Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 2, 2010
Литературный гид Томас Бернхард #
Александр Белобратов
Томас Бернхард:
двадцать лет спустя
Словосочетание “современный классик”, помимо его оксюморонной природы (подобно “молчаливому болтуну” или “живому трупу”), связано и с другими “соединениями несоединимого” — признанием особости, уникальности автора и одновременно его “типичной представительности”, его права быть голосом своего времени, и поди тут разбери, кто чьим голосом говорит: то ли время — подголосок автора, то ли автор — “имитатор голосов” своей эпохи. А еще современный классик — это некая социокультурная функция, ведь как же той или иной эпохе обойтись без собственных гениев, без “парадных рысаков истории” (Георг Бюхнер), без “гениальных скаковых лошадей” (Роберт Музиль)? И одна из особенностей “объявленного классика” — это его сомнительная позиция с точки зрения вечности, калифство на час, карнавальная корона и трон, при всем торопливом стремлении “хлопотливых сводников” (Гёте именовал так переводчиков, но эта ироническая и точная характеристика вполне приложима к литературным критикам и историкам литературы) творить кумиров, прижизненно их канонизировать и помещать в литературный пантеон еще “животрепещущих” словотворцев. Только время помогает понять, был ли “классик” всего лишь модным автором, культовой фигурой, или же современники не ошиблись и его книги, герои, образы продолжают жить, свидетельствуя о “надындивидуальном, а потому подлинном призвании”[1].
Австрийский прозаик и драматург Томас Бернхард (1931-1989) был довольно рано увиден и воспринят как современный классик. Более того, он очень подходил на эту роль: остросовременная манера письма сочеталась в его книгах с пропитанностью культурными (музыкальными, философскими, литературными) традициями. Мономаническаясконцентрированность на “австрийских делах и днях” постоянно перебивалась соотнесенностью с общеевропейским, даже мировым контекстом. Свойственные ему человеческая замкнутость, закрытость, отделенность от литературно-общественной жизни с лихвой компенсировались редкими, но оглушительными скандалами, связанными с рядом его выступлений (к примеру, на присуждении в 1967 году Австрийской государственной премии) или постановок его пьес, публикаций его романов. Бернхард редко покидал пределы своего дома-крепости в австрийской “глуши”, но книги его появлялись в самых престижных немецких издательствах, переводились на многие европейские языки (к настоящему времени произведения Бернхарда имеются в переводах на более чем двадцать языков мира), пьесы ставились на самых престижных театральных сценах Европы.
Прошло двадцать лет со дня смерти автора, и эпатажность поведения перестала играть роль в его (хотя бы массмедийной) рецепции — отшумела и “буря в (австрийском) стакане воды”: свой прощальный поклон любимой-ненавистной стране Бернхард послал в завещании, запретив ставить свои пьесы и печатать свои книги на территории Альпийской республики, однако запрет этот преодолели “по-австрийски”, основав Общество Томаса Бернхарда, распоряжающееся его наследием. Бернхард сегодня, вне всякого сомнения, классик современной немецкоязычной литературы (пусть речь и идет о второй половине ХХ века, ушедшего в прошлое, за горизонт второго тысячелетия)[2]. О его “включенности” в литературный пантеон свидетельствует и 22-томное собрание сочинений, завершенное издательством “Зуркамп” в 2009 году, когда исполнилось двадцать лет со дня смерти Бернхарда. Впрочем, год этот и начался по-бернхардовски бурно: вышла небольшая книжечка с ранее (в основном) не публиковавшимися текстами австрийца, написанными еще около 1980 года и озаглавленными “Мои премии”. В ней перед внутренним взором читателя предстают фрагменты биографии “всемирно известного автора, шумного литературного скандалиста”[3], очень по-бернхардовски живописующего окололитературную жизнь и “героев” своего времени, высмеивающего, резонирующего, издевающегося, но и грустящего, способного на самоанализ и самопародию, создающего особое пространство восприятия мира, в котором комедия и трагедия жизни и смерти неразделимы и то попеременно, то в обнимку выступают на первый план бытия. Типично в этой книжке и многообразное смешение достоверных жизненных реалий и фактов с авторским вымыслом, с его постоянной игрой в достоверность, аутентичность[4], в “правду”, ведь, по (художественной) самохарактеристикеБернхарда (в автобиографической повести “Подвал”), все, что он описывает — “правда и вместе с тем неправда, по той простой причине, что правда — только наше благое намерение”[5].
Давно и многими отмечено, что манера письма Бернхарда, принципы построения фразы, выбор эмфатических языковых средств, кружение текста вокруг нескольких устойчивых понятий (смерть, жизнь, природа, наука, искусство), отбор протагонистов — все это выстраивается в определенную систему, имя которой — творчество Бернхарда[6]. К особенностям этого творчества относится и предельная упрощенность сюжетов. Содержание прозаических текстов Бернхарда может быть передано несколькими словами. “Все свершилось в его произведениях еще до начала действия. Сюжетом движут не события — достаточно резко очерченной ситуации”[7].
Несомненно, эта сторона в романном наследии австрийского автора отличается от того, к чему привык русский читатель. Бернхард словно бы реализует давнюю максиму Роберта Музиля — писателя, которого он хорошо знал и любил. В конце первой книги “Человека без свойств” Ульрих, главный герой произведения, размышляет о том, что он утратил “примитивную эпичность”, утратил “закон порядка повествования”: “Большинство людей в основе своего отношения к самим себе — повествователи. Они не любят лирику или любят ее лишь минутами: <…> они любят последовательный порядок фактов, потому что он походит на необходимость, и, воображая, что у жизни их есть ▒течение’, чувствуют себя как-то укрытыми от хаоса”[8].
Томас Бернхард не намерен укрывать своих читателей от хаоса. Мир пластический, устроенный по стройной логике последовательных событий — такого мира, по Бернхарду, не существует. Этот несуществующий мир, пытающийся утвердить себя в реальности, есть лишь “ложный фасад”, лишь воплощение примитивной, “психотерапевтической” эпичности. В прозе Бернхарда мы погружаемся в мир рассказываемый, но рассказываемый тоже по-особому, в мир, в котором в форме монолога, путаного, перескакивающего с одной темы на другую, однако жестко скрепленного лейтмотивами, лексическими и фразовыми повторами, перед нами предстает “голый человек на голой земле”, некая экзистенция, некий комплекс оценок, ощущений, реакций, фобий, надежд, сомнений.
К русскому читателю Томас Бернхард впервые пришел в начале 1980-х годов — как автор малой прозы[9]. За последние пятнадцать лет опубликованы два его романа (“Старые мастера”[10] и “Стужа”) и автобиографическая пенталогия “Все во мне…”. После выхода в свет объемистого тома великолепно переведенных пьес австрийского автора интерес к нему проявил и наш театр (ставились “Иммануил Кант”, “Сила привычки”, “Минетти”; особой удачей можно считать осуществленную в 2002 году постановку “Лицедея” в театре-студии О. П. Табакова — режиссер МиндаукасКарбаускис).
Предлагаемые в “Литературном гиде” тексты Бернхарда весьма отличаются друг от друга. Гротескно-сатирическая “зверино-марионеточная” комедия “Знаменитые” (1975) обращена к театральному и музыкальному миру, предстающему в эпоху его предельной коммерциализации как всеохватная ярмарка тщеславия, самолюбования, зависти и злословия. Ансамбль персонажей пьесы исполняет многоголосую партитуру этого опереточно-саморазоблачительного действа зло и весело, даже задорно, и Бернхард не скупится на многообразные художественные средства, расцвечивающие текст. Два пространных пролога и две сцены завершаются своего рода гоголевской немой сценой, только у Бернхарда герои не лишаются голоса вовсе, а обретают голоса животных, несусветная хаотическая какофония которых прерывается троекратным криком петуха — своеобразной библейской реминисценцией, свидетельствующей о полном отречении “интерпретаторов” от сакрально-спасительной роли искусства.
Сборник прозаических текстов “Имитатор голосов” (1978)[11] стоит особняком в литературном наследии австрийского автора. При появлении книга была воспринята как нечто Бернхарду не присущее, для него не органичное. Эти странные истории, смахивающие то ли на газетные заметки из раздела “Происшествия”[12], то ли на макаберные анекдоты, то ли на страшилки-”былички”, рассказаны безличным повествователем, иногда скрывающимся за столь же безличным “мы”, в нарочито нейтральном, сухо-документальном тоне, без привычных для Бернхарда монологических словесных эскапад, почти без имитации устной речи[13], скорее с ориентацией на своеобразный “канцелярит”, словно призванный удостоверить подлинность или вероятность этих невероятных историй (первоначально Бернхард намеревался назвать сборник “Вероятное, невероятное”). Сам Бернхард характеризовал эти тексты как “сто четыре свободные ассоциации и выдумки, не лишенные философского начала”. Их мрачный колорит и сконцентрированностьмикросюжетов вокруг темы безумия и смерти[14] могут подавить читателя, но могут и рассмешить его, увлечь той самой нелепицей “жизненных” и историко-анекдотических ситуаций, которые неустанно выдумывает или парафразирует автор.
Роман “Пропащий” (DerUntergeher, 1983; название трудно переводимо на русский язык; существуют — в литературе о Бернхарде — такие его варианты, как “Обреченный”, “Нисходящий” и даже “Ко дну”) — один из известнейших текстов Бернхарда и, как можно предположить, наиболее близкий и к его “базовой” манере письма, и к проблемно-тематической палитре. Безымянный я-рассказчик (именующий себя “философом”), “входя в гостиницу”, размышляет, вспоминает, пересказывает, резонирует — в бесконечном речевом потоке, заданном в начале тремя короткими абзацами, открывающими книгу, словно ария в музыкальном произведении, и затем, до ее конца, не прекращающем своего течения[15]. Рассказчик пересказывает и истолковывает историю трех друзей, трех приятелей-пианистов, связанных одной общей темой с ее бесконечными повторами: гениальными “Гольдберг-вариациями” Баха, исполненными когда-то одним из друзей, великим пианистом ГленномГульдом, при этом сыгранными так, что недостижимый уровень этой игры подавляет двух других его товарищей по Моцартеуму, лишает их всякой возможности оставаться в музыкальной профессии. Достичь этого абсолюта ни рассказчику, ни его другу Вертхаймеру не представляется возможным — и эта творческая травма, драма “нисхождения”, “пропадания”, “изничтожения”[16], в которой роль “пропащего” отведена Вертхаймеру, а рассказчик остается среди уцелевших, заполняет все пространство перебивчиво-лейтмотивного рассказывания-говорения.
Три очень разных произведения, включенные в данную подборку, “прошиты” красной нитью бернхардовского литературного стиля и мастерства. И первое, что объединяет их, вне всякого сомнения, — это проблема творчества, самой возможности сотворения искусства в современном мире, его “производства” в ситуации, когда уже все “произведено” и “производителю искусства” остается лишь удел имитаторства, подражания, копирования. В миниатюре “Имитатор голосов”, давшей название всему сборнику, мастер имитации являет чудеса подражания, оказываясь неспособным подражать только себе самому, “изобразить свой собственный голос” — то ли из-за отсутствия такового, то ли из невозможности подражания тому, чем ты сам являешься. В “Знаменитых” персонажи восседают за столом рядом с куклами, своими “образцами”, то есть “примерами для подражания” — знаменитыми актерами, певцами, дирижерами и т. п., которых в конце первого пролога они брутально уничтожают, после чего “образцы” вновь являются на сцене уже в виде портретов, развешенных по стенам: подражание неизбежно, оно заложено в самой сути исполнительского искусства, и оперный бас, в двухсотый раз исполняющий партию барона фон Окса, множит это подражание, создает “копию копии копии” (шопенгауэровская формула из “Мира как воли и представления” у Бернхарда всегда наготове). Проблема интерпретаторства — центральная и в романе “Пропащий”, ведь и уцелевший рассказчик, и его друг, самоубийца Вертхаймер, переживают собственную ситуацию как трагическую именно из-за того, что они не в состоянии исполнять чужую музыку так, как это делает ГленнГульд, то есть не могут абсолютно подражать подражателю, его манере, его искусству интерпретации.
Объединяет эти книги и их несомненная автопародийность, “контрафактурность”, свойственная Бернхарду как писателю: в “Знаменитых” Бернхард напрямую цитирует жизненную ситуацию, им самим пережитую: во время обучения на театральном отделении зальцбургского музыкально-театрального училища Моцартеум он, обладающий сильным и красивым голосом (бас), берет уроки пения, поет в хоре во время Зальцбургского фестиваля и даже решается прийти на прослушивание к знаменитому дирижеру Йозефу Крипсу (в пьесе его подлинная фамилия сохранена). По свидетельству самого Бернхарда, Крипс, выслушав молодого человека, советует ему оставить пение и выбрать профессию мясника. В “Имитаторе голосов” контрафактурно само творческое задание — рассказать об уже рассказанном, описанном, якобы состоявшемся, сымитировать “чужие” голоса и истории, которые “мы” услышали или о которых прочитали. Автопародийна “клавирная виртуозность” романа “Пропащий”, представляющего собой попытку “абсолютной игры”, высшую точку бернхардовской работы с тематическим комплексом музыки, гения, стремления к совершенству и одновременно демонстрирующего безнадежность устремлений автора к “музыкализации” литературного произведения, к созданию звучащего тела текста. В пассажах, передающих рассуждения ГленнаГульда об абсолютном исполнении музыки (“…избавиться от себя <…>. Проснуться в один прекрасный день и быть сразу и “Стейнвеем”, и Гленном, сказал он, думал я, ГленнСтейнвей, СтейнвейГленн, и только для исполнения Баха”), слышна интертекстуальная перекличка со знаменитыми строчками из письма Артюра Рембо (о поэте как о куске дерева, возомнившем себя скрипкой) и внятно проскальзывает авторская самооценка творчества, в котором Бернхард словно пытался “избавиться от себя” и при этом, растворяя себя в тексте, постоянно себя повторял.
Заключительная сцена “Пропащего” — своеобразная его кода, в которой музыка и звучит (рассказчик в пустом доме покончившего с собой Вертхаймера ставит пластинку с “Гольдберг-вариациями” в исполнении ГленнаГульда) и не звучит: она поглощена рассказыванием, говорением, имитацией звучания, особой монотонностью повествования, благодаря которой возникает то особое напряжение, которое “впаивает” читателя в книги Томаса Бернхарда, приковывает внимание к самым невероятным его словесным эскападам и искусству безмерного преувеличения. Приковывает и двадцать лет спустя после того, как австрийский автор написал свои последние слова.