Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Иностранная литература 2009, 7

Метафизика ремесла

Наталья Мавлевич#

Метафизика ремесла

"Новый 'Сирано де Бержерак'? Зачем? С детства помню строчки Щепкиной-Куперник, и никакого другого 'Сирано' мне не надо. Да и есть уже, не считая того, самого первого, два других перевода: Соловьева и Айхенвальда! Театральные режиссеры выбирают, кому что нравится: полиричнее - Щепкину-Куперник, поэнергичнее - Соловьева, посценичнее - Айхенвальда. Зачем еще четвертый вариант?! А что до меня, то я и в оригинале помню чуть не каждый знаменитый монолог..."

Примерно так я бухтела, упиралась и воротила нос от скромной книжечки в зеленой бумажной обложке, которую мне настойчиво протягивал питерский коллега, поэт и переводчик Михаил Яснов. Однако я сидела у него в гостях, и правила приличия не позволяли огрызаться. Я кисло приняла подарок и обещала попробовать почитать.

Бывает в жизни, что знакомство с драгоценным другом начинается, к примеру, со спора из-за места в купе. И мы потом ахаем: ведь могли бы разминуться, не случись этой стычки! Примерно так же я вспоминаю начало своего знакомства с новым переводом пьесы Ростана, выполненным Еленой Баевской (стыдно признаться, но это было через пять лет после первой его публикации). Не зайди я в тот день попить чайку к коллеге - и прошла бы, из-за дурацкой косности, мимо такого счастья.

Слово есть слово - открываю вечером зелененький томик, но не на первой странице, а сразу ищу знаменитую "Балладу о дуэли, которую имели поэт де Бержерак с бездельником одним..." Знакомые строчки плывут в голове на двух языках: "Balladeduduelqu'enl'hmtelbourguignonMonsieurdeBergeraceutavecunbеl{tre!"

Вот она:

 

Баллада про дуэль, которую поэт

Де Бержерак имел, невеждам в назиданье...

 

Хм... Пожалуй, ничего.

Читаю дальше, уже не вспоминаю знакомые рифмы, слышу звон клинков, дохожу до посылки:

 

Принц! Вы сваляли дурака!

Дрожите? С губ сошла ухмылка?

Так! Выпад! Раз! Еще строка!

Удар!

И кончилась посылка!

 

Кажется, и я, как злополучный виконт, сражена в конце посылки.

Посмотрим-ка чуть выше, монолог, в котором Сирано виртуозно высмеивает свой огромный нос на разные лады: задиристо, жеманно, сочувственно, угодливо, простецки (слова-то какие подобраны!):

 

Язвительно: "Для вас куренье -

тяжкий грех,

Пуская носом дым,

вы всполошите всех.

Подымут крик: "Пожар!

В трубе пылает сажа!"

Сочувственно: "Ваш нос -

нелегкая поклажа,

Но, как ни тяжко вам,

не стоит вешать нос!..

 

Теперь уж я вернулась к самой первой странице и не поднимала носа (ой!) от книги до конца последнего действия, до предсмертного поединка Сирано с извечными врагами:

 

Я знаю недругов моих наперечет -

Все здесь! Ты, Ложь? А ну, сочтемся!

Вот! Вот! Вот!

Ты - Лицемерие! А вот и Глупость,

кстати!

Ты, Подлость?

Получай!

Вы, Предрассудки?

Нате!

Я знаю, вы сильней,

но я вас не боюсь:

Покуда жив еще, я с вами бьюсь!

бьюсь! бьюсь!

 

Где моя шпага?! Я тоже хочу биться! Или хотя бы бросать цветы на сцену.

Кажется, пьеса, которая читается единым духом, так же и переводилась, вдохновенно, легко. Перевела же ее в свое время Т. Л. Щепкина-Куперник за десять дней! В декабре 1897 года состоялась премьера "Сирано де Бержерака" в парижском театре "Порт-Сен-Мартен", в январе 1898-го вышла из печати книга, а уже в середине февраля пьесу играли в Суворинском театре[1] в Петербурге. "Сирано" Щепкиной-Куперник - эффектная импровизация, но назвать ее работу точным переводом никак нельзя. "С французским текстом она обращалась в высшей степени свободно, то распространяя его, то сокращая, то совершенно преобразуя"[2]. Некоторые сцены в русском варианте едва ли не вдвое длиннее, чем в оригинале, иной раз фантазия интерпретатора взлетает высоко и далеко от написанного Ростаном. Кто не помнит гимн гасконских гвардейцев из второго действия?

 

Дорогу, дорогу гасконцам!

Мы юга родного сыны, -

Мы все под полуденным солнцем

И с солнцем в крови рождены!

 

Увы, ничего подобного у Ростана нет. Никакого "солнца в крови". Глупо было бы сегодня, век спустя, упрекать переводчицу за вольность. Она и не ставила перед собой задачу создать точное и построчное переложение, а уж тем более не собиралась сохранять метрику оригинала. Зато в переводе чувствуется пыл ее двадцати четырех лет (а самому Ростану ко времени написания "Сирано" было всего двадцать девять).

Собственно, речь не о Щепкиной-Куперник и не о других, тоже во многом неточных и ритмически далеких от Ростана переводах, а о вдохновении.

Баевскаятрудилась явно больше десяти дней, но от долгой работы блеск, свежесть и стремительность оригинала не померкли. Филологическая скрупулезность не уменьшает увлекательности, отлаженный александрийский стих героической комедии звучит свободно и естественно. Сколько же времени прошло от первого импульса до выхода в свет книги? На этот вопрос сама Елена Вадимовна ответила (в письме), что в детстве ей читала пьесу мама, сначала в варианте Щепкиной-Куперник, потом - Соловьева, и каждый раз сокрушалась о несовершенстве перевода. Дочери же страшно нравилось и то, и другое - Сирано есть Сирано! "А потом я выучилась французскому, прочла 'Сирано' в оригинале и изумилась: ведь там действительно всё абсолютно не так, как в обоих переводах, - и сразу, не отрываясь, перевела строк 100-150 'как у Ростана'. Я была тогда на втором курсе и уже ходила в семинар к Эльге Львовне Линецкой. Вот на этом семинаре мой перевод обсудили и расшерстили в мелкие клочья. Эльга Львовна сказала, что все ужасно, но интонация угадана и надо продолжать. Текст долго отлеживался у меня где-то в папке, а позже, когда я уже стала переводить для издательств, я ее извлекла и, если оказывалась в простое, сразу бросалась переводить 'Сирано', добавляла еще и еще кусок".

Когда кусков набралось прилично, Баевская обратилась к Нине Александровне Жирмунской - так родился замысел научного издания "Сирано де Бержерака": перевод Е. Баевской, научная редактура Н. Жирмунской, которая подала идею обогатить книгу творческой предысторией пьесы. Вышла книга в серии "Литературные памятники" (Санкт-Петербург, "Наука") в 1997 году, ровно через сто лет после написания пьесы. И текст действительно дополняли не только подробнейшие примечания (выполненные Е. Баевской и М. Ясновым), но еще и стихи и письма реального Сирано, исторические и литературные материалы, на которые опирался Ростан (то и другое в переводе М. Яснова), статьи о самом драматурге (Е. Г. Эткинда) и о сценической истории пьесы в России (П. Р. Заборова и Л. И. Гительмана). Н. А. Жирмунская трагически погибла за несколько лет до завершения работы над книгой. Ее заменил в роли ответственного редактора Ефим Григорьевич Эткинд. Во дворе питерского университета, возможно, до сих пор стоит дерево, на которое он, первокурсником, залез, чтобы, сидя на ветке, продекламировать тот самый монолог о носе. Эткинд служил поэзии так же рыцарски, как Сирано, и так же, как он, дорожил независимостью и честью. Выступление в 1963 году свидетелем защиты на процессе Бродского требовало не меньшего мужества, чем бой с сотней головорезов у Нельской башни. Правда, бревен с крыши на его непокорную голову не кидали, но в семидесятые лишили всех академических званий и вынудили уехать из страны. К счастью, в последние годы профессор университета Париж-10 Ефим Эткинд часто приезжал на родину. Хочется думать, что участие незадолго до смерти в издании нового "Сирано" доставило ему особое удовольствие.

 

* * *

Разговор о Е. Г. Эткинде, как и об Э. Л. Линецкой, вовсе не отступление в статье, посвященной переводам Елены Баевской. В переводе, как в каждом мастерстве (в средневековом понимании этого слова), очень важна школа, среда. "Эльга Львовна, - вспоминает Е. Баевская в одном из интервью, - вовсю приобщала нас к среде взрослых, профессиональных переводчиков, да и нас самих, неофитов, превращала в группу единомышленников, поглощенных общим делом и вообще литературой"[3]. Такое внедрение в культуру и в дух ремесла и есть главное в образовании переводчика, то есть в том, как он образовывается, созревает в профессиональном и в человеческом смысле. "Голый" талант, даже самый яркий, не заменит внутреннего культурного слоя, который закладывает школа. Бывают талантливые самородки - поэты, писатели, даже композиторы, но исполнительское искусство и в литературе, и в музыке требует огранки. При желании можно было бы привести немало примеров явного недостатка у переводчика не просто техники и не просто эрудиции, а именно интеллектуальной и художественной артикуляции при явной одаренности.

Тот же Е. Г. Эткинд в одной из последних своих работ, посвященной переводам французской поэзии, которые появились в конце восьмидесятых - середине девяностых, с глубоким уважением говорит о цеховых традициях русских переводчиков: "Во имя чего же трудились (и продолжают трудиться) наследники двух-трех славных поколений - Лозинского, Маршака, Пастернака? Во имя культуры. Этот стимул оказался мощным, и мы его упорно недооцениваем. Ученики и наследники названных мастеров к халтуре не способны; платят им или не платят, прославляют их или вообще забывают печатать их имена на титульном листе - они делают свое дело"[4].

Среди морально и профессионально достойных младших коллег Эткинд называет и тех, кто работал над новым изданием "Сирано", учеников Эльги Львовны Линецкой - Баевскую и Яснова.

Неспособность к халтуре - неудобное для практической жизни качество, но только благодаря ему читатели получают полноценные, адекватные оригиналу переводные книги, которые я бы сравнила с хорошо пропеченным хлебом: ешь и не давишься ни жесткой коркой, ни полусырым клейким мякишем. Ремесленно-гастрономические ассоциации в данной теме не случайны: переводчик отвечает за качество духовной пищи, которой кормит читателей точно так же, как булочник - за вес и вкус хлеба, который продает горожанам. Вот только эталона, за отступление от которого можно строго взыскать с халтурщика, в переводе нет, как нет прибора, чтобы измерить бесспорный вред для здоровья читателя от недоброкачественной литературы.

Но заголовок статьи, кажется, сулил беседу не о булках и пищеварении, а о метафизике? Собственно, произнесла это слово сама Елена Баевская в уже цитировавшемся интервью для журнала "Стороны света": "Любой литературный текст, оригинальный или переводной, стихотворный или прозаический, создается на некую беззвучную, но вполне реальную музыку, эту музыку надо расслышать в себе и следовать за ней... Все это, конечно, метафизика ремесла, но без нее ремесло - только ремесло".

В переводе техническое и поэтическое (или, если угодно, мистическое), личный интерес и самоотречение сочетаются самым причудливым образом, каждый из почти сотни переводчиков, которых терпеливо и любовно расспрашивала об их профессии Елена Калашникова[5], так или иначе высказался об этом. Едва ли не самое парадоксальное суждение предложила Наталья Леонидовна Трауберг (пишу эти строки на другой день после ее кончины со странным чувством нереальности происшедшего). С одной стороны: "Если переводчик, образно говоря, не убьет себя, как иконописец убивает живописца, то он не сможет работать". С другой, даже так: "У переводчика личностные свойства должны быть выражены сильнее, чем у автора".

История нового перевода Марселя Пруста, работы, о которой, в отличие от перевода "Сирано", пока еще сказано немного, наглядно демонстрирует трудновыразимые, но, безусловно, существующие законы этой метафизики.

 

* * *

Если в Ростана Баевская была влюблена с детства, то Пруст у будущей лучшей своей переводчицы восторга не вызывал. Опять цитирую письмо (с разрешения автора): "По-русски он мне ужасно не нравился, и я, зная, что оба перевода 'замечательные', считала, что это я терпеть не могу самого Пруста. По-французски я сквозь него не продралась, читала кусками, в институте и после, но бросала довольно быстро". Прошло много лет, и вот, будучи во Франции, переводчица увидела новое издание Пруста в академической серии "Плеяда" "...и убедилась, что в прустотекстологии произошел тем временем переворот! Я купила книгу и давай читать уже наконец по-французски, заглядывая в оба перевода, просто чтобы понять, что к чему. Недолго я мучилась: уже первая фраза романа и у Франковского, и у Любимова переведена с точностью до наоборот. И я очень скоро убрала переводы подальше и сделала первый вариант собственного перевода 'Комбре'. Совершенно не такой, как то, что сейчас опубликовано[6]. Я сама понимала: это никуда не годится. И честно сказала себе, что для того, чтобы переводить Пруста, надо, наверное, еще и знать то, чего я не знаю".

Так возникла искра, острое желание вобрать в себя произведение и выразить его на другом языке, "перевести так, чтобы было понятно, что Пруст хотел сказать. Вот именно хотел сказать - ведь Пруст не просто самовыражался и 'выпускал пар', и читается он не только как поэзия, но и как философия, прочищает и налаживает мозги, уравновешивает и радует и помогает отбрасывать вранье и штампы. И это у него не само так получалось непроизвольно, а он именно этого хотел и добивался. Он над своим романом работал, как переводчик над переводом, старался поточнее передать оригинал - и сам прямо об этом говорил, - оригинал, который жил у него внутри".

Но ощутить родство еще не значит понять, никакое вдохновение не поможет сыграть с листа такую трудную партию. "Понять переводимый текст надо как можно глубже, вытащить для себя из этого текста максимум смысла на всех уровнях - от философских влияний до переклички гласных и согласных, от непрошеного многоточия до скрытой цитаты"[7]. И Елена Баевская поступила в докторантуру Мэрилендского университета (к тому времени она уже жила в США), где под руководством ЖозефаБрами, замечательного знатока Пруста, написала диссертацию. И только тогда, к концу докторантуры, "села и переписала свой черновик 'Комбре'[8], уже понимая, о чем идет речь".

Я глубоко убеждена, что все без исключения случаи плохого перевода объясняются неполным пониманием исходного текста в любом из его аспектов: грамматическом, историческом, ритмическом и т. д. Конечно, для полноты понимания необходима особая чуткость, но ее мало, если нет ответственности, терпения добросовестного исследователя. Только после этого начинается метафизика, возникает беззвучная музыка, которую надо сыграть, постоянно сверяясь не с механическим метрономом, а с внутренним камертоном, безошибочно настроенным за время смиренного ученичества.

 

* * *

Марсель Пруст относится к тем авторам, которых претендующему на тонкий вкус человеку неприлично не знать и не ценить, но прочитавших "В поисках утраченного времени" от начала до конца, кажется, не больше, чем осиливших "Улисса" с "Поминками по Финнегану". Да что там до конца... Уже и первый том многие откладывают с тоской: тяжеловаты длинные периоды, трудновато проследить нить повествования, то и дело обрастающую гирляндами ассоциаций.

Пруста в оригинале тоже много сразу не прочтешь, но не потому, что тяжело, а по той же причине, по какой не станешь глотать, как детектив, сборник стихов. Это проза поэтическая, несколько страниц до того наполняют тебя музыкой и образами, что хочется вслушаться в них, подержать в себе, дать им отзвучать. В то же время - Баевская совершенно права! - Пруст это не просто импрессионистические наплывы и красота стиля, а еще и красота доведенной до полной внятности мысли. Его знаменитые периоды состоят из точнейших слов, легкий сдвиг в сторону, смысловой или грамматический изъян - и внятность исчезает.

Впрочем, может быть, правы те, кто считает, что русской литературе периоды вообще чужды, что это специфика латинско-риторической традиции, которую невозможно органично передать средствами нашего языка? Это довольно распространенное мнение, в подтверждение которого обычно и приводят Пруста, плохо вписавшегося в русский литературный контекст. Но вот пример, опровергающий такой взгляд:

 

В совершенстве изучив природу вымысла, он особенно кичился званием сочинителя, которое ставил выше звания писателя; я же никогда не понимал, как это можно книги выдумывать, что проку в выдумке; и, не убоясь его издевательски любезного взгляда, я ему признался однажды, что, будь я литератором, лишь сердцу своему позволял бы иметь воображение, да еще, пожалуй, допускал бы память, эту длинную вечернюю тень истины, но рассудка ни за что не возил бы по маскарадам.

 

Это "Весна в Фиальте" В. Набокова. Рядом есть фразы и подлиннее, да жалко журнальных страниц. Как и у Пруста, пространная фраза держится ритмом, но система сопряжения ее частей сложнее, можно сказать, разнообразнее. Это в какой-то мере объясняется разницей в длине союзов. Сравните французские односложные подчинительные союзы qui-que, от которых можно отталкиваться носком и бежать дальше, и широкие ступени русских "который-которого-без которых" и т. п. Даже наше короткое "что", повторенное несколько раз, придает предложению громоздкую неуклюжесть. Зато в русском есть неведомые французам (в такой функции) тире и двоеточие, гибкая система сочинения, есть средства заменить придаточные предложения причастными или деепричастными оборотами, всякими "и тогда", "ведь". Наконец, в очень большом и сложном предложении можно подхватить какое-то слово, повторить его после запятой и тире - всего не перечислишь. Елена Баевская владеет этими инструментами виртуозно, и самые длинные прустовские фразы приобретают в ее переводе прозрачность, ажурность. Она словно расплетает их и сплетает заново, совершенно по-русски. Это замечает и автор пока едва ли не единственного, зато весьма авторитетного отклика на новый перевод Вера Мильчина:

 

Когда читаешь новый перевод, <...> кажется, что все сделано легко, без усилия. Случаи, когда хочется заглянуть в оригинал и проверить, а что там, собственно, было у Пруста, - сравнительно редки. Любимовский перевод вызывает такое желание очень часто - как иначе убедиться, что Пруст писал не тем усредненным, а порой и вульгарным языком, каким он зачастую изъясняется по воле Любимова? Перевод Франковского заставляет вспоминать об оригинале реже, но не потому, что он безупречен, а потому, что Франковский гораздо чаще сохраняет в неприкосновенности структуру французской фразы. Для понимания того, что было у Пруста, это скорее удобно; для понимания того, что хотел сказать Пруст, - скорее нет. Чтобы сделать Пруста по-настоящему внятным, его бесконечные, сложно составленные фразы необходимо подвергнуть многочисленным трансформациям. Баевская так и поступает: французские конструкции и обороты она заменяет своими - адекватными, но удобочитаемыми...[9]

 

Впечатление такое, будто промыли стекло или стерли пыль и наконец ясно проступило изображение. Текст задышал, и полной грудью вздохнул читатель. Для меня доказательством адекватности перевода стало то, что, читая его, я, точно так же, как при чтении оригинала, должна была каждые несколько страниц откладывать книгу, не от усталости и перенапряжения, а от волнения. Хотелось немедленно с кем-то поделиться, еще и еще раз прочитать что-то вслух. Я превратилась в добровольного пиар-агента и даже провела кустарное социологическое исследование: купила десяток книжек, таких же маленьких и зелененьких, как попавший мне когда-то в руки "Сирано де Бержерак", и подарила на Новый год друзьям, чье мнение хотела узнать. Кто-то из них знал Пруста в оригинале, кто-то читал переводы, и далеко не все были гуманитарии. Статистика показала, так сказать, стопроцентное единодушие. Легко, прозрачно, интересно - звучало в каждом отклике. И удивление: "Неужели Пруст вот такой - понятный и незанудный?"

Что-то получается голословный панегирик. Сколько ни кричи "халва", во рту слаще не станет. Заглянем-ка в книгу.

"Долгое время я ложился спать рано", - упомянутая переводчицей первая фраза. У Любимова она звучит так: "Давно уже я привык укладываться рано".

Не правда ли, разница есть? В первом случае рассказывается о том, что было когда-то, а потом изменилось. Во втором не так: если давно привык, значит, так всю жизнь и делал.

Воригинале: "Longtemps je me suis couché de bonne heure".

Тот вид прошедшего времени, который выбрал Пруст, относится к действию, ограниченному определенным отрезком времени. Мелочь? Для романа, где время - главный герой, это очень существенно. Вся первая глава "Комбре" - поэтический пролог, в известной мере ключ ко всему произведению. С удивительной точностью Пруст описывает знакомое каждому ощущение, когда просыпаешься в темноте и долго не можешь сориентироваться в пространстве: соображаешь, где ты, где окна и двери, что у тебя за головой, и все вокруг словно кружится, пока сознание не расставит предметы по местам.

Баевская: "Спящий человек окружает себя чередой часов, строем годов и миров".

Любимов: "Вокруг спящего человека протянута нить часов, чередой располагаются года и миры".

Снова значимое искажение смысла, причина которого в разной весомости пассивного залога в русском и французском. В первом варианте мы видим движение, во втором - застывшую паутину.

Сопоставлять дальше неуместно и скучно. Приятнее просто попробовать на вкус мастерский перевод Баевской.

Телесная память лежащего в полудреме повествователя подсказывает ему все новые декорации.

 

Это вихреобразное и смутное узнавание длилось обычно какие-то секунды; мимолетное мое недоумение, где же я, терялось в догадках, часто отличая одну из них от другой не больше, чем мы, видя бегущую лошадь, осознаем каждое ее новое положение, которое показывает нам кинетоскоп. Но передо мной успевали промелькнуть одна за другой комнаты, которые я сменил за всю жизнь, и в конце концов я, надолго уходя в мечту, сменявшую сон, вспоминал их все...

 

Следует долгое перечисление внутри одной длинной, похожей на четки фразы. И вот одна из мелькающих комнат:

 

...маленькая спаленка с высочайшим потолком, <...> где с первой секунды душу мою отравлял запах лимонной травы, угнетали враждебность фиолетовых занавесок и дерзкое равнодушие стенных часов, что стрекотали в вышине, словно меня здесь не было...

 

Глава завершается знаменитым эпизодом с печеньем-мадленкой, вкус которого воскрешает в памяти рассказчика дом и город его детства.

 

И как в той игре, которой забавляют себя японцы, окуная в фарфоровый сосуд с водой комочки бумаги, поначалу бесформенные, которые, едва намокнув, расправляются, обретают очертания, окрашиваются, становятся разными, превращаются в цветы, в домики, в объемных узнаваемых человечков, - так теперь все цветы из нашего сада и из парка г-на Свана, и белые кувшинки на Вивонне, и добрые люди в деревне, и их скромные жилища, и церковь, и весь Комбре с его окрестностями, - все это обрело форму и плотность, и все - город и сады - вышло из моей чашки с чаем.

 

В оригинале начало этой вступительной главы смыкается с концом, как будто вертящаяся сцена с разными декорациями наконец останавливается перед зрителями. И у Баевской многостраничный образ становится обозримым. Текст не рассыпается, как пазл, на разрозненные кусочки, различим его узор, потому что переводчик выговаривает некую хорошо видимую ему целостность, а не просто движется по темному лабиринту со свечой в руке, видя не дальше, чем на шаг, и не зная, что за поворотом.

В книге есть еще два подарка для читателей: небольшое предисловие и комментарии переводчика. То и другое продиктовано доброжелательным и уважительным отношением к читателям. Предисловие, как черные диезы и бемоли в партитуре, задает тональность. Эпиграфом выбрано стихотворение Пушкина:

 

Мне не спится, нет огня;

Всюду мрак и сон докучный.

Хор часов лишь однозвучный

Раздается близ меня...

 

и так далее до:

 

Я понять тебя хочу,

Смысла я в тебе ищу...

 

А на первой же странице приведены строчки Пастернака: "О, если бы я только мог, хотя б отчасти, я написал бы восемь строк о свойствах страсти". Обе цитаты находят в русской культуре струны, звучащие в резонанс с Прустом, расчищают читателю путь. Комментарии же позволяют преодолеть трудности, связанные с тем, что "Пруст писал 'Поиски' почти сто лет назад и совершенно не для нас". Баевская даже помогает читателям "разобраться с многочисленными персонажами": кто кому дядя, тетя, дедушка и т. д.

Ну, а когда прочитаешь все, вплоть до текста на задней стороне обложки, возникает только одно желание: скорее взять в руки продолжение. Ах, если бы это зависело от нас, уж мы бы постарались сделать так, чтобы чудная метафизика работала беспрерывно. Быть может, уверенность в том, что читатели жадно ждут ее работу, придаст Елене Баевской сил, и мы в ближайшем будущем прочтем следующие части романа.

 

 

 

 



#ї Наталья Мавлевич, 2009.

 

[1]Суворинским (или Малым) в обиходе назывался Театр литературно-художественного общества, который существовал в Санкт-Петербурге (с 1895 по 1917 гг.) в здании бывшего Апраксинского театра на Фонтанке (ныне в этом здании находится АБДТ им. Г. А. Товстоногова).

[2] П. Р. Заборов. “Сирано де Бержерак” в России (1898-1917). Цит. по: Э. Ростан. Сирано де Бержерак. - СПб.: Наука, 1997. С. 335. (Тираж этого издания всего 1500 экземпляров, сегодня его можно отыскать только в крупных библиотеках и у букинистов.)

[3] Интервью с Г. Стариковским. Сетевой журнал “Стороны света”, 2007, № 6.

[4] Е. Эткинд. Вопреки всему. “ИЛ”, 1988, № 2.

[5] См. Елена Калашникова. По-русски с любовью. Беседы с переводчиками. - М.: Новое литературное обозрение, 2008.

[6] То есть: Марсель Пруст. Комбре / Перевод Елены Баевской. - СПб.: Азбука-классика, 2008.

[7] Интервью с Г. Стариковским из журнала “Стороны света”.

[8] Так называется первая часть первой книги романа Пруста, именно она переведена Е. Баевской и издана в 2008 г. (см. сноску 1 на с. 237). Во Франции “Комбре” часто публикуется отдельным изданием.

[9] “Коммерсантъ-Weekend” от 12. 12. 2008.

 

Версия для печати