Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 12, 2010
Виктор Сонькин, Александра Борисенко#
Гаспаров-переводовед и Гаспаров-переводчик
Значимость научной, просветительской и литературной деятельности Михаила Леоновича Гаспарова (1935-2005) до сих пор в полной мере не оценена. На протяжении десятилетий он был одним из немногих защитников точных научных методов в гуманитарной сфере (он называл это “амплуа старого бурбона-позитивиста”). Его безупречно отточенные и лаконичные статьи, в которых он никогда не пытался никого намеренно шокировать, резко выделялись как на фоне советского начетничества, так и на фоне постсоветского релятивизма. В поколении молодых филологов-классиков нет числа тем, кто решил выбрать профессию, прочитав гаспаровские вступительные статьи к Овидию или Горацию; на последней в его жизни большой стиховедческой конференции новозеландский славист Иэн Лилли под одобрительный гул коллег назвал его “Зевсом русского стиховедения”; а в детской “Занимательной Греции” столько информации, сколько не встретишь в толстых монографиях об античной культуре и философии.
Большинство отечественных филологов-классиков занимались переводческой работой: так сложилась традиция. Гаспаров подробно пишет об этом в главке “Переводы”, вошедшей в книгу “Записи и выписки” (М., издательство “НЛО”, 2000).
В своей переводческой практике Гаспаров применял два диаметрально противоположных принципа. Первым было стремление к максимальной точности. У переводчиков есть понятие “припёк” — разбухание переводного текста по сравнению с оригиналом; в гаспаровских переводах припёка было мало (он сам утверждал, что это от привычки к стихам). Так, одна из переведенных им биографий Плутарха (оставшаяся неопубликованной) оказалась на четверть короче прежних переводов.
При переводе с латыни и древнегреческого, где синтаксис отличается от русского намного сильнее, чем в новоевропейских языках, такая установка оказывалась особенно ценной. В русском переводе античного текста можно либо пытаться передать структуру подлинника за счет удобопонятности, либо отходить от нее так далеко, что использование подобного перевода, например, в учебных целях будет затруднено. Гаспарову удавалось виртуозно балансировать между крайностями. Это проявлялось как в стихах, так и в прозе. В “Науке любви” Овидия практически каждая строчка перевода точно соответствует строчке оригинала, по возможности, не теряя ни одного образа. В “Жизни двенадцати Цезарей” Светония — не самого выдающегося стилиста — латинский синтаксис превращен в прозрачную, ясную русскую прозу, опять-таки без словесных потерь, даже минимальных. В переводах речей и трактатов Цицерона Гаспаров в полной мере передал величественное, почти стихотворное звучание “золотой латыни”.
Несмотря на свои энциклопедические познания в области античной культуры, Гаспаров всегда подходил к каждой переводческой задаче как ученый, с максимальной ответственностью. Глубоко убежденный, что даже “мир Пушкина для нас такой же чужой, как древнего ассирийца или собаки Каштанки”, он никогда не рассчитывал на интуицию. Переводчик, как правило, полагается на свое языковое чутье — либо по наивности и неопытности (в подавляющем большинстве нынешней переводной продукции), либо по высокомерию (в некоторых недавних переводах “с концепцией”, которая, к сожалению, не основана ни на каком исследовательском фундаменте). Гаспаров, всегда оставаясь ученым, не мог себе такого позволить. Ярчайший пример приведен в “Записях и выписках”: готовясь переводить басни Эзопа — простые и стилистически нейтральные — Гаспаров задался вопросом, как надо писать — “Пастух пошел в лес и вдруг увидел…” или “Пошел пастух в лес и вдруг видит…”? По-русски эти интонации очень различны, но Гаспаров не считал, что чувствует стилистические оттенки греческого языка в достаточной степени, чтобы принимать такое решение по наитию. Поэтому он пошел обходным путем, обратившись к испанской монографии о лексике Эзопа, и, сверяясь с ней, разметил все басни — книжные аттицистические слова красным, вульгаризмы синим и так далее, а потом переводил те тексты, которые больше пестрели красным, как “Пастух пошел в лес…”, а те, которые синим, — “Пошел пастух в лес…”
В переводческой практике Гаспарова было немало случаев, требовавших ювелирной точности: в “Жизни и мнениях философов” Диогена Лаэртского каждому слову греческой философской терминологии должно было соответствовать одно и только одно слово перевода, даже если у разных философов значение слов было разным; при переводе “Поэтики” нужно было, с одной стороны, сохранить уникальный аристотелевский стиль конспекта “для себя”, с другой — не усложнять понимание и без того сложного текста. Гаспаров вышел из положения, вставляя соединительные и поясняющие слова и фразы в угловых скобках. Благодаря этому у читателя появилась возможность воспринимать и стиль, и смысл. Еще один переводческий tour de force — перевод “Центона” позднеримского поэта Авсония, который целиком составлен из вергилиевских полустиший. Гаспаров перевел не только сам центон, но и по нескольку строчек вокруг каждого полустишия в их изначальном контексте — чтобы читатель мог оценить виртуозную словесную игру Авсония. В этой работе сказалось то неизменное уважение, с которым Гаспаров относился к труду других переводчиков: везде, где можно было использовать имеющиеся переводы, это было сделано (хотя несравненно проще было бы перевести вергилиевские отрывки заново). Для написания такого произведения нужно исключительное литературное мастерство, но, для того чтобы его перевести, нужно мастерство в квадрате.
Отдельного упоминания заслуживает редакторская работа Гаспарова — в частности, над книгами греческих историков (Геродота и Фукидида), переизданными в переводах XIX века. Перевод Фукидида — замечательно точный — оказался многословнее оригинала раза в полтора; скрупулезная и мучительная редакторская работа заключалась в том, чтобы восстановить лаконизм, не повредив смыслу.
Второй гаспаровский принцип перевода заключался в том, что переводить можно только со стиля на стиль, причем стили в разные эпохи разные, и порой попытка сохранить форму подлинника превращает текст из живого высказывания в музейный экспонат. Осознание этого пришло к Гаспарову рано: в отрочестве, читая в комментариях к Пушкину прозаические переводы с французского, он воспринимал их более живо, чем несколько лет спустя, перечитывая эти же стихи уже в оригинале, застегнутые на парные рифмы александрийского стиха. На Западе переводы классических стихов верлибром давно стали общепринятой практикой, но до России, с ее обычным отставанием от европейского культурного процесса, она не дошла. Гаспарову удалось опубликовать в серии “Литературные памятники” сборник верлибрических переводов из Пиндара — и то, скорее всего, лишь потому, что метр и ритм древнегреческого оригинала так прихотлив, что достоверно передать его по-русски нет никакой возможности.
Когда цепи советской охранительной традиции перестали сковывать издателей и авторов, Гаспаров опубликовал (в 1993 году, тоже в “Литпамятниках”) верлибрический перевод монументальной ренессансной поэмы Лудовико Ариосто “Неистовый Роланд”. В интервью тартуской студенческой газете он признавался: “Я не хотел переводить Ариосто — я хотел его просто прочитать”. Но для Гаспарова “прочитать” значило понять хитросплетение взаимосвязей бесчисленных персонажей и всех сюжетных линий; он стал для себя записывать пересказ — свободным стихом — а потом стало понятно, что из этого получается полноценный (хотя и необычный) перевод.
Это уже радикальная смена стиля. Но Гаспаров пошел дальше. Он подумал — а что, если приведение ставших классическими произведений поэзии к более современной манере сделает их свежее, интереснее для восприятия современного читателя? Так к смене стиха — с метрического на верлибр — добавилось резкое (иногда в пять-шесть раз) сокращение объема. Гаспаров называл эти свои опыты “конспективными переводами”. Суть их заключалась в том, что к стихам — самым разным — применялась одна из наиболее распространенных поэтик XX века, поэтика лирического лаконизма (в качестве экстремального примера Гаспаров цитирует знаменитое стихотворение Эзры Паунда из четырех слов: “Spring — Too long — Gongyle”[1]). Результат оказывался резким и неожиданным. Для обнажения приема Гаспаров привел в “Записях и выписках” несколько конспективных “переводов” из русской лирики, от Гнедича до Лермонтова[2]. Вот для примера переложение элегии Пушкина “Любовь одна — веселье жизни хладной” (в оригинале 56 строк):
В розах любви — счастье,
В терниях любви — песня:
Будьте блаженны, будьте бессмертны —
Я любуюсь вами, любовники и певцы.
Я любуюсь вами из сумрака,
Из седого шума дубрав и волн,
Из холодного сна души, —
Слишком много боли:
В мертвом сердце мертва и песня,
Слабый дар отлетает, как легкий дым.
А любовь —
Пусть поет ее любящий и любимый.
В 2003 году экспериментальные переводы Гаспарова были изданы в виде книги, в которой он собрал разные образцы необычных для отечественной практики подходов к иноязычному тексту — от честного перевода стихов прозой (как было принято во французской традиции) до двух совершенно разных переводов древнегреческих трагедий — а именно Еврипида (про ставшие классическими переводы Иннокентия Анненского Гаспаров говорил, что филологов-классиков они приводят в ужас, а всех остальных — в восторг). Большую часть книги составили переводы старинных и относительно недавних европейских и американских поэтов свободным стихом.
Каждая грань научной и творческой деятельности была у Гаспарова глубоко отрефлексированной. Поэтому, какова бы ни была тема, статью о нем писать всегда трудно: лучшее, что можно сделать, — это цитировать его статьи, комментарии и очерки целыми абзацами. Это же относится и к переводам: вводя русских читателей в поэтику Горация или Катулла, Гаспаров никогда не забывал, что речь идет именно о переводах, и не давал этого забыть читателю (который зачастую не осознает, что любой перевод, даже перевод простого прозаического текста — это интерпретация, и судить по нему об оригинале можно только с многочисленными оговорками; о глубине этого непонимания можно судить по тому факту, что рецензии на иностранные книги в прессе сплошь и рядом публикуются без указания имен переводчиков). Даже такие беглые замечания помогали глубже понять проблематику перевода. Но Гаспаров был неутомимым исследователем[3], и, помимо огромного корпуса переведенных текстов, он оставил ряд важнейших соображений о переводческом ремесле.
К размышлениям о переводе Гаспаров подходил с двух сторон: историко-литературной и теоретико-литературной. Его основной переводоведческий труд первого типа — это ставшая уже классической статья “Брюсов и буквализм”[4]. Ее основной тезис был настолько непривычен для традиционных импрессионистических размышлений о переводе в духе Корнея Чуковского и Норы Галь, что в перепечатке 1988 года (в сборнике “Поэтика перевода”) она вышла под конвоем не одной, а целых двух критических отповедей (в качестве предисловия и послесловия) — случай даже в советской практике нечастый.
Статья была посвящена центральной и вечной проблеме переводческого ремесла — проблеме соотношения точности и вольности. Анализируя несколько редакций (по большей части неизданных) брюсовского перевода “Энеиды”, Гаспаров показал, что стремление к буквализму, к передаче каждого слова, образа, оборота и даже фонетического облика латинского оригинала было для Брюсова сознательной стратегией, к которой он шел долго и пришел не сразу (в частности, его ранняя статья “Фиалки в тигеле” исходит из совершенно иных представлений, и поэтому на протяжении десятилетий она была едва ли не ключевым текстом отечественного переводоведения). Даже отказ переводить латинские “polus” и “axis” (“полюс” и “ось”) как “небосвод” — что затрудняет понимание текста — имел мировоззренческий смысл: русский “небосвод” предполагает плоскую землю, на которую надет колпак неба, латинское “axis” — круглую землю, вокруг которой вращаются небесные сферы. Казалось бы, мелочь — но в таких мелочах отражается языковая картина мира — причем мира, очень сильно отличающегося от нашего, — и Брюсов не считал возможным этим пренебрегать.
Если бы Гаспаров ограничился анализом брюсовских переводов, пусть даже непривычно сочувственным, это вряд ли вызвало бы столь бурную реакцию. Но он пошел дальше, заявив, что идеал “золотой середины” между точностью и вольностью, к которому призывала советская школа, принципиально недостижим. По мнению Гаспарова, в этом нет ничего трагического: два разных типа перевода предназначены для разных читателей (как сейчас сказали бы — разных целевых аудиторий). Упрощающий, локализованный перевод призван ввести читателя в мир иной литературы, не пугая его слишком сильно непривычностью этого мира, — Гаспаров называет это переводом “для потребителя”. “Остраняющий”, буквалистский перевод предназначен для читателя, уже прошедшего такую начальную школу и желающего лучше понять особенности чужой культуры, и для писателя (или переводчика), пытающегося расширить возможности родного языка — то есть “для производителя”.
Не останавливаясь на этом выводе, достаточно радикальном самом по себе, Гаспаров проанализировал историю русской переводческой традиции начиная с XVIII века и убедительно показал, что колебания литературных вкусов от вольности к точности совпадали с динамикой распространения культуры “вширь” и “вглубь”. Иными словами, когда культура и привычка к чтению охватывала новые и все более многочисленные слои населения (как в разночинскую эпоху XIX века или в советские времена), востребованы были вольные, упрощенные переводы; когда основная культурная деятельность оставалась в сравнительно узком кругу просвещенной элиты (как в пушкинскую эпоху или в начале XX века), повышался спрос на переводы, где много внимания уделяется не только содержанию текста, но и особенностям его структуры, языка, формальным характеристикам[5]. В этой концепции перевод обрел историю, стал процессом диахроническим, а не раз и навсегда застывшим понятием. Разные эпохи, как оказалось, были склонны называть “переводом” разные, подчас диаметрально противоположные вещи.
Статья заканчивалась чеканно сформулированными выводами: “Буквализм — не бранное слово, а научное понятие”; “нет золотой середины и нет канонических переводов ▒для всех’”. Эти тезисы до такой степени шли вразрез с советской литературоведческой традицией, что до осмысленной дискуссии дело не доходило (“Как не бранное слово? А что же?”).
Не менее бурную реакцию вызвала статья “Сонеты Шекспира — переводы Маршака”, которую Гаспаров написал в соавторстве со своей родственницей Н. А. Автономовой, в ту пору студенткой филологического факультета МГУ. Авторы ни в малейшей степени не ставили под сомнение вдумчивый и заслуженно популярный труд С. Я. Маршака, они лишь показывали, что это перевод “со стиля на стиль” (как и любой другой!) — с грубого, предметного, порой спутанного, тяжеловесно-барочного стиля Шекспира на легкий, логичный, прозрачный стиль XIX века, которого всегда придерживался в своей переводческой практике Маршак. Но достижения советской переводческой школы было принято хвалить, а не изучать критически, поэтому Гаспаров был отстранен от участия в издании собрания сочинений Маршака, а Автономову не взяли в аспирантуру филфака[6].
Было бы заманчиво счесть, что Гаспаров лукавит, утверждая, что переводы разные нужны и разные важны, а на самом деле хочет только обелить милый его сердцу буквалистский подход. Но просветительская и переводческая практика Гаспарова сопротивляется такому выводу. Конспективные переводы верлибром крайне трудно счесть буквалистскими. Кроме того, Гаспаров активно участвовал в нескольких проектах по изданию классических произведений мировой литературы в кратких и, конечно, очень упрощенных пересказах. Элитизм был ему совершенно чужд, и он справедливо считал, что, если у нерадивого студента нет времени или сил прочитать “Илиаду” или “Божественную комедию”, пусть прочитанные им пересказы будут, по крайней мере, составлены лучшими специалистами. В духе этой же “вольной” традиции написана и “Занимательная Греция”, и в еще большей степени — изданная посмертно “Занимательная мифология”.
К той же вечной проблеме точности и вольности Гаспаров подошел с другого, теоретико-литературного ракурса в статье “Подстрочник и мера точности” (“О русской поэзии. Анализы. Интерпретации. Характеристики”. — М., 2001, с. 361-372). Придерживаясь убеждения, что наука — это, огрубленно говоря, только то, что можно подсчитать, Гаспаров задался вопросом — а можно ли наполнить привычные до обессмысливания понятия “точность” и “вольность” конкретным содержанием? Оказалось, можно, если ввести в систему “оригинал — перевод” третье звено: подстрочник. В советской практике иноязычную поэзию (особенно поэзию народов СССР) чаще всего переводили именно с подстрочника. В качестве основного материала для исследования была взята антология “Поэзия Армении” (1916) в переводе В. Брюсова и других поэтов. Гаспаров подсчитал процент слов, которые перешли из оригинала в подстрочник (“коэффициент точности”) и процент слов, привнесенных переводчиком (“коэффициент вольности”). Эти два показателя должны рассматриваться в тесной связи друг с другом: Гаспаров отметил, что легко представить себе перевод, старательно сохраняющий все образы оригинала (подстрочника), но еще старательнее разбавляющий его собственными фантазиями.
Коэффициенты точности и вольности в том виде, как их разработал Гаспаров, обладают гибкими границами: в частности, слово или выражение из подстрочника (например, “железо”) может переходить в стихотворный перевод без изменений, может заменяться другой однокоренной частью речи (“железный”) или синонимом (“сталь”). Учитывая эти градации, можно создать определенную картину, в которой точность и вольность перестанут быть абстрактными понятиями и наполнятся конкретным, исчислимым содержанием.
Можно ли оценить точность и вольность перевода, который сделан непосредственно с оригинала? Это задача более сложная, потому что исследователь должен самостоятельно воссоздать, хотя бы виртуально, промежуточное звено, и с учетом того, что даже словарных переводов у одного и того же слова может быть множество, количество вариаций резко возрастет. Тем не менее, Гаспаров показал, что некоторые классические русские переводы (например, лермонтовское стихотворение “Горные вершины”) могут считаться переводами лишь с большой натяжкой: из 11 знаменательных слов Гёте у Лермонтова переведено лишь четыре, а еще 13 слов добавлены от себя.
Есть люди, которые считают, что “поверять алгеброй гармонию” — пустое и вредное дело. Они обычно не осознают, что такая поверка решительно ничего не говорит о художественных достоинствах текста (Гаспаров отводит подобные подозрения рассказом о конкурсе переводов двух стихотворений литовской поэтессы Саломеи Нерис, где самые точные переводы оказались, ненаучно говоря, самыми плохими). Но перевод — такое занятие, при котором нельзя забывать ни о верности автору, ни об ответственности перед читателем, и инструмент, при помощи которого можно точнее оценить, насколько получившееся произведение передает оригинал, важен не только с теоретической, но и с практической точки зрения.
Несмотря на то что ни перевод, ни тем более переводоведение не были основными занятиями Михаила Леоновича Гаспарова, он неожиданно оказался и самым разносторонним экспериментатором и самым значительным мыслителем на переводческом поле России XX века.