно. Эта тень,

Что мне явилась, бесом быть могла,

А бес завлечь горазд. Возможно, он

Там слабость разглядел во мне, а слабость -

Его конек, он властелин над ней,

Нашлет проклятие. Нет, я найду

Потверже довод. Пьеса - вот, сынок,

Для королевской совести силок.

 

Следующий монолог, который я прочту - это известный монолог “Быть или не быть”. Тут я хочу сделать еще одно замечание: моя задача, как я ее видел, заключалась не в том, чтобы сочинить что-то вольное на тему “Гамлета”, а сделать это с максимальной точностью, которая называется “эквилинеарность”. Это значит “соблюдение”. У Пастернака временами бывает вместо девяти строк пятнадцать, хотя это ничего не добавляет к красоте оригинала. И даже при его поэтической технике, которую у Пастернака смешно отрицать, никакого труда ему бы не составило сделать вот именно так... ну, вот он почему-то этого не делает. Кроме того, у Шекспира есть строки, где не соблюдается размер, есть строки-кусочки, неполные строки. Все эти вещи я стараюсь соблюдать. Я это говорю потому, что у Шекспира ямб монолога начинается не с обрыва, а с начала строки:

 

Так быть - или не быть? Вот в чем вопрос:

Достойней ли в душе служить мишенью

Пращам и стрелам яростной судьбы

Или противостать морям тревог

И пасть, противостав? Скончаться, спать

Спокойным сном и увенчать кончиной

Тоску и тысячу природных язв,

Которым плоть наследник - вот о чем

Мы только грезим! Умереть, уснуть,

Быть может, видеть сны - но здесь загвоздка,

Какие смертному посмертно сны

Приснятся вне телесной оболочки?

Мы в тупике, подобный оборот

Чреват крушением всей долгой жизни.

Кто снес бы времени позор и розги,

Гнет подлости, презренье гордеца,

Отвергнутую страсть, лень правосудья,

Чиновный раж, всю череду обид,

Отмеренных достойным от ничтожеств,

Коль выход - в обнаженном острие

Кинжала? Кто бы кротко нес поклажу

Усталой жизни, корчась и кряхтя,

Когда бы страх посмертногобезвестья,

Неведомой страны, из чьих пределов

Возврата нет, не убивал бы волю,

Не звал терпеть знакомую беду,

А не спешить навстречу неизвестным?

Так нас рассудок превращает в трусов,

Так слабость умозренья истребляет

В нас всей решимости врожденный пыл,

И дерзость всех поступков, как в потоке

Теченье, разбивается на струи,

Теряя имя действия. - О, нимфа,

Офелия, сочти в своих молитвах

Все прегрешения мои!

 

А теперь монолог Клавдия, когда тот остается один и пытается отмолить свои грехи, а Гамлет в это время получает возможность его убить, но не хочет убивать после покаяния.

 

Моих деяний смрад восходит к небу,

На нем печать предвечного проклятья -

Братоубийство. Не идет молитва -

Хоть воля и намеренье остры,

Вина сильней и волю одолеет,

И, как зачинщик двух совместных дел,

Ни к одному не в силах приступить,

Бросаешь оба. Чертова рука -

Пусть вся от крови братской заскорузла,

Тебя ли не отмоет дождь небесный

До снежной белизны? На что и милость,

Как не затем, чтоб миловать злодейство?

Что есть молитва, не двойная ль сила,

Нас от паденья предостерегать

Иль падшего прощать? Тогда молюсь.

Грех в прошлом. Но какая же молитва

Подстать? “Прости мне подлое убийство”?

Нельзя, коль я уже заполучил

Все, для чего затеял преступленье:

Корону, Данию и королеву.

Как быть прощенным, не вернув добычи?

В юдоли нашей проклятой порой

Преступник развращает правосудье

И делится награбленным с судьей

Для подкупа. Но неподкупен суд

Небес. Его законы коренятся

В его природе, вот где мы должны

Представить язвы своего злодейства,

Все без утайки. Как же быть? Пытаться

Раскаяться? О, смертный мрак души,

Что тщится выбраться из бездн греха

И вязнет глубже. Ангелы, на помощь!

Колени - оземь. Ты, стальное сердце,

Расслабься мягче нежных мышц младенца.

Все может обойтись...

 

И последний отрывок, это когда Гамлета отправляют в Англию, и он видит: идет на Польшу войско Фортинбраса. Он просит спутников обождать чуть-чуть и произносит этот монолог:

 

Как все против меня вступает в сговор

И гонит мстить! Что значит человек,

Коль все достоинство его природы -

Еда и сон? Животное, не больше.

Возможно ли, что тот, кто создал нас,

С предвиденьем и памятью вручил нам

Способности и разум божества

Для праздной траты? Даже если это

Забвенье скотское, или отсрочка

Трусливая в избытке умозренья,

В котором мудрости едва на четверть,

А трусости на три? Я не пойму,

Зачем живу, чтоб молвить: “Сделай так!”

Ведь повод есть, и сила есть, и средства

К поступку. А примеров всюду тьма.

Допустим, это доблестное войско

Изнеженного принца, чья гордыня

Божественным возбуждена огнем.

С презрением, наперекор испугу,

Торопятся, пренебрегая смертью

И всей своей судьбой, - чего бы ради?

Яичной скорлупы! Величье жеста

Не в достоверном поводе к отваге,

Для мужества хорош любой пустяк,

Коль ставка - честь. И кто же я тогда?

Отец - загублен. Мать - с пятном позора,

Смятение в рассудке, кровь кипит,

И все насмарку. Видеть со стыдом

Презренье к гибели у стольких тысяч,

Которым за мираж, за отблеск славы

Не жалко лечь в могилы - за клочок

Земли, где даже строй не развернуть,

Где места не сыскать для погребенья

Всех павших. Полно! С этих пор

Одна месть в мыслях - или в крови.

 

Алексей Бартошевич. Вообще, строго говоря, я не филолог, не специалист по переводу, я занимаюсь историей театра. И я занимаюсь историей Шекспира в постановках разных веков, включая наш собственный. И в качестве человека, связанного с театром, я должен сказать, что тот перевод, который вам сегодня представлен, по-моему, в высшей степени интересен с театральной точки зрения. Что я имею в виду? Я думаю, что у многих вызвало не то что недоумение, но удивление то, как переведено начало самого знаменитого на свете монолога. Не “Быть или не быть”, а “Так быть или не быть”. Я попытаюсь прокомментировать эту строчку, как я ее понял. Во-первых, это самое слово “так” очевидно создает ощущение некоторого процесса, продолжения хода мысли. Обычно же монолог понимается или читается как некоторая остановка в действии, когда выходит главный артист на сцену, становится в эффектную позу и начинает “Быть или не быть”. И вот это самое “так” мне кажется очень уместно. С другой стороны, что, может, даже важнее, в театре шекспировского времени (это маленький театроведческий комментарий) монологи читались в публику. Представления о том, что у Станиславского называется “публичным одиночеством”, не существовало. В сущности, Гамлет спрашивает у публики: “Быть или не быть?” Он прямо выходит на диалог со зрителями, которые окружают его не по ту сторону рампы, не “там, где-то” в торжественной темноте зрительного зала, а он видит их лица вокруг, страшно близко к себе. Лица окружают его со всех - ну не со всех, с трех - сторон. И, мне кажется, вот этот самый контакт со зрителями, к которым этот монолог обращен, это самое слово “так” очень подчеркнуто его задает. Я с большим удовольствием читал этот перевод в целом и мог бы привести довольно много примеров, насколько эта работа связана с задачами сценическими. Приведу еще один, совсем крошечный, пример. Совсем не уверен, что это приходило в голову переводчику, но разве это имеет значение? Это сцена Гамлета с Розенкранцем и Гильденстерном, знаменитый прозаический монолог “С недавних пор я потерял...”, Гамлет говорит о том, что в его душе произошло в последнее время и как эта храмина-Земля стала скоплением вонючих грязных паров и так далее. В этом тексте есть одна вставочка. “Lookyou”, - говорит Гамлет. Переводчики переводили это по-разному. “Видите ли” - у Лозинского, насколько я помню. Понятно, что у Лозинского это отдавало ощущением иронической окраски: эта, видите ли, храмина, а он знает, что это неправильно, что это не храмина, не небесное вещество, воплощающее гармонию, а скопление вонючих грязных пороков. Как это сделано в этом переводе? Не “видите ли”, а “вон, взгляните”. Это может показаться странным и, видимо, не приходило в голову переводчику, но вспомните строение “Глобуса”, для которого, собственно “Гамлет” и писался. Тогда кое-что станет яснее и в этом месте перевода... Для самого автора, Шекспира, текст существовал если не целиком, то, по крайней мере, на девяносто процентов как чисто театральный. Шекспир писал не пьесу, Шекспир писал спектакль, Шекспир был драматургом с режиссерским мышлением, в сущности, из его текста можно вычитать спектакль, можно вычитать премьеру в “Глобусе”, и не в ремарках, потому что ремарок очень мало, и не было нужды в них: Шекспир был сам актером, актером этой труппы, и сам в этой пьесе играл, и так далее, - не в ремарках, а в том, что называется скрытой ремаркой. Если читать шекспировский текст с этой точки зрения, то вы получаете необыкновенно сильное впечатление чисто театрального свойства. Когда значки на бумаге вдруг начинают проступать, как в тайнописи. Происходит, как у Булгакова в “Театральном романе”, когда он сам не понимает, как текст превращается в пьесу, и на столе в его нищей комнате вдруг возникает коробочка, в которой начинают двигаться персонажи. Так вот, эта самая коробочка, только тут это не сцена-коробка, а открытая сцена “Глобуса”, возникала и перед Шекспиром. И он сочинял вариант не вообще театрального представления, но театрального представления, живущего в этом месте, в это время, в этом театре, для этой публики. Вернусь к “Вон, взгляните” по поводу небосвода, усыпанного золотыми звездами, а дело в том, что над головой актера, игравшего Гамлета, был нарисован этот самый небосвод. Стало быть, он обращался к небосводу не только в космологическом, но и одновременно в конкретно-театральном смысле. И это “Вон, взгляните”, предполагающее сценический жест, - очень метко с точки зрения театра. Я мог бы довольно долго об этом говорить, но не буду. Лучше послушаем публику и вопросы, на которые переводчик постарается ответить, а я, что смогу, дополню. Что я хочу сказать - не только в последние годы, но почему-то особенно в последние годы происходит целый обвал переводов “Гамлета”. Каждый год появляется не один, не два, а восемь-десять, штук пять уж точно новых переводов. Я не хочу пытаться искать причины, почему это происходит, хотя на самом деле в России такие вещи происходили, в сущности, со времен Полевого всегда, хотя и не в таком радующе-кричащем количестве. Что это за загадка? Ну, самый банальный ответ в том, что “Гамлет” для русского сознания - это вещь особая, и прочее, и прочее... Надо сказать, что появление каждого нового перевода “Гамлета” вызывает, можете мне поверить, немедленную реакцию людей, знающих английский язык и не знающих английский язык, интересующихся проблемами перевода и не интересующихся, интересующихся или не слишком проблемами интерпретации классики (перевод - одна из форм этой интерпретации). Достаточно открыть Интернет, чтобы в этом убедиться. При этом столько бранных слов, сколько написано по поводу “гамлетовских” переводов, не звучит по поводу ничего другого. Как будто человек, который перевел “Гамлета”, касается какой-то больной точки. Происходит что-то вроде взрыва, и мне кажется, что за этим стоит не желание защитить Шекспира, а какое-то оскорбленное самолюбие. Не буду это комментировать, скажу только вот что. Я нашел в этом переводе, который сейчас издадут, массу деталей, которые мне показались неточными, странными, но, по-моему, правильная позиция не в том, чтобы искать недостатки и тыкать пальцем в несовершенства, а в том, чтобы попытаться оценить перевод вот с какой точки зрения: сколько в нем нового, интересного, современного и отвечающего современному же взгляду на текст. С этой точки зрения, мне кажется, перевод Алексея Цветкова в высшей степени интересен, хотя в то же время включает в себя что-то вроде вызова, и поэтому нас совершенно не должно удивлять, что наряду с восторгами и вполне справедливыми хвалами он может услышать и какую-то резкую критику. Весь вопрос, для чего эта критика делается. С моей точки зрения, если взвешивать за и против, если говорить о том, представляет ли этот перевод современный взгляд на текст этой пьесы, в какой степени этот перевод достоверен с той точки зрения, с какой достоверность вообще возможна, когда мы ведем речь о тексте, который сам по себе уже есть интерпретация. Потому что если вы берете самое академическое, самое почтенное издание Шекспира и указываете пальцем на какую-нибудь строку в этом тексте, вы все равно не можете быть уверены в том, что эта строка принадлежит самому Шекспиру. В текст первоиздания, даже если он печатался с достоверной рукописи (что бывало далеко не всегда), попадали актерские отсебятины, ошибки переписчика или наборщика, описки самого автора и так далее. Со всем этим редакторы должны как-то справляться, принимать текстологические решения, откликаясь при этом на решения, принятые прежними редакторами. Современное издание есть уже интерпретация и даже интерпретация интепретаций предшественников, это есть следствие многолетнего труда комментаторов, текстологов и издателей. Поэтому сама категория достоверности (я совсем не призываю к какому-то “что хочешь, то и вороти”) требует, в свою очередь, очень осторожного отношения. Всякий перевод предлагает серию личных решений, принятых этим переводчиком, то есть является его, переводчика, версией пьесы. Весь вопрос - в мере и вкусе. Отдает банальностью, но другого ответа быть не может.

Если же говорить о переводе Алексея Цветкова в целом, то он хорош.

А. Ц. У меня замечание “в pendant”: помимо сценических интерпретаций, есть еще и кинематографические. Для меня очень важным примером такого рода была постановка Кеннета Брана, одна из самых несокращенных - протяженностью в четыре часа. И вот там есть интересная интерпретация монолога Гамлета: говоря, он (поскольку в кино сцены нет и зала нет) подходит к зеркалу. И там он практически шепчет. Это не мелодекламация, к которой мы привыкли, а такой вот шепот, и понятно, что мысль вытекает из головы и течет: “так”, да? Обрыв строки мне казался здесь просто очень неправильным.

А. Б. У меня тоже комментарий по поводу Кеннета Брана: с моей точки зрения, это один из самых пустых фильмов по этой пьесе, которые мне известны. Брана в этом фильме придумал массу занятных забавных деталей, включая ту, о которой вы сказали. Только вы не сказали еще об одной вещи. Ведь он шепчет монолог зеркалу, за которым прячется Клавдий, потому что зеркало одностороннее, и Клавдий видит его страшно близко. Придумано лихо, но эта куча замечательно придуманных деталей не должна заслонять самого главного: того, что в этом фильме нет Гамлета. Нет Гамлета потому, что Кеннет Брана - прирожденный Лаэрт, а тому, кто рожден Лаэртом, никогда не сыграть Гамлета. Брана со студенческих лет стремился сыграть Гамлета и с железной своей волей, отнюдь не гамлетовской, а лаэртовской, он эту идею пробивал. Он играл Гамлета в школе, он играл Гамлета в “Шекспировском театре”, потом сделал фильм по “Гамлету”. Но Лаэрт так и не стал Гамлетом. И мне кажется, что если видеть в этом фильме некоторый образец, то это не вполне удачный образец, а то, что он такой длинный, делает его довольно скучным.

С. Г. Теперь, наверное, время перейти к финальной части нашего собрания: вопросы нашим героям и, по возможности, ответы...

Николай Караев. Эстония, еженедельник “День за днем”.

Какой подход вы избирали в переводе, когда имели дело с какими-то вещами, которые уже вошли в русский язык на уровне фразеологизмов, вроде “На какой почве свихнулась? - На нашей, датской”, “Вся Дания - тюрьма” и т. п.? Вы их повторяли или искали какие-то свои пути?

А. Ц. Двоякий. Я их обычно игнорировал. Как мне казалось точнее, так я и переводил. Но когда я видел, что где-то есть совпадение, то к чему попусту версифицировать? Чтобы отличаться от Пастернака или Лозинского? Я не заглядывал в них, но какие-то вещи совпали, это естественно, это значит, что мы видели одно и то же.

Н. К. И второй вопрос. Как уже сказал ваш уважаемый оппонент, неизбежно возникнет ситуация, когда к вашему переводу будут придираться построчно. Вот из того, что я услышал, в финале монолога “Быть или не быть”, там “Withthisregardtheircurrentsturnaway // Andlosethenameofactions...”, у вас “turnaway” - “разбивается на струи”, это довольно своеобразная интерпретация. Я не прошу вас оправдываться, я хочу узнать, как вы будете реагировать на такие придирки вообще.

А. Ц. Естественно, если эти придирки будут адресованы в серьезной форме, я на них отвечу. Я не считаю свой перевод совершенным. Если кто-то сделает лучше, то выиграет от этого Шекспир. Моя задача состояла не в том, чтобы одолеть всех предыдущих переводчиков, а чтобы принести максимум от Шекспира современному русскому читателю и зрителю. Если мне это удалось - то это замечательно, в той мере, в какой мне это удалось. Если кому-то удастся лучше, я буду только счастлив.

Н. К. А как же знаменитая максима, что “переводчик в поэзии - соперник”? Вы ощущали себя соперником Шекспира?

А. Ц. “Соперником Шекспира” - я даже не могу себе такого представить. Я атеист, но для меня если есть бог - то это Шекспир. Но мне казалось, что такой человек, как Пастернак, при всем к нему уважении, он, может, недостаточно понимал, с кем имеет дело, что это - неповторимое событие в истории человеческой культуры. Соперничество было в том смысле, что я думал - нужен более современный перевод и нужно избежать тех дефектов, которые были в предыдущих. Может, я своих нагромоздил... Кто-то следующий, кто будет переводить, будет иметь в виду мой перевод и как-то пинать меня.

А. Б. Где-то в конце семидесятых Осия Сорока сделал свой замечательный, потрясающий перевод “Короля Лира”. И вот я с большим энтузиазмом принес тогда своему учителю, Александру Аниксту, этот перевод, просто поразивший меня глубиной решения текста. Принес: “Вот! Появился! Новый замечательный перевод ▒Короля Лира’!” Александр Абрамович ответил тогда: “Какого ляда им еще нужно, когда есть Пастернак?” Я помню, как поражен был этой совершенно несвойственной Аниксту архаической позицией, это примерно то же самое, что сказать: “Зачем ставить ▒Три сестры’ после Немировича-Данченко?”, хотя никто не сомневается, что это был один из великих спектаклей ХХ века. Что касается Пастернака, то я не очень разделяю, Алексей, ваших взглядов - ни на его переводы, ни на его отношение к текстам. Но, к большому сожалению, Пастернак сделал многое, чтобы олитературить, выгладить свой перевод, при том что и в этом, выправленном, виде его перевод остался замечательным памятником русской культуры того времени. Но судить пастернаковского “Гамлета” надо по первому варианту этого перевода, который был сделан для Мейерхольда, по его заказу, Пикассо должен был быть художником постановки, Шостакович - композитором. Пастернак сделал перевод, но, когда он его сделал, уже не было ни театра Мейерхольда, ни самого Мейерхольда. Тогда Немирович-Данченко взял перевод и стал его репетировать...

С. Г. Я думаю, что не только вежливость велит нам поаплодировать. Спасибо большое.

 

Аплодисменты.