Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Иностранная литература 2010, 12

Поэзия и стереометрия, или Перевод как воля и представление

Антон Нестеров#

Поэзия и стереометрия, или Перевод как воля и представление

Сэр Филип Рамсей, публикуя в своей “De absurditate translationis” один из шедевров лирики эпохи Тан, сопровождает его существенной оговоркой. “Для английского читателя, - пишет он, - недостаточно дать перевод текста:

 

Над черным снегом

В черных еще ветвях

Синицы услышишь песню

И знаешь:

“Весна пришла”.

 

Для английского читателя это не более чем подстрочник. Переводом, собственно, явилось бы примерно следующее: “Поэт, навсегда расставаясь с возлюбленной, оставляет воспоминание о себе, которое неизбежно будет посещать ее каждый год, на первой или второй неделе марта”.

Ирина Ковалева

 

 

НАЙДИТЕ решение следующей головоломки: “У вас есть шесть спичек. Сложите из них четыре одинаковых треугольника”. Попробуете, прежде чем мы продолжим?

А теперь, после паузы: как правило, первые десять минут человек, столкнувшийся с этим тестом, пытается решить его на плоскости. Из этого ничего не выходит. Вы можете биться часами... А всего-то и нужно - сложить пирамидку. Простую трехмерную фигуру, существующую в пространстве и дающую четыре прекрасных равнобедренных треугольника. А что, в условиях задачи существует ограничение, заставляющее искать решение в двух измерениях?

Львиная доля поэтических переводов сродни плоскостному решению этой задачи: вернее тому, что получается у вас, когда из шести отрезков равной длины вы пробуете вычертить эти самые четыре треугольника. “Разве не похоже? Да, конечно, тут у нас незамкнутая фигура, а тут что-то вроде ромба, но если мысленно продолжить эту линию до конца...”

Одна из лучших картин В. Серова - “Портрет Иды Рубинштейн”. Помните? Прекрасная обнаженная женщина полусидит на кровати, опираясь на одну руку, лицо вполоборота к зрителю, нога закинута на ногу, тонкие капризные линии тела, почти геометрическая композиция, охряный фон...

Кое-что об охре. Охряный цвет ассирийских и египетских барельефов, и фигуры на них, всегда развернутые в профиль... Ида Рубинштейн танцевала у Дягилева Клеопатру.

И еще одна деталь: перстни на руках танцовщицы. Незадолго до того, как был написан этот портрет, в Петербурге готовили к постановке “Саломею” Уайльда, где главную роль должна была танцевать Рубинштейн. Постановку запретили. Перстни, змеящийся шарфик на переднем плане - все это призвано напомнить о “Танце семи покрывал”, который Иде Рубинштейн так и не довелось исполнить перед жителями Северной Пальмиры. Правда, картина Серова видится вам после этого совсем иною?

Но - продолжим. Еще одно воспоминание: фигура полулежащей Ахматовой, набросанная пером Модильяни.

И вдруг - ощущение: рисунок Модильяни и портрет Серова - они так похожи! Но ведь Модильяни не видел работы Серова?! Тогда это - всего лишь случайное сходство? Не совсем. Просто - так дышит время. Не ведая друг о друге, разделенные пространством, совершенно разные люди пытаются решить одну и ту же задачу. Нас ведь не удивляет, что Александр Белл и Элиша Грей одновременно запатентовали способ передачи человеческого голоса по проводам - когда речь идет о технике, мы принимаем тот факт, что текущее состояние естественнонаучных знаний с неизбежностью диктует соответствующий шаг. Научный поиск во многом подобен забегу на стадионе: вопрос не в том, куда бежать, а в том, кто добежит первым. А если чуть перенастроить нашу оптику?

В 1910 году выходит статья ЭзрыПаунда “Монкорбье, alias Вийон”, а в четвертом номере “Аполлона” за 1913 год появляется “Франсуа Виллон” Осипа Мандельштама[1]. Положите два эти текста рядом и прочтите их параллельно.

“Вийоновское искусство существует лишь постольку, поскольку есть сам Вийон. В нем не было ни грана претензии, свойственной художнику, приносящему себя в жертву произведению. Вийона можно описать, сравнивая его по признаку отличия от других поэтов, - но все сравнения такого рода окажутся недостаточны: если Данте обладал отчаянной смелостью воображения, то Вийону свойственна упрямая точность человека, которого ничто не способно отвлечь от представшего его взору факта действительности: что он видит, то и описывает. Данте в каком-то смысле самый личностный из поэтов: он подносит зеркало к природе, но это зеркало - он сам. Вийон никогда не забывает про свое зачаровывающее, бунтующее ▒я’. Но, даже воспевая в песне самого себя, он, слава Богу, свободен от ужасного флера самодовольной нравственности, присущей, например, Уитмену, когда тот радуется своему бытию в качестве Уитмена”[2].

Сравните: “Его бунт больше похож на процесс, чем на мятеж. Он сумел соединить в одном лице истца и ответчика. Отношение Виллона к себе никогда не переходит известных границ интимности. Он нежен, внимателен, заботлив к себе не более, чем хороший адвокат к своему клиенту. Самосострадание - паразитическое чувство, тлетворное для души и организма. Но сухая юридическая жалость, которой дарит себя Виллон, является для него источником бодрости и непоколебимой уверенности в правоте своего ▒процесса’”[3].

Первое наблюдение принадлежит Паунду, второе - Мандельштаму. Собственно, эту фантастическую близость не только наблюдений, но - интонаций мне довелось открыть, переводя на русский ту самую статью Паунда о Вийоне. И переводя, я уже не мог отделаться от мысли: идеальным переводчиком на русский для прозы Паунда был бы Мандельштам, мне же остается попытаться как-то подстроить ритм моей речи к интонации “Разговора о Данте”, чтобы русский Паунд получился.

Точно так же, я долго не мог “поймать”, как должен звучать русский Йейтс. Покуда, читая “На смерть Комиссаржевской” Блока, не вздрогнул: у Йейтса и Блока - совершенно одинаковая цветовая палитра. Да-да, та самая “багряно-закатная метеорология”. “Йейтс - это такой англо-ирландский Блок!” - так, на уровне абсурда, можно передать это чувство. И перевод тогда идет не “с английского на русский”, а - “с Йейтса на Блока”. “С Паунда на Мандельштама”. С поправкой на почти столетнюю дистанцию, отделяющую переводчика от них. С поправкой на опыт иного времени, развитие языка и разницу таланта: там, где они легко взбегают по лестнице, я с одышкой преодолеваю ступеньки - заглядываю в словари, энциклопедии, справочники, и т. д., и т. п.

Перевод при этом совершается не с языка на язык, а с опыта автора на опыт переводчика. И это не только знания: оперативный массив задействованной информации, прослушанный университетский курс, прочитанное по истории культуры. Это - память тела, физическая проверка точности ощущений для каждой фразы тактильностью, нервами. Теория перевода? По Бродскому: “У меня нет принципов, у меня есть только нервы”[4]. Чем больше я перевожу, тем больше я чувствую скудную ограниченность моей жизни. Надо перевести про игру на скачках? Черт, я ведь всего пару раз в жизни был на ипподроме, а в седле сидел едва ли больше. Что, кстати, я при этом испытывал?

Другая история - небольшой пассаж из Тибора Фишера. Воригинале: “I was on the verge of pulling the R. I. P. cord, when I had a chilling worry that checked me: what if you have to work in the hereafter? Toil after this mortal coil?”. Вся проблема здесь в том, что “R. I. P.” - с одной стороны, сокращение от “Restinpeace” - надписи, которую часто высекают на надгробиях, а с другой, “ripcord” - это то самое “кольцо”, за которое надо дернуть, чтобы парашют раскрылся. В поисках какого-то решения я позвонил приятелю, который прыгает с парашютом. Он рассказал мне о прыжках, о том, как складывается парашют... Свести воедино надгробную надпись и парашют мне это не помогло, но дало толчок к иному решению: “Я был на грани того, чтобы, стоя на табуретке с веревкой на шее, сделать, подобно парашютисту в дверях самолета, шаг вперед и совершить свой, воистину затяжной, прыжок туда, где нас ждет вечный покой и мир, когда почувствовал знобкое беспокойство при мысли: а что, если и там, за гранью, меня поджидает труд? Крутиться и дальше после этой мертвой петли?!” Русский текст получился едва ли не в два раза длиннее, но - все же верю - отчасти сохранил ту игру и энергетику, которая была в оригинале.

Сколько раз вы ходили на яхте под парусом? (Ваш покорный слуга - только на надувном катамаране...) Были на приеме у английской королевы? (Увы, увы...) Ныряли с аквалангом? (Ну, это-то мне, положим, доводилось.) Так как там насчет искусства перевода?

Текст, над которым ты сейчас работаешь, постоянно крутится в голове. Ты едешь в машине - и вдруг в голове всплывает: “А вот ту фразу, которой ты тогда остался не очень доволен, можно сделать вот так!” Ты смотришь какой-то фильм - костюмированную драму из эпохи позднего Средневековья, на экране - атака тяжело вооруженной пехоты, - и вдруг пронзительная мысль: пластика движения ландскнехта, поднимающего меч, сродни пластике крестьянина, молотящего зерно, - и тут ты что-то понимаешь про трубадура ПейреВидаля, который происходил не из рыцарского сословия. Надо запомнить это для работы с “Personae” Паунда...

Текст, который ты переводишь, властно вторгается в твою жизнь. Ты взялся за роман - значит, надо быть готовым к тому, чтобы на несколько месяцев впустить его автора в свой дом: он будет сидеть с вами за столом, когда вы вечером пьете чай, диктовать темы ваших разговоров, по собственному произволу определять твой круг чтения на это время...

Восприятие мира на двух языках - постоянное сравнение разнородного опыта. Тебя помещают между двумя магнитными полюсами. Как объяснить это ощущение? Помните портрет Ахматовой работы Альтмана?

А теперь сравните его с вот этой рекламой той же эпохи:

 

Правда, с вашим восприятием портрета что-то произошло? Просто возникло еще одно измерение. Обретенное благодаря этому восприятие - ближе к тому, как видели портрет Альтмана современники Ахматовой. Чем больше погружаешься в эпоху, тем больше таких интерференций. “Весь мир - театр, а люди в нем - актеры” - сколько раз восторженно цитировали эти слова Шекспира... Часто даже забывая, что это - начало монолога Жака из второго акта комедии “Как вам это понравится”. В переводе Т. Щепкиной-Куперник этот монолог звучит следующим образом:

 

Весь мир - театр.

В нем женщины, мужчины - все актеры.

У них свои есть выходы, уходы,

И каждый не одну играет роль.

Семь действий в пьесе той. Сперва младенец,

Ревущий горько на руках у мамки...

Потом плаксивый школьник с книжной сумкой,

С лицом румяным, нехотя, улиткой

Ползущий в школу. А затем любовник,

Вздыхающий, как печь, с балладой грустной

В честь брови милой. А затем солдат,

Чья речь всегда проклятьями полна,

Обросший бородой, как леопард,

Ревнивый к чести, забияка в ссоре,

Готовый славу бренную искать

Хоть в пушечном жерле. Затем судья

С брюшком округлым, где каплун запрятан,

Со строгим взором, стриженой бородкой,

Шаблонных правил и сентенций кладезь, -

Так он играет роль. Шестой же возраст -

Уж это будет тощий Панталоне,

В очках, в туфлях, у пояса - кошель,

В штанах, что с юности берег, широких

Для ног иссохших; мужественный голос

Сменяется опять дискантом детским:

Пищит, как флейта... А последний акт,

Конец всей этой странной, сложной пьесы -

Второе детство, полузабытье:

Без глаз, без чувств, без вкуса, без всего.

 

Речь здесь - о “Человеческой комедии” в ее ренессансном понимании, когда человек воспринимался как игралище Фортуны, выступающей главным постановщиком в этом театре. Семь возрастов человека, упоминаемых здесь, соотносятся с семью планетами (так: солдат - Марс, любовник - Венера, судья - Юпитер, старик - Сатурн).

Но Шекспир часто всего лишь резонатор своей эпохи, ее эхо, до нас долетевшее. Он усиливает, модулирует чужие голоса. Например, королевы Елизаветы, выступающей перед Парламентом и произносящей следующее: “Мы, властители, выходим на подмостки этого мира, чтобы сыграть нашу роль на глазах всего человечества...” Идею мира-театра обыгрывает в стихах УолтерРэли:

 

Что наша жизнь? - Комедия о страсти.

Бравурна увертюра в первой части.

Утроба материнская - гримерка

Комедиантов слишком расторопных.

Подмостки - мир, и зритель в сей юдоли -

Господь, - шельмует за незнанье роли.

Как занавес после спектакля - тьма

Могилы ждет, бесстрастно-холодна.

И вот, фиглярствуя, идем мы до конца.

Но в миг последний - маску прочь с лица[5].

 

Но и для стихотворения Рэли существует свой источник: вполне затертое риторическое сравнение, использовавшееся еще во времена античности, например, у Лукиана в диалоге “Менипп”: “... человеческая жизнь подобна какому-то длинному шествию, в котором предводительствует и указывает места Судьба[6], определяя каждому его платье. Выхватывая, кого случится, одевает на него царскую одежду, тиару, дает ему копьеносцев, венчает главу диадемой; другого награждает платьем раба, третьему дает красоту, а иного делает безобразным и смешным: ведь зрелище должно быть разнообразно! Часто во время шествия она меняет наряды некоторых участников, не позволяя закончить день в первоначальном виде. При этом она заставляет Крёза взять одежду раба или пленного; Меандрию, шедшему прежде вместе со слугами, она вручает царство Поликрата, разрешая некоторое время пользоваться царской одеждой. Но лишь только шествие закончено - все снимают и возвращают свои одеяния вместе с телом, после чего их внешний вид делается таким, каким был до начала, ничем не отличаясь от вида соседа. И вот иные, по неведению, огорчаются, когда Судьба повелевает им возвратить одежды, и сердятся, точно их лишают какой-либо собственности, не понимая, что они лишь возвращают то, что им дано во временное пользование”[7].

А есть еще и стихотворение сэра Генри Уоттона (1568-1639), приятеля Джона Донна:

De morte

Man’s life a tragedy: his mother’s womb

(From which he enters) is the trining room;

This spacious earth the theatre; and the stage

This country which he lives in; passion, rage,

Folly and vice are actors: the first cry

The prologue to th’ ensuing tragedy.

The former act consistent of dumb shows;

The second, he to more perfection grows;

I’th third he is a man, and doth begin

To nature vice and act the deeds of sin:

I’th fourth declines; I’th fifth diseases clog

And trouble him; then death’s his epilogue.

 

[Жизнь человеческая - трагедия: материнская утроба / (Из которой он выходит на сцену>) - гримерка; / Этот земной простор - театр; а сцена / - Страна, где живет он; страсть, гнев, / Глупость и порок - актеры: первый крик / - Пролог к грядущей трагедии. / Первый акт по содержанию своему - пантомима; / Второй акт> - герой совершенствуется; / В третьем - он мужчина и начинает / платить дань> пороку, заложенному в его природе, и совершать грешки: / В четвертом - он идет к закату; В пятом болезни обступают / И изводят его; а потом - смерть, его эпилог.]

Можно переводить любой из этих текстов, держа в сознании все остальные. А можно - просто переводить слова: “что вижу, то пою”. Слишком часто именно так и переводят. Но чтобы понять красоту эйнштейновской формулы E=mc2, связывающей энергию, массу и скорость света, надо знать физику - собственно, всю историю физики и математики до Эйнштейна. Иначе вместо удивительно компактной и изящной мысли, которая описывает что-то из первооснов Вселенной, в вашем сознании будет лишь школьная докука: “Надо сдать этот чертов экзамен, а там - да пошло оно...” Но как тогда вы поймете вызывающий смысл фотографии, где запечатлен атомный авианосец, на палубе которого белой краской - чтобы с воздуха хорошо было видно - написано: E=mc2? Как вы соотнесете это с Хиросимой, с атоллом Бикини? Или, по-другому - со стихом апостола: “Свет во тьме светит, и тьма его не объяла” - “Энергия есть масса, умноженная на квадрат скорости света”...

Но если все эти ассоциации сработают - тогда в сознании происходит взрыв и вы начинаете что-то понимать о мире, где мы слишком много знаем о мироздании - настолько много, что само это знание чревато смертью. Впрочем, разве это новость? Сколько лет библейскому рассказу о том, что, именно вкусив плод с древа познания, люди впустили смерть в мир...

Слишком многие коллеги-переводчики полагают, что перевод - это когда вместо “E=mc2” получается “е равно эм-цэ квадрат” - и дело в шляпе. А что такое это “е”, чем “эм-цэ квадрат” отлично от мухи це-це в период спаривания - уже не их забота. Они свое дело сделали. А Манхэттенский проект, баллистические ракеты, разбегающиеся звезды Вселенной и красное смещение тут совсем ни при чем. Так отвечает нерадивый школьник у доски: вызубренное отбарабанил, но попробуйте задать ему вопрос...

Стихотворение - такая же компактная запись основ мироздания, как формула Эйнштейна. Некоторые системы стихосложения подобны компьютерной программе-архиватору, “спрессовывающей” информацию, и для нормального чтения ее надо “развернуть”:

 

Сив насеста сокола

Села вдаль от скальда.

Луны лба молил я

Бросить из-под брови.

Ныне ж скальд тоскует

И от скорби вскоре

Мыс промеждубровный

Молча сунет в шубу[8].

 

Эта исландская виса скальда Эгиля, сына Грима, - как и все, ей подобные, построена на особых формулах переназывания: “насест сокола” - рука, Сив - богиня, жена бога Тора, сложение этих двух компонентов дает третий смысл: “женщина, которую хотел бы обнять”; “луны лба” - глаза, взгляд; “мыс промеждубровный” - нос, и т. д. Код этот подчинен очень жестким правилам (так, руку можно назвать “насестом сокола”, но нельзя - “насестом ворона”) и определенному алгоритму, когда строки прошиты внутренней аллитерацией: в первой строке обязательно наличие двух аллитерирующих корней, во второй - одного: “Сив - сокола - села”... В орбиту конкретной ситуации (пренебрегли воздыхателем) втягивается вся Вселенная: светила небесные, птицы, земля и море, в которое вдается одинокий мыс. Человек и его поступок “переписываются” на язык мироздания. Недаром конунги за хорошо сказанную в их честь вису жаловали скальдов золотом: поэт писал деяния конунга по холсту самой Вселенной, соединяя минутное - с вечным, обеспечивая тем самым конунгу бессмертие.

СнорриСтурлусон, автор “Младшей Эдды”, говорит: “Младшие скальды сочиняют по образцу старших, то есть так, как было у них в стихах, но мало-помалу вносят и новое, то, что, по их разумению, подобно сочиненному прежде, как вода подобна морю, а река - воде, а ручей - реке”[9]. Эта поэзия постоянно оглядывается на прошлое и жива его приращением. Но, по сути, это относится ко всякой поэзии. Разве не о том же самом - Иосиф Бродский:

 

Сиротство

звука, Томас, есть речь!

Оттолкнув абажур,

глядя прямо перед собою,

видишь воздух:

анфас

сонмы тех,

кто губою

наследил в нем

до нас.

Литовский ноктюрн. Томасу Венцлове

 

Поэтическая речь устроена таким образом, что каждое новое высказывание так или иначе несет в себе память о всех существовавших до него стихотворных произведениях на этом языке. Цитатность, память метра и т. п. - изначально присущи поэтической речи. Поэт, в отличие от графомана, понимает, что он - лишь звено в длинной цепи традиции, а его речь чаще есть диалог не с современниками, а с предшественниками.

В 1939 году, вскоре после смерти Уильяма БатлераЙейтса, УистанХьюОден написал “InMemoryof W. B. Yates”[10], взяв за образец для трех частей этой развернутой элегии три характерных и узнаваемых йейтсовских метра. В последней части Оден использовал тот метр, которым у Йейтса было написано позднее стихотворение “UnderBenBulben”[11]. Йейтсовскийстихзвучалследующимобразом: “Irish poets, learn your trade, / Sing whatever is well made...” [Ирландские поэты, постигните свое ремесло: / Пойте все, что совершенно].

В 1965 году Иосиф Бродский пишет “На смерть Т. С. Элиота”, взяв за образец стихотворение Одена памяти Йейтса - и почти точно сохраняя его образную и ритмическую структуру, осознанно балансируя на грани вариации и перевода. У Бродского третья часть его траурной элегии начиналась: “Аполлон, сними венок, / положи его у ног / Элиота, как предел / для бессмертья в мире тел...”[12].

После смерти Бродского Шеймас Хини, друживший с ним, посвящает его памяти стихотворение “Audenesque (inmemoryofJosephBrodsky)”[13], написанное все тем же метром, восходящим к йейтсовскому “UnderBenBulben”: “Joseph, yes, youknowthebeat. / WystanAuden’smetricfeet / Marchedtoit, unstressedandstressed, / LayingWilliamYeatstorest”[14]. [Иосиф, ты же узнаешь этот метр. / Стихотворные стопы УистанаОдена / Маршировали под этот ритм, безударные и ударные стопы>, / Провожая Йейтса к последнему приюту.]

А в 2004 году, к юбилею Ш. Хини, в “Таймс” появляется посвященное юбиляру стихотворение Томаса Линча, продолжающее эту традицию: “Seamus, yes, youtoldittrue - / William’smeter, Wynstan’stoo - / Borrowedittosaygoodbye / WhenyourRussian, Joseph, died...”[15] [Шеймас, сказанное тобой - истинная правда,/ Метром Уильяма [т. е. Йейтса. - А. Н.], и метром Уистана, / Взятому взаймы ради прощального слова, / Написанного тобой, когда умер твой русский друг> Иосиф...]

Поэзия - своеобразный ревербератор, бесконечно множащий эхо прошлого, вечная прогрессия “a + а, умноженное на хn...”

Но тогда, переводя стихотворение, вы должны переводить - внутри него - все, что было до него. А как иначе можно перевести на французский (английский, испанский, далее - подставить нужное) небольшое стихотворение Сергея Завьялова из цикла “Переводы с русского”, существующее на фоне всей остальной русской поэзии - оно “работает”, только если задействован его контекст - лермонтовское “Белеет парус одинокий...”:

 

посмотри туда ты видишь этот корабль?

(белесое небо блеклые воды залива)

ты можешь мне сказать для чего он оставил

родной порт

что привело его в наши края?

 

ты только представь себе: океанская ширь

ледяная изморось уходящая из-под ног палуба

я знаю им движет что-то большее

чем простое благополучие

 

нет иначе бы он ни за что не расстался

ни с дымчатой далью этого залива

ни с этим поздно садящимся

северным солнцем

 

Намеренно поясняю свою мысль от обратного. Это стихотворение - своеобразный crash-test для читателя. При разработке автомобиля его порой испытывают на прочность в лобовом столкновении - машину сминают на стенде об искусственное препятствие, чтобы определить, какова гарантия выживаемости водителя и пассажиров для этой модели. Сергей Завьялов делает нечто подобное: он заставляет читателя соотнести свой опыт современного человека с тем, что было дано ему в качестве “парадигматического” опыта еще в школе. Обломки этого столкновения и становятся объектом “диагностического анализа”.

Для переводчика этого стихотворения на французский, английский и прочие языки важно понять, что этот текст может зазвучать только на фоне определенного опыта. Можно, конечно, аккуратно перевести стихотворение Завьялова “слово за слово” (а у него достаточно простая грамматика и семантика, легко поддающаяся переводу) и параллельно дать перевод лермонтовского “Паруса” - но это не даст нужного эстетического переживания в сознании читателя. В лучшем случае - он просто примет к сведению некую “культурную информацию”: так в школе все мы обречены заучивать некий массив совершенно ненужных нам данных, вроде числа ячеек платинового фильтра-катализатора в ректификационной колонне при получении чего-то там (учитывая, что с момента публикации учебника технологии необратимо ушли вперед).

А если взглянуть на задачу переводчика иначе? Стихотворение Завьялова обыгрывает определенный “канонический” текст, внятный для большинства носителей русского языка. Оно, скорее всего, будет опознано среднестатистическим русскоговорящим человеком как некий диалог с текстом, входящим в канон отечественной культуры - и в этом качестве присутствующим даже в школьных хрестоматиях.

Но тогда переводчик должен добиться у читателя схожего ощущения - явственной соотнесенности с внятным этому читателю литературным каноном. Как это можно сделать? Очень условно - английский переводчик должен позаботиться о том, чтобы лексика его перевода неуловимо напоминала читателю лексику “Баллады о старом мореходе” Кольриджа, переводчику французскому, наверно, следует задуматься о том, чтобы через это стихотворение как-то “просвечивал” “Пьяный корабль” Рембо или “Плавание” Бодлера. Правда, Бодлер и Рембо принадлежат более поздним эпохам, чем Лермонтов, и отсылка к ним объясняется всего лишь моим недостаточным знанием французской культуры - неспособностью указать более точный “камертон” для перевода.

И все-таки суть та же, о которой говорилось выше: перевод происходит не с языка на язык, а с опыта на опыт. С литературы на литературу. С одной жизни на другую.

Вещь, стоящая перевода, захватывает контекст, который много больше ее самой. Как любимое мной стихотворение канадского поэта bpNichol, выложенное на гравии в одном из парков в Торонто. Идя по дорожке, ведущей к озеру, посетители парка могут прочесть у себя под ногами следующее:

 

a

lake

a

lane

a

line

a

lone

 

Буквально: “озеро / тропинка / строчка / одиночество”. Собственно, эти строки всего лишь указывают на предмет, называя очевидно-данное, причем это называние - избыточно: и так ведь понятно, что водяная гладь сбоку - это озеро, а под ногами у вас - тропинка. Но называя очевидное, стихотворение управляет вниманием прохожего, постепенно подчиняя себе его сознание - чтобы в конце заставить праздно фланирующего “читателя” задуматься - а не одинок ли он сейчас, и - хорошо это или плохо? Последнее слово в стихотворении только “прикидывается” существительным: “alone” - это прилагательное, “одинокий”, и пишется оно слитно, нет у него, и быть не может, никакого неопределенного артикля... Так среда парка, текст и читатель становятся единым произведением... Но текст bpNichol может существовать, только захватывая в свою орбиту пространство парка и читателя, а иначе этого текста - как события - просто не существует.

Что это - своеобразная “ландшафтная поэзия” - есть же “ландшафтная архитектура”? стихотворение? некая иная форма искусства? просто шутка? Тут напрашивается странное определение: “Поэзия - это операции с человеческим сознанием посредством слов, организованных так, что смыслы и эмоции уплотнены в них до предела”. Добавьте к этому свойственное современной поэзии стремление к минимализму, когда со словом происходит то же самое, что с материей, захваченной “черной дырой”, - слово наливается почти немыслимой тяжестью, вбирая в себя массу аллюзий, а короткая цепочка из двух-трех слов может служить отсылкой к целой поэме...

Как все это переводить?

У Джона Донна есть стихотворение “Valediction: OnMyNameontheWindow” (“Прощание: О моем имени на стекле”). Донн - поэт для перевода крайне нелегкий: каждая строка перенасыщена смыслами, при этом эмоции раскалены до предела... Первое издание донновских стихов, вышедшее в 1633 году, два года спустя после его смерти, открывалось обращением не к читателям, как это тогда было принято, а к “тем, кто понимает”, “TotheUnderstanders”. Донн требует мобилизации всех наших интеллектуальных способностей. “Прощание: О моем имени на стекле” - предельно плотный текст, где сплетены эротика и богословие, ирония и страсть. Прощаясь с возлюбленной перед долгой разлукой, герой стихотворения чертит алмазом на стекле свое имя - и произносит своего рода любовное заклятие, которое наделит эту надпись силой оберега-талисмана, призванного сохранить любовь двоих. Обычно Донн развертывает стихотворение как единую сквозную метафору, обрастающую отступлениями - так возникает некий водоворот, втягивающий в себя новые и новые смыслы. И вот нацарапанные на стекле буквы напоминают кости - останки истлевшего тела, а дальше идет строфа:

 

Then, as all my soules bee,

Emparadis’d in you, (in whom alone

I understand, and grow and see,)

The rafters of my body, bone

Being still with you, the Muscle, Sinew, and Veine,

Which tile this house, will come againe...

 

[А значит, как все мои души, / обретая в тебе рай (в той единственной, / [в которой] я [способен к] постижению смыслов, росту и восприятию), / стропила моего тела, кости - [они] пребудут с тобой, [что до] мускулов, сухожилий и вен, покрывающих, [как кровля] этот дом, они приложатся...]

“Все души”, о которых говорит здесь поэт, - это три души человека: растительная, которая присуща всему, что живо, это ее наличие отличает цветок от камня; животная - с ней связаны чувства, ощущения и реакции; и наконец - душа разумная, дарующая человеку способность познания мира и Бога. Учение о трех душах сформулировано было еще Аристотелем, а потом переосмыслено христианской церковью. В стихотворении Донна с этими тремя душами четко связаны три глагола: togrow - расти, tosee - воспринимать, tounderstand - постигать, понимать. И вот эти три души в возлюбленной “обретут рай” - Донн использует здесь новый, только в 1580-х годах появившийся глагол “emparadise”, означающий “возносить, восхищать”. Заметим, что в ту пору он, по свидетельству Большого оксфордского словаря, употреблялся в светских, а не богословских текстах, и все же в нем явственно различима отсылка к словам Христа на кресте, обращенным к раскаявшемуся разбойнику: “Истинно говорю тебе, ныне же будешь со Мною в раю” (Лк. 23:43). (В “Библии короля Иакова” это место переведено как “Todayshaltthoubewithmeinparadise”.) Но Донн развивает свою “теологию любовной ереси” дальше: он говорит о воскресении - если кости-буковки устоят под натиском времени и пребудут пред взглядом возлюбленной, то подобно тому, как по Воскресении новая плоть оденет истлевшее тело, он тоже воскреснет из небытия, чтобы предстать пред любимой. Это уже, по сути, credo - символ веры любовника и поэта, его “чаю воскресения мертвых и жизни будущего века”.

Как все это передать в переводе? Попробуем представить некое приближение:

 

Так три моих души - с тобой,

Пребудут во тебе в раю

(Благодаря тебе одной

Я мыслю, внемлю и расту),

И храмины моей остов, оглодки кости, букв черты,

как в воскресенье - нову плоть оденут, коль со мною ты.

 

Это именно приближение к тексту: так прорисовка на холсте отличается от картины. Текст этот еще слишком гладок - в нем нет того напряженного, разорванного инверсиями синтаксиса, в котором двигающаяся толчками, цепляющаяся за все новые уточнения мысль и прикрытое иронией, и оттого еще более горькое, отчаяние слились воедино. Представьте себе по-русски стихотворение, в котором по-баховски точные, как в хорошо темперированном клавире, построения Бродского из “Пенья без музыки” соединились с перепадами пастернаковского “Марбурга”. Но именно так и должен бы звучать этот Донн по-русски. А то, чем располагает нынешний русскоязычный читатель Донна, выглядит совсем иначе - приведем ту же разбираемую нами строфу в доступном русском переводе Г. Кружкова:

 

Знай: раз они с тобой,

Колонны дома моего, стропила,

(Ну, а душа, само собой,

В тебе, как это вечно было,

Зане в тебе лишь чувств моих приют), -

Венцы и крыша нарастут.

 

Донновские смыслы облетели здесь, как осенью с деревьев листья....

У Лоуренса Аравийского, в начале его книги воспоминаний “Семь столпов мудрости” есть следующий пассаж:

 

Some of the evil of my tale may have been inherent in our circumstances. For years we lived anyhow with one another in the naked desert, under indifferent heaven. By day the hot sun fermented us; we were dizzied by the beating wind. At night we were stained by dew, and shamed into pettiness by the innumerable silence of stars. We were a self-centered army without parade or gesture, devoted to freedom, the second of man’s creed, a purpose so ravenous that it devoured all our strength, a hope so transcendent that our earlier ambitions faded in its glare.

 

Некоторая подсказка содержится уже в самом названии книги. “Семь столпов мудрости” - отсылка к “Притчам Соломоновым”: “Премудрость построила себе дом, вытесала семь столбов его” (Притч. 9:1). Лоуренс активно обыгрывает библейские аллюзии. В самом начале он говорит, что “был послан к арабам в качестве “человека со стороны”, я не мог думать их мыслями, не мог разделять их веру, но при этом мой долг заключался в том, чтобы вести их, направлять и поддерживать любое арабское движение, выгодное Англии в этой войне...” Все это должно напомнить об Исааке, отсылающем Иакова к Лавану, “в землю сынов востока” (Быт. 29,1), где ему придется долгие годы служить за Рахиль и Лию, взятых им в жены. Собираясь покинуть Лавана, Иаков скажет ему: “Вот, двадцать лет я был у тебя; овцы твои и козы твои не выкидывали; овнов стада твоего я не ел; растерзанного зверем я не приносил к тебе, это был мой убыток; ты с меня взыскивал, днем ли что пропадало, ночью ли пропадало; я томился днем от жара, а ночью от стужи, и сон мой убегал от глаз моих. Таковы мои двадцать лет в доме твоем. Я служил тебе четырнадцать лет за двух дочерей твоих и шесть лет за скот твой, а ты десять раз переменял награду мою” (Быт. 31:38-41). Лоуренс же перефразирует эти слова - уподобляясь новому Иакову, которого Англия послала к сынам Востока, - а после “много раз переменяла награду свою”. И перевод тут должен быть ориентирован на Библию, на слог и строй синодального перевода:

 

Рассказ мой порой жесток, но причиной тому - наши обстоятельства. Год за годом мы жили бок о бок в пустыне, под равнодушными небесами. Днем солнце дубило нас, колючий ветер доводил до головокружения; ночью наша одежда становилась сырой от росы, покуда мы корчились от своей ничтожности перед молчанием звезд. Мы были армией, предоставленной самой себе, без парадов и показухи, мы служили свободе, свободе, которая для каждого живущего на земле не менее дорога, чем “Символ веры”; цель эта была для нас столь желанна, что поглотила нас без остатка, а надежда - столь запредельна, что наши первоначальные амбиции померкли в ее славе...

 

Самое интересное, что “сильный текст” защищает себя сам. Тот фрагмент, который я только что привел здесь, был переведен мной несколько лет назад - и тогда мы долго спорили с редактором: он утверждал, что я “завысил” слог, что мы имеем дело с “военными воспоминаниями”, наполненными сухой фактурой. Но слог был избран мной интуитивно, я просто отталкивался от текста. Библейскую параллель я нашел намного позже - и случайно. Как видим, текст сам себя диктует, надо просто ему довериться. Просто - его прочитать... “Сильный текст” почти никогда не существует сам по себе, он работает со всем полем ассоциаций той литературы, в которой он существует.

Далеко не всегда оригинал с самого начала прозрачно ясен для переводчика, многое “проступает” в процессе работы - так проступает изображение на фотоотпечатке, брошенном в кювету с проявителем, но сперва фотографию надо опустить в раствор.

У норвежского поэта СтейнаМерена есть стихотворение “Зимний солнцеворот”, начинающееся следующим образом:

 

Hvor kommer tiden fra, hvor gcr tiden hen

hvor er den tid som unnslipper tiden, hvor

er den tid som overvinner tiden, det er tid

i br┬det vi spiser, tid i s┬vnen vi sover

det er tid, ogsc under tiden, tid over tiden...

 

[Откуда исходит время, куда время идет, / где то время, что времени убежит, где / то время, что победит время, это время / в хлебе, который едим, время во сне, который мы спим, / - это время, / также и (скрытое) под временем, время над временем...]

 

Первое впечатление, которое производит этот текст, - здесь какая-то мучительная, косноязычная попытка проговорить что-то ускользающе важное... Но по мере перечитывания приходит постепенное понимание. Ключ к нему - в названии стихотворения. Зимнее солнцестояние происходит 22 декабря, и в европейском сознании оно неразрывно связано с выпадающим на 25 декабря Рождеством: солнце идет на лето - и в мир является Бог, приносящий надежду и искупление. Как только эта ассоциация становится внятной, проступает богословский подтекст стихотворения. Оно написано в продолжение рассуждения Блаженного Августина о времени. В XI книге “Исповеди” Августин пишет:

 

Что же такое время? <...> Если и будущее и прошлое существуют, я хочу знать, где они. Если мне еще не по силам это знание, то все же я знаю, что, где бы они ни были, они там не прошлое и будущее, а настоящее. Если и там будущее есть будущее, то его там еще нет; если прошлое и там прошлое, его там уже нет. Где бы, следовательно, они ни были, каковы бы ни были, но они существуют только как настоящее. <...> Совершенно ясно теперь одно: ни будущего, ни прошлого нет, и неправильно говорить о существовании трех времен, прошедшего, настоящего и будущего. Правильнее было бы, пожалуй, говорить так: есть три времени - настоящее прошедшего, настоящее настоящего и настоящее будущего. <...> Мы измеряем, как я и говорил, время, пока оно идет, и если бы кто-нибудь мне сказал: “откуда ты это знаешь?”, я бы ему ответил: “знаю, потому что мы измеряем его; того, что нет, мы измерить не можем, а прошлого и будущего нет”. А как можем мы измерять настоящее, когда оно не имеет длительности? Оно измеряется, следовательно, пока проходит; когда оно прошло, его не измерить: не будет того, что можно измерить. Но откуда, каким путем и куда идет время, пока мы его измеряем? Откуда, как не из будущего? Каким путем? Только через настоящее. Куда, как не в прошлое? Из того, следовательно, чего еще нет; через то, в чем нет длительности, к тому, чего уже нет[16].

 

А увидев параллель с Августином, легко считать и остальные присутствующие здесь аллюзии: когда поэт говорит про “время - в хлебе, который едим” - он имеет в виду слова Иисуса “Я есмь хлеб жизни; приходящий ко Мне не будет алкать, и верующий в Меня не будет жаждать никогда” (Ин. 6:35). Формула “время над временем” имеет в виду пророчества Апокалипсиса о том, что “времени больше не будет” (Откр. 10:6) и “смерти не будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет, ибо прежнее прошло” (Откр. 21:4). Мотив сна связан с другим евангельским фрагментом: “Итак бодрствуйте, ибо не знаете, когда придет хозяин дома: вечером, или в полночь, или в пение петухов, или поутру; чтобы, придя внезапно, не нашел вас спящими. А что вам говорю, говорю всем: бодрствуйте” (Мф. 13:35-37). И тогда совсем уже легко увидеть, что начало стихотворения связано с еще одной формулой Нового Завета: “Я есмь Альфа и Омега, начало и конец, говорит Господь” (Откр. 1:8), а главная тема у СтейнаМерена - время исходит от Бога, принадлежит Ему. Так текст обретает ясность и “переводимость”:

 

Где исток времени и куда утекает оно,

где то время, что не прейдет - но пребудет, время,

которое победит сам ход времени; время - которое хлеб:

преломляем его, и время - сон, снящийся нам,

время, что временем скрыто и время превыше времен...

 

Один из необходимейших реактивов для “проявления” текста - готовность задавать ему вопросы. Переводчиком движет не понимание, а стремление к пониманию. Способность остановиться и задуматься там, где в оригинале появляется какой-то сбой. Часто именно в этом сбое, зазоре - секрет воздействия текста. Особенно поэтического. В этом-то и состоит отличие поэта от рифмача. Поэт видит в мире какой-то сдвиг, которого до него не видел никто. И то, что он говорит, с точки зрения восприятия, существовавшего до этого момента, - неправильно: “так не бывает!”, “так нельзя!” И только спустя время слушатель/читатель понимает: именно так оно только и бывает, только так и можно об этом сказать. Так Мандельштам переводит Петрарку:

 

Промчались дни мои, как бы оленей

Косящий бег, поймав немного блага

На взмах ресницы. Смешанная влага

Струится в жилах: горечь наслаждений.

 

Слепорожденных ставит на колени

Злая краса. Кипит надежды брага.

А сердце где? Его любовь и тяга

Уже земля и лишена сплетений.

 

Но то, что в ней едва существовало,

Днесь, вырвавшись наверх, в очаг лазури,

Пленять и ранить может как бывало.

 

И я догадываюсь, брови хмуря:

Как хороша? к какой толпе пристала?

Как там клубится легких складок буря?

 

Здесь что ни ход, то “против правил” - и тем вернее “работает”.

Что до рифмача - он дает расхожую формулу банальности, доводит банальность до совершенства, и... его принимают на ура.

Но сколь же часто даже хороший поэт в переводе превращается в лихого рифмача. Слова в стихотворении стройными рядами, повзводно, маршируют к некой формуле, которая так и просится стать расхожей цитатой!

Попробуйте-ка, растащите на цитаты ПауляЦелана?! А Рильке? Элиота?

“В этом переводе из хорошего поэта все так гладко и метко...” Скорее всего, это значит, что вам подсунули “не тот” перевод...

Переводчик подобен исполнителю музыкального произведения. Всякое исполнение - интерпретация, одна из возможных. Всякая интерпретация произвольна, исходит из представлений интерпретатора об объекте. Но представьте лабуха на сцене сельского клуба, терзающего Баха. Рискнул бы он сделать это, если бы знал, что в зале сидит сам Бах? Неплохо бы переводить с мыслью о том, что твой перевод нужно показать автору. Взглянуть ему в глаза... Подозреваю, что, будь автор способен понять, что сделали с его текстом иные переводчики, одними только словами дело не ограничилось бы...

Как-то мой английский друг сказал об органисте, игравшем в местной церкви: “Он - хороший органист: он знает, как, играя, двигать воздух, так что развитие фуги ты ощущаешь кожей”.

Хороший перевод - умение “двигать воздух”. Заставить звучать в одном тексте целую литературу.

 

 



# ї Антон Нестеров, 2010

 

[1] О. Мандельштам. Франсуа Виллон // О. Мандельштам. Собр. соч. в 2-х тт. - М., 1990. - Т. 2. - С. 134-141.

[2] Перевод А. Нестерова.

[3] О. Мандельштам. Франсуа Виллон. - С. 137-138.

[4] Хотелось бы подчеркнуть: это не умаление ценности теории перевода; просто, теоретическая рефлексия начинается уже после интуитивной оценки ощущений на подлинность. Точно так же, когда интуиция “сбоит” и бессильна, рефлексия способна подсказать выход.

[5] “What’s our life...” Перевод А. Нестерова.

[6] В греческом здесь стоит слово “Тюхе”, соответствующее “Фортуне”.

[7] Перевод С. Лукьянова.

[8] Перевод С. Петрова.

[9] Перевод О. Смирницкой.

[10] “Памяти У. Б. Йейтса”.

[11] “Под Бен-Бульбеном”.

[12] Интересно, что, когда, уже после отъезда Бродского из России, АсарЭппель переводил на русский оденовский текст, он подчеркнуто использовал рифмы Бродского - как своеобразный омаж ему! (Сам Эппель подтвердил эту намеренность в частном разговоре с автором данной статьи.) Ср.: у Бродского - “Аполлон, сними венок, / положи его у ног / Элиота, как предел / для бессмертья в мире тел. // Шум шагов и лиры звук / будет помнить лес вокруг. / Будет памяти служить / только то, что будет жить. // Будет помнить лес и дол. / Будет помнить сам Эол. / Будет помнить каждый злак, / как хотел Гораций Флакк. // Томас Стерн, не бойся коз. / Безопасен сенокос. / Память, если не гранит, /одуванчик сохранит...”; у Эппеля в переводе из Одена: “Время, коему претит / Смелых и невинных вид, / Краткий положив предел / Совершенству в мире тел, // Речь боготворя, простит / Тех лишь, в ком себя же длит; / Трус ли, гордый ли - у ног / Полагает им венок. // Время, коим был взращен / Редьярд Киплинг и прощен - / И Клоделю все простит, / Ибо слог боготворит. // Лают в европейский мрак / Своры тамошних собак, / Всякий сущий там народ / Злобу сеет, горе жнет...” Перевод А. Эппеля цитируется по изданию: Американская поэзия в русских переводах. XIX-XX века. М., 1983. - С. 385 - 389.

[13] “Оденеска (памяти Иосифа Бродского)”.

[14] Ш. Хини. Школа пения. Стихотворения 1966-2002. Билингвальное издание. - М., 2003. - С. 164-167.

[15] Thomas Lynch. Heaneyesque / The Times. 2004, April 10.

[16]Бл. Августин. Исповедь. Кн. XI, гл. XIV, XVIII, XXI // Аврелий Августин. Исповедь. - М.: Renaissance, 1991. - C. 292, 295-296, 298.

 

Версия для печати