Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Иностранная литература 2009, 8

Байрон в маске могавка: штрихи к портрету Эдгара По

К 200-летию Эдгара Аллана По#

Эдгар Аллан По продолжает оставаться одним из наиболее читаемых американских классиков как в Америке, так и в Европе. За множеством его литературных масок - от мрачного мистика до писателя приключенческого жанра - угадывается хорошо известный, собирательный образ автора “Ворона”, “Золотого жука” и “Падения дома Ашеров”. Заметим, правда, что знакомый нам с детства “Эдгар По” - изобретение сравнительно недавнее. Например, крестный отец ужасов и знаток загробных тайн рождается только в тридцатые годы XX века, благодаря трем картинам “ЮниверсалПикчерз” с участием Белы Лугоши и Бориса Карлоффа: “Убийство на улице Морг” (1932), “Черный кот” (1934) и “Ворон” (1935). Экранизации были далеки от оригинала, “ужасы” заведомо преувеличивались и досочинялись. И хотя По-мистик, безусловно, существовал уже в сознании читателей XIX века[1], основоположником хоррора его сделал Голливуд. Другая устойчивая ипостась популярного образа По - автор приключенческой литературы для подростков - появилась не раньше рубежа XIX-XX веков.

Любопытное смыкание “подросткового” и “готического” По можно увидеть в адаптации его фигуры как одной из масок Хэллоуина, праздника одновременно детского и “страшного” - например, в серии популярного мультфильма “Симпсоны”. В Балтиморе на Хэллоуин, а также в годовщину смерти По устраивается ритуальное посещение его могилы. Это действо популярно из-за местного поверья: в ночь с 7 на 8 октября[2] на могилу тайно приходит неизвестный в черном, оставляя три розы и наполовину выпитую бутылку коньяку. Мистическое отношение к По в самом деле подчас граничит с фарсовым и игровым. Название знаменитого стихотворения “Ворон” взяла себе... балтиморская футбольная команда. “Балтиморские вороны” для американского уха звучит столь же привычно, как “Чикагские быки”: зловещий поэтический образ превращается в спортивный значок-тотем.

В популярной музейной или университетской продукции (будь то футболки с портретом По или изображающие его заводные фигурки) ворон и черный кот стали обязательными атрибутами образа. Чучело ворона украшает комнату-музей писателя в общежитии Виргинского университета. Студенту таким образом предлагается автор, которого он знает с детских лет, что немаловажно: акцент на развлекательной программе и занимательном обучении - обязательный компонент рекламы любого американского университета. Впрочем, сам По с его непропорционально высоким лбом, печальными глазами и вислыми усами в сознании читателей - это и классик, которого читают в школе, и персонаж комиксов, шаржей, анимации, рекламы.

Разумеется, Эдгар Аллан По как историческое лицо не совпадает со своими фикциональнымиипостасями, формируемыми читательскими сообществами. Образ или, точнее, образы По тиражируются культурой автономно, независимо от их “истинного” или “ложного” соответствия оригиналу. Узнаваемость становится более важным фактором, чем подлинность. “По” как любой удачный проект популярной культуры должен быть востребован, а значит, без труда узнаваем и воспроизводим. Правда, и попытка сорвать маски с целью обнаружить, кем был американский писатель на самом деле, представляется сомнительной и обреченной на неудачу.

Интереснее поговорить о его образах, которые были забыты культурой или, точнее, сами стали музейно-историческим реквизитом. Они любопытны не только потому, что “остраняют” привычное представление о По, но и потому, что показывают условность и относительность литературной репутации как таковой. Историко-культурный портрет По (как, впрочем, и любого другого писателя) было бы удобно представить себе как палимпсест: более поздние изображения скрывают ранние, наполовину стертые временем. Само соприсутствие “изображений” позволяет задуматься об авторе как о фигуре, вовлеченной в процесс постоянного обновления, чаще - с опорой на биографические сведения и тексты, реже - произвольного. Кто сегодня вспоминает, что в глазах современников По был кровожадным индейцем и одновременно байроническим гением, причем оба этих образа, при всей кажущейся несовместимости, спокойно соседствовали друг с другом?

“Литературный могавк”

 

При жизни Эдгар По был знаменит не столько как поэт или писатель, сколько как критик, завоевавший себе репутацию литературного могавка. В январе 1849 года журнал “Холденс доллар мэгэзин” напечатал карикатуру на По: силуэт размахивающего ножом и томагавком индейца. Карикатура сопровождалась стихотворным текстом:

 

With tomahawk upraised for deadly blow,

Behold our literary Mohawk, Poe! [3]

 

Ко времени выхода этой публикации сравнения По с индейцем стали клише. Можно встретить, например, такое возмущенное высказывание недоброжелательно настроенного критика: “Литературный команч” По “угрожал томагавком” и “снимал скальпы” со своих врагов, “подобно виннебаго”. Но если для одних “индейская” жестокость По была равнозначна бессмысленной расправе, другие видели в ней скорее справедливое возмездие. В предисловии к своему вышедшему в 1845 году роману “Леди Аннабель” его приятель Джордж Липпард особо отмечает, что литературный томагавк По не раз опускался на головы шарлатанов, этот роман оклеветавших[4]: “Критический нож Эдгара По” угрожает графоманам, но не гениям, к которым Липпард себя, безусловно, причислял.

В американской культуре того времени представление об индейской свирепости было общим местом и нередко противопоставлялось образу романтического дикаря в духе Фенимора Купера. Индейской жестокости подражали белые, и не только на театральной сцене, где в моде были спектакли на национальные темы, но и в реальной жизни. Известно немало случаев нападений повстанцев или просто грабителей с большой дороги, ряженных каманчами и могавками[5]. Точно так же и критик рядится в кровожадного дикаря, когда “скальпирует” автора, “рассекает на части” и “потрошит” его книгу. И все-таки, почему не за кем-нибудь, а именно за По закрепился этот образ?

Сравнения По с индейцами, надо заметить, были далеко не безосновательными. Вот, например, он рецензирует для журнала “Сазернлитераримессенджер” модный роман американского писателя Теодора Фея “НорманЛесли: История наших дней”: “Итак - она перед нами. Та самая книга - книга parexcellence - раздутая, расхваленная и разЗеркаленная[6]: книга, чье “авторство приписывалось” то мистеру ▒Чистый лист’, то мистеру ▒Многоточие’...”[7]. Содержание рецензии соответствует зачину. По не просто пересказывает сюжет романа, но и по ходу дела язвительно указывает на все его трюизмы и нестыковки. Вилла, разумеется, стоит на берегу моря; дама, конечно же, упала в обморок; у героя нет ни су на странице 86-й, а на странице 87-й он достает из кармана горсть монет и тому подобное. Изложив сюжет, рецензент нелицеприятно высказывается о стиле: “хуже не смог бы написать даже школьник!” - и перечисляет грамматические ошибки.

“Вот мы и покончили с НорманомЛесли, - так заканчивается рецензия По. - И пусть нас осудят, если нам довелось когда-нибудь читать книгу глупее этой”. Книга с репутацией, “раздутой” газетами, в итоге оказывается “распотрошенной” и уничтоженной беспощадным зоилом. Заключительная фраза: “Вот мы и покончили с НорманомЛесли” - недвусмысленно указывает на символическую расправу. В другой, еще более жесткой рецензии на роман Морриса Мэттсона “Пол Ульрих, или Приключения энтузиаста” По прямо намекает на физическое уничтожение предмета своей критики: “Напоследок скажем мистеру Мэттсону несколько слов, прежде чем бросить его книгу в огонь”.

В серии знаменитых скетчей “Литераторы Нью-Йорка” По расправляется уже не с отдельными произведениями, а с самими авторами. Он рассуждает об их творчестве в целом; каждый очерк заканчивается словесным портретом: “Его лицо нельзя назвать некрасивым - у него милая улыбка, лоб говорит об интеллекте; но профиль испорчен: тяжелым и скорее неприятным его делает слегка вздернутый нос. <...> Густые баки соединяются под подбородком, что плохо сочетается с воротником ` lа Байрон”[8]. Упоминание воротника àla Байрон не случайно - По пишет о модных литераторах. Более того, черты лица или части туалета должны сочетаться друг с другом, как элементы композиции в романе; один-единственный изъян может повлиять на впечатление от целого. Обладатель баков, поэт-трансценденталист Кристофер ПизКранч - объект едкой сатиры По: стихотворения Кранча не лишены некоторых достоинств, но философские идеи трансцендентализма сочетаются с поэзией столь же плохо, как густые баки - с открывающим шею байроническим воротником. В “Литераторах Нью-Йорка” авторы словно обретают плоть, чтобы оказаться “скальпированными” критическим томагавком.

Любопытно, что сами скетчи были напечатаны в 1846 году в дамском литературном журнале “Годизлэдиз бук”, существенно повысив тираж издания. Читательницы, как правило, покупали его из-за знаменитых иллюстраций - изображений дам в шляпках и лифах нового покроя или элегантно одетых джентльменов. После покупки журнал подвергался безжалостному “потрошению”: иллюстрации вырезались на память и переклеивались в рукописные альбомы. Представляется уместным провести параллель между критической деятельностью По и повседневной читательской практикой. Подобно тому, как читательницы вырывали из журнала образчики модной одежды, По “крушит” и “режет на части” модных нью-йоркских авторов, оставляя от них, если буквально следовать английскому фразеологизму, одни “клочки и обрывки”. Удивительно ли, что о “Литераторах Нью-Йорка” писали как об “образцах критики в томагавском стиле, непревзойденным мастером которого был их автор”?

Не только современники жаловались на “скальпирующее” письмо и “дикарское” расчленение произведений, характеризуя критическую манеру По. Он сам успешно обыгрывал свою “индейскую” репутацию в художественных текстах. Герой сатирического рассказа По “Литературная жизнь КаквасаТама, эсквайра” (1844) становится критиком и берет псевдоним Томас (Томми) Гавк - TommyHawk. Задача Томаса Гавка (томагавка) - “скальпировать, избивать и всячески громить орду бедняг-авторов”. Для этого он помещает взятые из книг крепкие выражения в перечницу, смешивает их с обрывками из рецензируемого текста, “разодрав предназначенное к разбору произведение”, наконец, посыпает смесью смазанный белком гусиного яйца лист бумаги. Символическая расправа и здесь подменяется физическим насилием: это рецензируемая книга раздирается на страницы и попадает в перечницу.

В таком контексте совсем по-другому прочитывается и знаменитый гротеск По “Человек, которого изрубили в куски”, в оригинале - “TheManThatWasUsedUp” (1839). Само название отсылает к критической практике автора: “touseup” - модный оборот речи в журналистском обиходе того времени, цеховой жаргонизм, тождественный русскому “разнести в пух и прах” или “разделать под орех”. Подзаголовок “Повесть о последней бугабуско-кикапуской кампании” вводит в рассказ индейскую тематику. Герой рассказа генерал А. Б. В. Смит оказывается жертвой индейцев: его изрубили в куски (“usedup”) племена бугабу и кикапу. Если кикапу - это название североамериканского племени, известного своей свирепостью, то бугабо (bugaboo) по-английски означает “страшилка” или “пугалка”. В другом месте По называет автором “страшилок” самого себя; его рассказ “Преждевременные похороны” заканчивается шутливым предупреждением не читать страшные истории, такие, как этот рассказ (“bugabootales, suchasthis”. - курсив Э. По).

В рассказе речь идет уже не о рецензируемом романе, но о теле генерала Смита, тайну совершенства которого пытается разузнать герой-рассказчик. Однако, как мы увидим, по ходу повествования тело это превращается в собираемый и разбираемый на части текст. Уже в первом абзаце, описывая генерала как безупречно сделанное произведение искусства, рассказчик сетует на отсутствие скульптора с говорящим именем Дребеззино[9], в оригинале Chiponchipino, что буквально означает “обломок на обломке” или “осколок на осколке”: “Мне очень жаль, что мой юный и талантливый друг, скульптор Дребеззино не видел ног бревет-бригадного генерала Джона А. Б. В. Смита”. Скульптор Дребеззино пришелся бы очень кстати: как выясняется в финале, тело генерала сделано из протезов. Когда рассказчик говорит, что за каждый глаз Смита можно было, “не дрогнув, дать пару окуляров”, он не далек от истины: глаза генерала - это на самом деле окуляры, приобретенные за немалые деньги.

Идеальная внешность генерала не дает ключа к разгадке, и рассказчик начинает расспрашивать о нем знакомых с говорящими именами: мисс Познаванти, мистера Клеветона и других. Каждый охотно начинает рассказывать историю о Смите, но неизменно запинается на слове man (человек); к незаконченной фразе механически присоединяется вырванная из контекста цитата, название литературного произведения (“heisaman... - Man-Fred, I tellyou!”), фамилия (“man / Mann”), превращая ее в каламбур или анаграмму. Не только речь дробится на части, лишаясь семантического единства, но и ее вынужденные обрывы сопровождаются актами агрессии, вроде пронзительного крика: “заорал мне прямо в ухо”, “завопила тут какая-то дамочка из дальнего угла” или оглушительного стука: “Трамтарарам... так грохнул по кафедре, что у нас зазвенело в ушах”. История о Смите перебивается другой, связанной с насилием историей “о каком-то Манне, которого не то застрелили, не то повесили, - а лучше б и застрелили, и повесили сразу!”[10]; становится непосредственным поводом для физической расправы: “Я немедленно покинул мисс Познаванти, отправился за кулисы и задал этому жалкому негодяю такую трепку, какая, надеюсь, запомнилась ему на всю жизнь”. Столкновение генерала Смита с индейцами бугабу и кикапу, в ходе которого ему поочередно отрубали части тела, инсценируется в вербальном пространстве рассказа.

В конце концов, рассказчик все же узнает тайну. Он приходит к генералу, когда тот совершает ежедневный туалет: надевая части-протезы при помощи негра Помпея, Смит сопровождает свои действия комментариями: “Скальпирование - очень неприятная процедура, но зато у Де Л’Орма можно приобрести такой прекрасный скальп”; “Эти кикапу выдавливают глаза довольно быстро, но доктора Уильямса все же зря оклеветали, вы даже представить себе не можете, как хорошо я вижу его глазами”. Протез - вещь, имеющая марку изготовителя. У генерала - ноги от Томаса, руки от Бишопа, плечи от Петитта, грудь от Дюкрау, нёбо и язык от Бонфанти. Как неоднократно отмечалось в критике, монолог генерала носит откровенно рекламный характер: “Хорошие [курсив мой. - А. У.] челюсти лучше сейчас же заказать у Пармли - цены высокие, но работа отличная”. Журналы того времени пестрели самыми разными рекламными объявлениями, и “Бертонзджентльмензмэгэзин”, где был опубликован рассказ, в их числе. Но реклама протезов по меньшей мере двусмысленна: для того чтобы приобрести протез, нужно прежде лишиться собственной части тела: “...если вам, мой дорогой друг, когда-нибудь понадобится рука, позвольте мне порекомендовать вам Бишопа”.

Генерал настойчиво - слишком настойчиво - рекомендует рассказчику некоего Бонфанти, мастера по изготовлению искусственных органов речи: “Я могу с уверенностью рекомендовать его вам (тут генерал поклонился) - поверьте, я это делаю с величайшим удовольствием”. Богатая психоаналитическими коннотациями угроза потери языка заставляет героя-рассказчика ответить “на любезное предложение” генерала и “тут же” с ним распрощаться. Лишившийся частей тела в ходе жестокой схватки с индейцами, генерал вот-вот намерен - в рассказе дается прозрачный намек - совершить подобную операцию с героем-рассказчиком. Насилие становится заразительным. И только спасшись бегством, рассказчик оставляет за собой последнее слово и наконец-то заканчивает фразу: “Бревет-бригадный генерал Джон А. Б. В. Смит был человеком - человеком, которого изрубили в куски”.

Рассказ наглядно показывает, что По отдавал себе отчет в потенциальной жестокости своего письма и свирепости критического жеста. Если текст в его рецензиях и критических заметках потрошится и скальпируется подобно телу, то в “Человеке, которого изрубили в куски” тело уподобляется “разнесенному в пух и прах” (“usedup”) и заново “написанному” тексту. Перевод насилия в вербальный, символический план не снижает, но скорее увеличивает его заразительную силу. В рассказах По текст может стать орудием мести - как цитата из французской трагедии, адресованная министру Д. знаменитым сыщиком Огюстом Дюпеном в рассказе “Похищенное письмо” (1844). Да и чтение как таковое - опасное занятие: книгой можно заразить или вовсе убить. Герой “Беса противоречия” (1845) пользуется, например, тем, что его жертва любила читать в постели и совершает убийство при помощи отравленной свечи - способ, о котором сам он опять-таки прочел в книге. Если же обратиться к истории публикаций По, нетрудно заметить диссонанс кровавой тематики многих его рассказов и благодушия сентиментально-назидательных историй, обычного чтива того времени. Чего стоит публикация одной из его самых жестоких новелл о мести и погребении заживо - “Бочонка Амонтильядо” (1846) - в окружении женской прозы, любовной поэзии, нот и модных новинок “Годизлэдиз бук”!

Безусловно, По открыто играл собственной репутацией, вводя в рассказы литературных двойников, будь то Томми Гавк или кровожадное племя бугабу. Образ, возникший на стыке риторики фронтира и традиционного представления о беспощадности критика, в его творчестве перевоплощается в вымышленного персонажа или персонажей, alterego его самого. Автор словно подмигивает своим читателям: просили индейской жестокости - вот вам, получайте! Реакция на этот жест была вполне предсказуемой. Критик-педант, беспощадный обличитель дурного стиля и слабого стиха, По в глазах современников и сам был излишне интеллектуальным и рациональным автором, “чье сердце было вытеснено умом”, как написал о нем в эпиграмме его друг Джеймс Рассел Лоуэлл. Однако биографическая история выстраивалась и По, и его читателями, включая того же Лоуэлла, совсем по другому, романтическому, образцу, явно не соответствующему его репутации критика и литератора: разрисованная маска могавка прилаживалась к модному воротнику àlа Байрон. Скептик со скандальной репутацией и язвительным пером, в сознании современников Байрон был прежде всего гением, способным на страстные душевные порывы, безрассудные поступки и экстравагантные причуды...

Нет, я не Байрон...?

Как и его однокашники по Виргинскому университету, По увлекался байронизмом. И хотя его обвиняли в подражании Гофману, а не Байрону, он сделал байроническую историю частью вполне осознанной литературной стратегии, положив ее впоследствии в основу автобиографической легенды. В герое раннего рассказа “Свидание” (1834) безошибочно угадывается лорд Байрон, а в основе сюжетной коллизии лежит знаменитая любовная история английского поэта и ТерезыГвиччиоли. По наделяет своего персонажа “изобилием черных кудрей”, “челом необычайной ширины” цвета слоновой кости, безумными светло-карими глазами и страстным, неукротимым нравом. У современного читателя не могло быть ни тени сомнения в том, кто прототип рассказа: первая редакция под названием “TheVisionary” (“Мечтатель”) вышла в специальной тематической подборке “Годизлэдиз бук” - в одном номере с воспоминаниями о Байроне, гравюрами, изображающими его резиденции, с поэтическим обращением к Байрону, написанным спенсеровой строфой... И хотя в рассказе еще нет явных автобиографических деталей[11], обращает на себя внимание любопытное обстоятельство: в дальнейшем По будет перепечатывать принадлежащее байроническому герою стихотворение как самостоятельное произведение. Как заметила одна американская исследовательница, тем самым в буквальном смысле происходит “переуступка прав собственности” от персонажа к автору - одно из значений английского слова “assignation”. “Байроническое” стихотворение наделяется дополнительным ценностным смыслом.

Традиции отождествления себя с Байроном По следует в двух более поздних и хорошо известных рассказах: “Падение дома Ашеров” (1839) и “Уильям Уилсон” (1839). Читатель мрачной истории об унылом, сумрачном поместье едва ли соотносит его с воспоминаниями американского романтика Вашингтона Ирвинга о посещении Ньюстедского аббатства[12], под сильным влиянием которых был написан рассказ. Но если восстановить историко-литературный контекст, то байронические черты РодерикаАшера, от меланхолического темперамента до - подразумеваемых - инцестуальных отношений с сестрой, не покажутся надуманными. Правда, если персонаж “Свидания” внешне похож на Байрона, то портрет Ашера - автопортрет По. У героя “мертвенный цвет лица”, “большие влажные глаза, полные несравненного блеска”, тонкий нос еврейского типа, вьющиеся волосы и “непропорционально высокий лоб” (!). Высокий лоб, слегка вьющиеся волосы и бледный цвет лица По перечислял, описывая собственную внешность[13].

В отличие от героя “Свидания”, РодерикАшер - не Байрон, но его нельзя однозначно назвать и alterego По. Это вполне самостоятельный персонаж с собственной историей и ярко выраженными индивидуальными качествами. Однако сама встреча двух прототипов в точке схождения перспективы или, точнее, наложение двух угадываемых прототипов друг на друга говорит о том, что По нравилось изображать из себя Байрона, сопоставлять с ним свой образ. Эта мысль находит подтверждение в собственно автобиографическом рассказе “Уильям Уилсон”.

“Уильям Уилсон” - единственный рассказ, в который По открыто вводит факты своей жизни, начиная от детального описания английской школы, где он учился, и заканчивая именами своих знакомых. Уильяму Уилсону он дает правильную дату своего рождения - 19 января 1809 года. В последующих публикациях рассказа автор меняет год рождения героя на 1811-й и 1813-й, но, по предположению исследователей, делает это, чтобы скрыть собственный возраст. Возможно, он также обыгрывал “двойственность” собственного рождения: в 1809 году он родился, а в 1811-м был усыновлен табакоторговцем Джоном Алланом. Цифра 13, в последней редакции рассказа, говорит сама за себя, подчеркивая сквозной мотив рока. Тем не менее, сюжет “Уильяма Уилсона” - сюжет об аристократе, убивающем совесть-двойника, - был взят из эссе Ирвинга “Ненаписанная драма лорда Байрона” (1836)[14]. Пересказывая задуманный, но так и не реализованный сюжет драматической поэмы Байрона, мэтр американского романтизма предлагает взяться за его воплощение “поэту или драматургу байронической школы”, за что охотно берется По. Автобиографические детали он встраивает в уже “готовый”, байронический сюжет.

“Уильям Уилсон” - это не только рассказ на сюжет, якобы принадлежащий английскому поэту. К моменту выхода его Байрон успел стать нарицательным примером в дидактической литературе, прежде всего викторианской. В рассказе По описывает череду безнравственных поступков главного героя. Последним и главным злодеянием становится его попытка соблазнить юную жену престарелого дожа во время римского карнавала: перед нами вновь “разыгрывается” история с ТерезойГвиччиоли, легшая в сюжетную основу “Свидания”. Совесть-двойник препятствует злодеянию и погибает от удара шпаги Уилсона. Осуждает ли По своего кумира, следуя моде? Едва ли, если учесть, что он не терпел дидактизма в литературе, а за избыточную аллегоричность ругал ЭдвардаБульвера-Литтона, одного из самых ярых обличителей байронизма. Скорее речь идет об авторской иронии или, по крайней мере, о самоосуждении. Если даже предположить, что По написал “Уильяма Уилсона” с целью выставить Байрона в неприглядном свете, мы должны будем признать, что он тем самым вершит суд и над самим собой.

Скитаясь по Европе, Уильям Уилсон, как Чайльд-Гарольд, переезжает из страны в страну. Среди городов, где он побывал, упоминается и Москва. Через два года По напишет краткую автобиографию, где говорится о вымышленном европейском турне. Конечным пунктом становится, по странной случайности, Санкт-Петербург! В столицу Российской империи злополучный поэт попадает, не попав в Грецию, куда он якобы отправился, как Байрон, с благородной целью освобождения греков от турецкого ига. Вопреки своей репутации бессердечного критика и писателя, По пытался перекроить автобиографию по “байроническому” образцу, рисуя образ страстного, безрассудного мечтателя, борца за свободу и дебошира (в Петербурге По якобы попадает в темную историю, подробности которой не раскрываются; однако оговаривается, что лишь благодаря содействию американского посла ему удается вернуться в Соединенные Штаты). Иными словами, По придумывает самого себя как байронического героя.

Байронический образ По оказался удивительно востребованным после его смерти и последовавшего за ней некролога РуфусаГрисуолда, который очернил писателя на долгие годы. Подобно Байрону, По стал персонажем назидательной литературы и обличительной критики. Например, “Уильяма Уилсона” стали читать как исповедь о совершенных злодеяниях. “...Мы не можем не заподозрить, что [финал “Уильяма Уилсона”] бросает тень на причину ссоры между По и его опекуном”, - пишет в 1856 году анонимный рецензент[15]. Он ссылается на указанный выше “байронический” эпизод рассказа - попытку Уилсона соблазнить юную жену престарелого маркиза диБролио. Дело в том, что сразу же после смерти По журналы стали распространять ричмондскую сплетню о том, что причиной ссоры По с отчимом в 1829 году послужил второй брак последнего. Отчим, Джон Аллан, женился на молодой девице, к которой пасынок (якобы) воспылал нечестивой страстью. Сюжетная коллизия “Уильяма Уилсона” в приведенной выше рецензии становится уликой, доказательством стыдливо замалчиваемого скандала. Фантастическое обрамление, пишет рецензент, потребовалось По только для того, чтобы “скрыть мораль рассказа” от неискушенных читателей. От романтической рисовки и байронической позы остается безнравственность персонажа, бросившего вызов благопристойности.

Апологет По французский поэт ШарльБодлер в ранней редакции своего эссе “Эдгар По, его жизнь и творчество” (1852) будет открыто сравнивать своего американского предшественника с оклеветанным и гонимым соотечественниками Байроном - и лишь впоследствии (в редакции 1856 года) обобщенно-байронические черты По уступят место образу “проклятого поэта”[16]. Миф о По-изгое, культивируемый Бодлером и французскими поэтами-символистами, до сих пор живет в массовом сознании. Биография непризнанного, гонимого гения, правда, обособилась от изначальной байронической модели - наполнившись как подлинным содержанием непростой литературной судьбы По, так и собственно ее символистской интерпретацией.

Вытесненным из читательского сознания оказался и некогда влиятельный образ беспощадного индейца-”дикаря”. Это и не случайно. Критическое наследие По сегодня интересует разве что специалистов, тогда как в те времена его статьи шумели в литературном Нью-Йорке, Ричмонде и Филадельфии. И все же можно предположить, что жестокость и свирепость По были так или иначе задействованы в создании его “готического” образа, претерпев сложную и любопытную трансформацию. Некогда гроза плохих писателей, По продолжает пугать (bugaboo) своих слишком доверчивых и, как правило, юных читателей. Любопытно нередко описываемое в Интернет-блогах разочарование: По только казался страшным; в его рассказах, признается блоггер, на самом деле, нет никаких ужасов! Последнее объяснимо зазором между детским и взрослым читательским опытом, а также - между текстами и устойчивым в культурном сознании образом: воспринимая По как “родоначальника” литературы ужасов, мы, избалованные спецэффектами голливудских фильмов, всегда ожидаем чего-то большего и разочаровываемся, если автор “не оправдывает” свою репутацию. Подобно тому, как “индейская” метафорика в XIX веке иронически “снижала” его образ, в наши дни “страшный” По неожиданно оказывается на детской полке рядом с Фенимором Купером и Томасом Майн Ридом.

И литературный могавк, и байронический герой - образы или маски, оставшиеся в прошлом. Между ними и современными представлениями о По едва ли имеет смысл устанавливать жесткую зависимость. В то же время любопытно, что за По сохранилась изначально приписываемая ему раздвоенность: автор “страшилок” - и гонимый роком мученик, мрачный романтик - и рациональный писатель. Эта раздвоенность - присущая почти всем знаменитым героям По: РодерикуАшеру, Уильяму Уилсону, Огюсту Дюпену - изначально была составляющей его литературного “имиджа”. Позиционируя себя как байронического поэта в автобиографии и серьезной прозе, на страницах редактируемых им журналов и в рассказах-гротесках По скрывался за маской индейца. Боевая раскраска вызывала неприязнь и насмешки, но и выступала в функции защиты: могавк, как могавку и положено, продолжал скальпировать, избивать и всячески громить (touseup) орду бедняг-авторов.

 

 



# ї Александра Уракова, 2009

 

[1] Особенно в 80-90-е годы в связи с увлечением спиритической поэзией, якобы диктуемой поэтам-медиумам с того света.

[2] Дата смерти По.

[3] Букв.: Подняв для смертельного удара томагавк, /

Перед вами - По, наш литературный могавк! (Holden’s Dollar Magazine, № 3, January 1849, р. 22). Цит. по L. Jackson. “Behold Our Literary Mohawk, Poe”. Literary Nationalism and the “Indianation” of Antebellum American Culture // ESQ, 48, 1 (2002): 98.

[4] G. Lippard. The Lady Annabel: A Romance of the Alembic, the Altar, and the Throne. - Philadelphia: G. B. Zieber and Co, 1845. P. iii.

[5] См. об этом подробнее в указанной выше статье Леона Джэксона.

[6]BeMirrored. Роман был написан редактором “Нью-Йорк миррор”, по англ. “Нью-Йоркское зеркало”.

[7] E. A. Poe. Theodore S. Fay.Norman Leslie(1835)// E. A. Poe. Essays and Reviews. Ed. G. R. Thompson. - N. Y.: Literary Classics of the United States, 1984. P. 540.

[8] Это были модные воротники, открывающие шею.

[9] Перевод Н. М. Демуровой. Э. А. По. Полное собрание рассказов. - СПб.: Кристалл, 2000.

[10] Судебный процесс капитана Дэниела Манна активно обсуждался филадельфийскими газетами в год публикации рассказа.

[11] Разве что и По, как персонаж его рассказа, был разлучен с возлюбленной, Сарой ЭльмиройРойстер, когда родители подыскали ей богатого жениха.

[12] Знаменитое имение лорда Байрона.

[13] [H. B. Hirst] The Poets and Poetry of Philadelphia, Number II: Edgar Allan Poe// Philadelphia Saturday Museum I, 4 (Mar. 1843): 1.

[14] W. Irving. The Gift. An Unwritten Drama of Lord Byron // The Gift. A Christmas and New Year Present for. 1 (1836): 171.

[15] Edgar A. Poe // North American Review (1856): 437.

[16] Сам Бодлер не использует это выражение, принадлежащее Полю Верлену, но то, что По - поэт-самоубийца, денди и изгой, согласно его интерпретации, этому образу соответствует полностью, не вызывает сомнений.

 

Версия для печати