Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 3, 2010
In memoriam#
Иэн Макьюэн
На смерть Джона Апдайка
Перевод с английского Ольги Варшавер
Когда-то “толстопузый лютеранский Бог”, крепко засевший в душе молодого Апдайка, презрительно наблюдал, как тот пытается бросить курить. Много лет спустя болезнь захочет лишить писателя алкоголя, кофе и соли, но постаревший Апдайк, сопротивляясь, вложит в уста этого Бога слова Фридриха Великого — слова, которыми прусский король пытался подвигнуть на битву своих оробевших солдат: “Псы, уж не надеетесь ли вы жить вечно?” Тем не менее, от всех радостей жизни Апдайк в конце концов отказался, и творчество осталось единственным его “грехом… пагубным пристрастием, воплощением иллюзорной свободы, самонадеянной попыткой приручить действительность”. По утрам он мог “беззаботно” писать о том, что по ночам, во тьме, заставляло его содрогаться и “в панике уповать на Бога”. Простые факты жизни были “невыносимо тяжелы — как все, что напоминает нам о близости смерти. А сотворение текста облегчает эту неподъемную ношу: претворяя жизнь в слова, мы ее шифруем, искажаем, приукрашиваем — потому-то творчество сродни богохульству”[1].
И вот он нас покинул, этот искусный богохульник, чьи лихо закрученные сюжеты и причудливые метафоры поднимались порой до шекспировских высот. Американский литературный пейзаж, лишившийся за последние годы таких столпов, как Сол Беллоу и НорманМейлер, окончательно превратился в унылую равнину, на который высится лишь одинокий пик Филипа Рота. На наших глазах кончается золотой век американского романа, начавшийся во второй половине двадцатого столетия. Генри Бек[2], еврейский alteregoАпдайка, вечно снедаемый тревогой по поводу своего статуса в литературе, высказался о бесчисленных ордах одаренных, но презираемых им писателей-современников весьма нелицеприятно: “Одни походят на словоохотливых ретроградов àla Диккенс — вроде Джона Ирвинга и Джона Фаулза, другие — на самодовольных экспериментаторов, творящих “искусство ради искусства”, вроде Джона Хоукса и Джона Барта. Что до других Джонов — О’Хары, Херси, Чивера и Апдайка, — все они живут в благополучных пригородах литературы, в то время как сам город приходит в совершенный упадок. Причем эти Джоны — ничуть не лучше любых других писателей”.
Апдайк, самый лютеранский из нынешних авторов, на протяжении всей жизни был интеллектуально пытлив: интерес к науке снедал его не меньше, чем иных снедает интерес к Богу. При необходимости он с легкостью вникал в физику, биологию, астрономию, мог восхититься открытиями, но был органически неспособен “совершить прыжок в неверие”. Неизбежность смерти перевешивала все. Внутренний конфликт между интеллектуальными исканиями и метафизическим страхом как раз и породил его тексты — серьезные и исполненные мрачного юмора.
О мистере Фулеме, герое рассказа “Бумажник”, опубликованного в 1984 году, мы с первых строк узнаем, что он “свою жизнь устроил хорошо”. Но он испытывает смертный ужас, придя с внуками в местный кинотеатр. В то время как на экране “спецэффектно грохотали звездные войны”, Фулем осознал “свое истинное положение, время и место в этой жизни”: ему седьмой десяток, разум его едва брезжит, его тело смертно и скоро снова обратится в прах, он — осколок потерянной цивилизации, которая когда-то существовала, но сползла на морское дно вместе со своим континентом. Это “одинокая истина” о собственном существовании, “серьезная до дурноты”, — заключает он.
Бог в этом рассказе не упоминается вовсе, но вряд ли цепь незначительных бытовых событий, которые происходят с героем дальше, могла бы так же сильно потрясти атеиста. Сначала почта не доставляет ему чек — на большую, перевалившую за шесть знаков сумму. А это причитающийся Фулему доход от тщательно продуманных вложений. Герой безрезультатно названивает в компанию в Хьюстоне, и тревога его нарастает как снежный ком. Он “спал плохо, взволнованный несправедливостью происшедшего”. Фулем подозревает воровство, преступление или изъян в этой тупой системе. Его мучает “возмутительная, вселенская безответственность”.
Вскоре воображаемый преступник наносит второй удар. У Фулема исчезает бумажник — верный друг, продолжение его самого. Поскольку пишет об этом не кто иной, как Апдайк, содержимое пропавшего бумажника перечислено с насмешливой скрупулезностью: кредитные и клубные карты, медицинская страховка, бесценные газетные вырезки, фотографии членов семьи и одной из бывших возлюбленных, старые квитанции. Кому не случалось тщетно, как и Фулему, что-нибудь искать — суеверно возвращаясь на старое место, пытаясь воссоздать каждый свой вчерашний шаг и вспомнить, куда ты мог задевать нужную вещь? Но бумажника нет, и “его отсутствие раскатывается по комнатам, точно грохот пистолетного выстрела, от которого глохнут все”. В отчаянии Фулем кричит жене: “Без бумажника я — ничто”. Он произносит это бездумно, неожиданно для самого себя, но тут же понимает, что это чистая правда: без бумажника он — призрак, порхающий по дому, где стен нет вовсе”.
Чек в конце концов обнаружится — после того, как банк его аннулирует. А бумажник найдет внучка — после того, как дед заморозит все свои счета. Ночи за это время станут попрохладнее, а в душе у Фулема произойдет какой-то сдвиг. Пережив эту почти-смерть, репетицию смерти, он примиряется с неизбежностью конца.
Как любое формально вполне светское произведение Апдайка, эта история исполнена религиозной серьезности, того самого духа, который атеист Ларкин[3] так точно подметил в своем описании церкви, назвав ее “серьезным домом на серьезной земле…” Кстати, неслучайно страшные прозрения посещают Фулема именно в кинотеатре. В начале большого романа “В красоте лилий” снимают фильм, и священник теряет веру в Господа, столкнувшись с “пропитанным кровью эгоизмом вселенского хаоса”. Апдайк называет кино и его порождение — телевидение — “нашей религией”. Никакого неодобрения в этом нет, поскольку он признается, что в юности его “душу трогало именно кино, давая нечто такое, ради чего стоило жить и двигаться вперед”.
Помимо прочего, кино было помощником молодого Апдайка в его исследовании сексуальных отношений. Благословенная или презренная способность копаться в женско-мужской любви отличала его произведения с самого начала — он писал об этом слегка брезгливо, бесстрастно, с массой зримых подробностей и предельно, мучительно честно, до нелепого честно. Каким бы мимолетным или, наоборот, значимым и разрушительным ни было совокупление для его участников, метафизический след совокупления уже не стереть, ибо ставки велики. “Природа заманивает нас сексом все дальше и дальше, на край пропасти”, — размышляет Пайт в романе “Супружеские пары"[4]. Он занимается любовью cДжорджиной под открытым небом, словно скользит “по параболе, вдоль высоких красных стен ее экстаза”, но его беспокоит: “Удобно ли, прямо у Господа на глазах?”
Безжалостный, подмечающий каждую мелочь глаз Апдайка сделал его непопулярным среди некоторых читательниц — в особенности на заре феминистской теории кино, когда было модно говорить о “пристальном взгляде зрителя-мужчины”. Глядя на обнаженную Фокси, Пайт обращает внимание на “пупырышки на ягодицах и серые бритые подмышки”. Но у Апдайка все как в жизни, а не как в кино, поэтому тела его героев редко совершенны; это художественный реализм, и гусиная кожа совершенно не мешает влюбленным наслаждаться друг другом. Она “лениво облизывала его член”, а он в это время “лениво расчесывал ее прекрасные волосы” и размышлял о ее коралловой вагине, “коралловой c вишневым отливом; снаружи он, вспомнив ее детские занятия с виноградными побегами, складывал из волосков буквы М и W”. А потом Пайт додумался до “благородства человеческих ртов. Рот — придворный мозга. Гениталии совокупляются где-то внизу, это третье сословие, когда же за дело берется рот, то это означает слияние тела и сознания”.
В последнем своем романе “Иствикские вдовы”[5]Апдайк явно бросает камень в огород своих завзятых критикесс. Его героиня, писательница Сьюки, убирает из книги, над которой работает, такую фразу: “Тщательно наманикюренные ноготки впились в широкую, ходившую ходуном спину Эркюля”. Сьюки напоминает себе, что настоящий романист никогда не вдается в сексуальные подробности, иначе он потеряет свою “целевую аудиторию: мечтательных, неудовлетворенных женщин… Женщины знают факты, но не хотят произносить их вслух”.
На самом деле, пристальный, немигающий взгляд Апдайка останавливается не только на женщинах и не ограничивается одной лишь физиологией. В романе “Россказни Роджера”[6], чтобы скрыть измену, Ламберт врет жене вдохновенно, на голубом глазу, уверенный, что лицо его не выдаст. И уж конечно ни один герой современной литературы не совершил больше ошибок и не рассматривался под более мощной лупой, чем Кролик — Гарри Энгстром. В тетралогии о Кролике описана не только крупная и мелкая ложь, которой пронизана жизнь современного мужчины, не только его самообманы, снисходительность к собственным слабостям и туповатая пассивность. На протяжении четырех романов и более чем тридцати лет мы наблюдаем за постепенной физической и умственной деградацией Кролика, которую усугубляют лень, дурная еда и пресловутое американское процветание.
Тетралогия — шедевр Апдайка, памятник, который он воздвиг себе сам. В бесхитростных и бескомпромиссных деталях этих четырех романов, во всех предлагаемых обстоятельствах — в работе, политике, выходе на пенсию и прежде всего в сексе — присутствует метафизический аспект. Присутствует порой почти незримо, как слабый отсвет, скрытый в самом строении фразы, но порой явственный и даже комичный. В первом романе, “Кролик, беги”, когда молодой еще Гарри, бывший баскетболист, занимается любовью с городской проституткой Рут, их встречи сопровождаются довольно примитивным, “ниже пояса”, теологическим спором о существовании Бога, а поводом для этого спора служат спешащие в местную церковь прихожане — по воскресеньям их видно сверху, из окна. Гарри, естественно, на стороне Бога: “Неплохо бы заняться делом, когда в церквах полно народу; эта затея его возбуждает”.
Много лет спустя, пережив инфаркт, Кролик лежит на операционном столе, среди аппаратов, в окружении бездушных, как аппараты, врачей и их свиты. “Тихо бормоча, склонились они над стратегически распростертым под простынями телом Гарри, а он — пока ему три с половиной часа делают коронарную ангиопластику — наблюдает за собственными внутренностями на экране (эпизод “Шоу Кролика Энгстрома” из романа “Кролик успокоился”). Описание происходящего — типично апдайковское: “Четкий темный призрак катетера ползет внутри него, точно червь смерти. Безбожный механизм трахает влажные пульсирующие трубы, которые люди унаследовали от головоногих тварей, бесскелетных морских блядей”. Кролику все это отвратительно, “его грудь точно засунули в микроволновку. Господи!” Несколько раз он закрывает глаза и пытается молиться, “но чувствует, что молитва неуместна, слишком много вокруг народа, слишком явственно присутствие здешнего, материального мира. Никакой старый эфемерный библейский Бог не посмеет вмешаться в происходящее”. Его утешает только одно: его врач — еврей. Гарри, как многие христиане, убежден, что “евреи делают все чуть лучше, чем другие люди, недаром же столько поколений этого племени горбились над Талмудом и чинили часы, они — в отличие от представителей прочих вер — не склонны отвлекаться и развлекаться. Они чураются выпивки и наркотиков, из всех человеческих слабостей им присуща только одна… — любовь к шлюхам”.
Далее см. бумажную версию.