Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Иностранная литература 2009, 7

Сэлинджер начинает и выигрывает

Александра Борисенко#

Сэлинджер начинает и выигрывает

Курт Воннегут страшно проигрывает в оригинале.

С. Довлатов

 

...Преимущества искусственного соловья перед живым соловьем неоспоримы.

Х. К. Андерсен Соловей императора

 

Вышел в свет новый перевод Сэлинджера, выполненный Максом Немцовым. Реакция на эту книгу оказалась необычайно бурной - многочисленные рецензии в СМИ, яростные споры в блогах, противоречивые мнения читателей на сайте книжных магазинов. В совокупности эти высказывания дают неожиданно яркую картину, в которую стоит всмотреться.

Прежде всего нужно отметить, что большинство людей, критикующих перевод Немцова, его не читали (впрочем, как и большинство тех, кто хвалил и поздравлял переводчика). О Сэлинджере речь и вовсе не шла. Обсуждалась главным образом морально-этическая проблема: можно или нельзя переводить Сэлинджера после того, как это уже сделала великая переводчица Рита Райт-Ковалева. Те, кто любит переводы Риты Райт, склонялись к мысли, что ничего хорошего от Немцова ждать не приходится. Те, кто критически относится к переводам Риты Райт (а нашлись и такие), говорили "давно пора". Особенно исчерпывающе на эту тему высказался переводчик Виктор Топоров[1], написавший целых три рецензии в разные печатные издания, так и не удосужившись прочитать то, что критикует. "Сам Немцов сетует, что я разбранил его переводы, даже не прочитав, - и это действительно так, - пишет В. Топоров в третьей по счету рецензии. - Но с какой стати мне их читать? <...> Тут нужно не обсуждать, а осуждать, и не сами переводы, а их публикацию. <...> Осуждать их публикацию как акт литературного вандализма! Как, по сути дела, покушение на убийство!"

Конечно, довольно удивительно, что подобные суждения высказывает профессиональный переводчик, но как созвучны они мнению обывателя (он же - "массовый читатель"). Вот несколько цитат из блогов "Живого Журнала":

 

Райт-Ковалева была прежде всего ПИСАТЕЛЬ, как Заходер и Пастернак, поэтому ее переводы заставляют замирать сердце многих людей, а подлинник затем обидно разочаровывает. То же с "Гамлетом", то же с "Винни-Пухом"...

 

Как мы видим, в оригинале проигрывает не только Курт Воннегут, но и Уильям Шекспир.

Или:

 

Я не читала книгу, нет. Я прочитала оглавление. Мне непонятно, что такое хлебное поле, банабулька, швербот, оборот "с любовью и скверной" (мне кажется, что слово "скверна" в таких оборотах не используется).

 

Боюсь, оглавление Сэлинджера не намного лучше. Слово "dinghy", стоящее по-английски на месте "швербота", тоже не входит в словарь Эллочки-Людоедки. И "squalor" не используется в таких оборотах. В том-то и дело.

Или:

 

В оригинале не читал, хотя стоило бы, наверно. А вообще у меня ощущение, что многие в переводах все же выигрывают, потому как русский язык изначально богаче.

 

Без комментариев.

Или:

 

Рита Райт-Ковалева уже перевела эту книгу. Закрыла тему. Что за нахальство - лезть малевать поверх живописи Леонардо?

 

Все-таки получается, что автор книги - Райт-Ковалева.

Или:

 

Почему "Ловец на хлебном поле"? В оригинале было "Над пропастью во ржи"!

 

Вот оно. "Массовый читатель" думает, что "Над пропастью во ржи" - это ОРИГИНАЛ, который Макс Немцов дерзко перекроил по-своему. Впрочем, Виктор Топоров думает точно так же. Ничем другим нельзя объяснить его обвинения, относящиеся к названиям рассказов (напомню, из перевода Немцова Топоров читал только оглавление). Он сетует, например, что повесть "Выше стропила, плотники!" называется у Немцова "Потолок поднимайте, плотники!" "Между прочим, цитата", - укоризненно добавляет он. Цитата, да. Но цитата не из Р. Райт-Ковалевой, а из Сапфо. Р. Райт, по всей видимости, перевела цитату сама (во всяком случае, ссылка на переводчика отсутствует), Немцов использовал перевод В. Вересаева: "Потолок поднимайте выше, плотники, выше. Входит жених, подобный Арею, выше самых высоких мужей". Критику неясно также, "откуда приковылял" "Дядюшка Хромоног в Коннектикуте" - ведь у Райт-Ковалевой "Лапа-растяпа". (Подсказка: у Сэлинджера этот рассказ называется "UncleWigglyinConnecticut"...)

Но дело не в том, хорошо или плохо переводит названия Немцов (или Райт-Ковалева). Дело в том, что в нашей культуре новый перевод плох по определению уже тем, что "замахнулся на святое". При этом полемические приемы профессионала оказываются неотличимы от доводов людей, не читавших книгу, не знающих английского и делающих по три ошибки в слове на родном языке. "От памятника руки прочь!" - вторят они Топорову.

 

Священная корова "канонического перевода" берет свое происхождение из советской эпохи и является продуктом некоторого культурного вывиха. В стране, где практически все оригинальное творчество, кроме навязшего в зубах соцреализма, было запрещено цензурой, у переводной литературы (тоже, заметим, подцензурной, но все-таки чуть более свободной) появились дополнительные задачи. Перевод боролся с казенной монотонностью языка, приносил с собой литературное новаторство, а заодно знакомил читателя с зарубежными авторами. Очень характерна в этом смысле известная байка С. Довлатова про Риту Райт-Ковалеву, относящаяся ко времени, когда он служил секретарем у Веры Пановой:

 

Однажды Вера Федоровна спросила:

- У кого, по-вашему, самый лучший русский язык?

Наверное, я должен был ответить - у вас. Но я сказал:

- У Риты Ковалевой.

- Что за Ковалева?

- Райт.

- Переводчица Фолкнера, что ли?

- Фолкнера, Сэлинджера, Воннегута.

- Значит, Воннегут звучит по-русски лучше, чем Федин?

- Без всякого сомнения.

Панова задумалась и говорит:

- Как это страшно!..

 

На примере Сергея Довлатова видно, как осознание того факта, что Воннегут звучит по-русски лучше, чем Федин, переходит в ощущение, что перевод заменяет оригинал. В недавно опубликованной книге "Речь без повода или колонки редактора" Довлатов возражает тем "более разумным друзьям", которые корят его в плохом знании английского и говорят, что, овладев языком, он мог бы читать в оригинале английских и американских писателей. Довлатов отвечает на это, что он уже не выучит язык так хорошо, чтобы воспринимать литературу по-настоящему ("ее звуковую гамму, ее градус, ее цветовую и фонетическую структуру" и т. п.). "Кроме того, - пишет он, - у меня на родине очень хорошо, как ни странно, поставлено переводческое дело. Многие выдающиеся русские писатели и поэты, не имея возможности писать и публиковать по цензурным соображениям собственные книги, начинали, в поисках средств к существованию, заниматься переводами. <...> В результате уровень переводов явно повысился за счет уровня литературы в целом. Так или иначе в великолепных русских переводах существуют Джойс, Оруэлл, Киплинг, Хемингуэй, Фолкнер, Колдуэлл, Томас Вулф, Стейнбек, Воннегут, Апдайк, Сэлинджер и многие, многие другие выдающиеся англоязычные писатели".

 

Заметим, что это уверенное суждение о высоком качестве переводов исходит от человека, который, по его собственному признанию, не в состоянии прочесть оригинал, зато в состоянии судить о русской словесности. То есть "хороший перевод" - это произведение, хорошо написанное по-русски. Настоящая литература. Учитывая, что перевод был чуть ли не единственной настоящей литературой, доступной читателю в советскую эпоху, неудивительно, что именно она и воспринималась как "родная". Не говоря о том, что чтение в оригинале не поощрялось, да и достать эти оригиналы было весьма затруднительно. Очень точный анализ этой ситуации дает переводчик Григорий Дашевский в интервью Е. Калашниковой:

 

Переводчики все-таки - "почтовые лошади просвещения", а не почтовые голуби наслаждения. А в 40-е годы в СССР победила идея, что перевод должен производить "равноценное художественное впечатление" и даже "заменять подлинник". Звучит возвышенно, но предпосылки у этих лозунгов такие: советский человек не знает, не будет и не должен знать иностранных языков; современные (то есть советские) русский язык и литература настолько богаты и, главное, универсальны, что способны адекватно передать и Руставели, и Данте, и Митчела Уилсона. Более того, слова о "замене подлинника" неизбежно наводят на мысль, что после появления "полноценного перевода" сам подлинник будет уже не нужен - вначале советским людям, а потом и всем народам мира. То есть в основе - обычное советское безумие.

 

Сегодня, пожалуй, даже трудно представить себе степень этого безумия. У переводчиков, работавших в советскую эпоху, были порой очень веские этические причины для неприятия повторных переводов. О некоторых из них говорит в недавнем интервью В. Голышев - поводом для этого интервью послужил все тот же новый перевод Сэлинджера, сделанный Немцовым. На вопрос, зачем вообще заказывались перепереводы, Виктор Петрович отвечает:

 

В советское время это обычно случалось потому, что переводчик уехал за границу. Маркиш уехал - давай переводить половину "Деревушки" вместо него или "Колодец и маятник". Или вот уехала Литвинова... Но рассказы, переведенные ею в том же "Уайнсбурге, Огайо", я перепереводить не стал - как бы я ей в глаза посмотрел, она ведь моя знакомая.

 

Справедливости ради нужно сказать, что в советское время порой вполне мирно уживались между собой несколько переводов одного и того же произведения. Чаще так случалось с поэзией и с детской литературой - яркий пример тому счастливое сосуществование двух чрезвычайно популярных переводов "Алисы в стране чудес" (Н. Демуровой и Б. Заходера), которые ничуть не помешали публикации новых переводов сказки, - всего насчитывается более двадцати русских "Алис". Существует много разных версий шекспировских пьес, и даже "канонических" перевода "Гамлета" два - М. Лозинского и Б. Пастернака. Но это скорее исключение из правил. Централизация издательского дела, цензура и тотальный контроль не очень-то способствовали плюрализму. Это касалось и переводческой критики. Что-то критиковать было можно, а что-то - нельзя. Перевод, ставший "каноническим", уже нельзя было не только критиковать, но и изучать. Например, в 1969 году вышла статья М. Гаспарова и Н. Автономовой "Сонеты Шекспира, переводы Маршака" с подробным и глубоким сравнением текстов, из которого следовало, что систематические и последовательные изменения оригинала совершенно меняют облик автора. В статье говорилось, что по русским сонетам нельзя судить "о вкусе эпохи Шекспира", но "о вкусе эпохи Маршака по ним судить можно и полезно". Изначально это исследование было дипломной работой Н. Автономовой, которую она делала под неофициальным руководством М. Л. Гаспарова - тогда молодого ученого. В недавно изданной книге "Ваш М. Г." - сборнике писем М. Л. Гаспарова к нескольким близким друзьям - Н. Автономова, вспоминает, что "защита получилась скандальной, потому что мои преподаватели по кафедре английского языка (за единственным исключением И. В. Гюббенет) не простили мне критического отношения к маршаковским переводам Шекспира, тогда считавшимся классическими". Н. Автономову не приняли в аспирантуру, М. Л. Гаспаров был отстранен от руководства изданием собрания сочинений Маршака. А между тем это, быть может, лучший анализ перевода, которым располагает современная отечественная филология, и написан он с большим уважением к Маршаку.

 

Сегодня мы живем в совершенно другой культурной ситуации. Давно нет "железного занавеса", и ни переводчику, ни читателю не приходится восполнять воображением незнание реалий чужого мира. Нет цензуры, зачастую нет и редактора. Переводится в десятки, в сотни раз больше зарубежных книг, профессия переводчика утратила ореол "избранности". Стало больше безграмотных переводов - но больше и молодых талантливых переводчиков. Одна и та же книга может выходить в разных издательствах и разных переводах. Читатель зачастую заглядывает в оригинал. Русская литература пишется по-русски, и писателям не приходится идти в переводчики поневоле.

Перевод живет по законам рынка, и при всех своих недостатках рынок все-таки лучше, чем тюрьма. Но тюремные привычки удивительно живучи. Переводческая практика меняется - не может не меняться! - со сменой эпохи, а стереотипы стоят на месте, требуют порядка и твердой руки. Все это очень хорошо видно на примере "русского Сэлинджера".

 

Один из важнейших постулатов советского переводческого канона - это представление об универсальности хорошего перевода. Перевод должен предназначаться для всех читателей и делаться на вечные времена. В 1971 году М. Л. Гаспаров в статье "Брюсов и буквализм" высказал крамольную мысль, что не нужно стремиться к абсолютной универсальности, что "разным читателям нужны разные типы переводов". Эта мысль вызвала тогда пылкое негодование коллег, да и сегодня не слишком популярна. В той же статье Гаспаров говорит, что перевод - способ знакомства одной культуры с другой, и знакомство это требует разных тактик на разных стадиях и происходит то "вглубь", то "вширь". Иными словами, М. Л. Гаспаров утверждал, что разные читатели и разные эпохи требуют разных переводов[2]. Казалось бы, на это трудно что-либо возразить - вся история перевода, в том числе отечественного, подтверждает правоту такого подхода. Однако на каком-то этапе советская теория перевода пришла к выводу, что в нашей отдельно взятой стране удалось разработать уникальный "реалистический метод", с помощью которого можно достичь полного совершенства. Оригинал же оказывается в положении живого соловья из сказки "Соловей императора" - серенькая невзрачная птичка никак не может состязаться с красавцем, украшенным бриллиантами и изумрудами "хорошего русского языка". Я не преувеличиваю. Вот, например, Александр Яковлевич Ливергант, переводчик, блестяще знающий английский язык, способный различить в нем и "гамму, и градус, и фонетическую структуру", говорит: "Если я захочу перечитать "Над пропастью во ржи", то, конечно же, вернусь к переводу Райт-Ковалевой". Конечно же. Другой вопрос, почему бы не перечитать "TheCatcherintheRye"? Тоже ведь неплохая книга.

Бесспорно, перевод Риты Райт-Ковалевой стал огромным событием для русской литературы и русского читателя. Многие (в том числе и В. Топоров) с одобрением пишут о том, как "гармонизировала" переводчица Сэлинджера, некоторые находят, что "сырник" в тексте гораздо уместнее "чизбургера". Правда, "сырник"[3] - изобретение М. Ковалевой, дочери Р. Райт. Но тут налицо прямая преемственность: Р. Райт-Ковалева переводила "гамбургер" словом "котлета". И была совершенно права, поскольку ее современники не имели ни малейшего представления об американском общепите. В 60-е годы прошлого века это решение было настолько же удачным, насколько нелепым оно показалось бы сегодня, когда ассортимент "Макдоналдса" знаком каждому школьнику.

Так что же, новый перевод нужен только затем, чтобы вернуть на место чизбургеры и гамбургеры? Или не нужен вообще?

 

Тут мы подходим к еще одному важному стереотипу: создание нового перевода произведения, которое уже существует в "каноническом" переводе, неизменно рассматривается как агрессия. Рассуждение примерно такое: если какой-то наглец взялся за новый перевод Сэлинджера, значит, он считает, что старый перевод недостаточно хорош (Да как он смеет? Да кто он такой? И так далее). Между тем по-английски существует, например, более дюжины переводов романа Толстого "Война и мир". Только за последние несколько лет вышло три новых перевода: ЭнтониБриггса, Эндрю Брумфилда, а также Пивера и Волохонской. При этом в Англии существует свой классик перевода с русского - КонстансГарнетт. Ее по-прежнему чтут как первопроходца, открывшего русскую литературу англоязычному читателю. Однако никому не приходит в голову обвинить новых переводчиков - даже далеко не безупречных - в том, что они попирают культурные святыни, оскорбляют покойного классика перевода, "пинают мертвую старушку" и т. п. Более того, КонстансГарнетт вообще нечасто упоминается в критических откликах на новые англоязычные переводы. Что и понятно - переводят ведь не ее, а Толстого. Почему же у нас Рита Райт - главная героиня этого сюжета, а Сэлинджер и Немцов - всего лишь статисты, которых и читать-то необязательно?

На это есть веские причины. Во-первых, уже упомянутая "канонизация" перевода, его непререкаемый, почти сакральный авторитет. Во-вторых, здесь тоже действует стереотип замены: если перевод заменяет оригинал, то новый перевод заменяет старый. За криком "Нам не нужен новый Сэлинджер!" слышится страх, что сейчас у нас отберут старого. В третьих, репутацию новых переводов существенно подпортил "подростковый" бунт, который до сих пор переживает наша переводческая практика. Он породил много слабых и даже анекдотичных переводов, отчасти именно потому, что переводчики не столько переводили автора, сколько выясняли отношения с предшественниками. В первое время после перестройки все были настолько заняты тем, чтобы вставить обратно бранные слова, религиозные рассуждения и политическую крамолу, что на красоты стиля уже не оставалось сил (а часто - и умения).

Именно такой была первая попытка заново перевести Сэлинджера. Состоялась она довольно давно - в 1998 году - и прошла практически незамеченной. Переводчик А. Махов выпустил сборник под названием "Обрыв на краю ржаного поля детства", состоящий из одного романа и девяти рассказов, с разоблачительным предисловием:

 

Меня часто спрашивают, чего, мол, я взялся за какое-то старье. И вообще, нужно ли переводить уже переведенное. Мой ответ однозначен - да! <...> Вот, например, говорят про "TheCatcherintheRye", дескать, прошлый век, пусть шестидесятники тащатся от своего мальчика-бунтаря, а сами-то схавали книгу только в "женском" переводе сорокалетней давности, то бишь еще совковом, поднадзорном. А известно ли им, к примеру, что после выхода повести в США ее в некоторых средних и высших учебных заведениях запретили к изучению из-за "обилия богохульства и недостатка любви к родине"? "Как? Где? - удивляются. - А мы не заметили. Читали вроде внимательно". Читали-то внимательно, да вовсе не ту книгу, которую написал Салинджер, - по указанным чуть выше причинам.

 

Здесь мы как раз сталкиваемся с очень типичным "богоборческим" пафосом: вы читали вовсе не ту книжку, сейчас я покажу вам, как надо. Однако ниспровергая "женский совковый перевод" Махов непрерывно оглядывается на него, оказывается чрезвычайно от него зависим[4]. Такой бунт против предшественников, при всей его беспощадности, нельзя все-таки назвать вполне бессмысленным. Это закономерная реакция на слишком туго закрученные гайки, неизбежное возвращение к простой истине, что даже самый лучший перевод не заменяет и не исчерпывает оригинал.

Канонический перевод Сэлинджера не является исключением. Конечно, самой легкой добычей для критиков (преодолевших культурное табу) становится "TheCatcherintheRye" - там ограничения перевода довольно очевидны: молодежный сленг, не имеющий адекватного аналога, волшебные превращения гамбургеров, постоянное смягчение грубоватой, дерганой интонации рассказчика. Эти изъяны часто объясняют цензурой: Р. Райт-Ковалева вовсе не была той благонравной дамой, какой представляет ее себе современный читатель, любила и умела употребить крепкое словцо, умоляла редактора дать вставить хотя бы слово "говнюк", но даже этого ей не разрешили... Ужасно, что уродливая тень цензуры омрачила столько прекрасных переводов. Но, мне кажется, и переводчики немало закалились в цензурных боях: я не сомневаюсь, что по большому счету Рита Райт сделала все, что хотела. Расхождение с оригиналом глубже, серьезней. Писатель Сергей Кузнецов так описывает это различие:

К тому моменту я, конечно, уже прочел "Над пропастью во ржи" и совершенно не понял, о чем, собственно, шум (при том, что "Девять рассказов" мне вполне понравились). Книга показалась мне сентиментальной и плоской. И вот однажды мне попался в руки оригинал. Я открыл его и прочел:

"That's the whole trouble. You can't ever find a place that's nice and peaceful, because there isn't any. You may think there is, but once you get there, when you're not looking, somebody'll sneak up and write 'Fuck you' right under your nose. I think, even, if I ever die, and they stick me in a cemetery, and I have a tombstone and all, it'll say 'Holden Caulfield' on it, and then what year I was born and what year I died, and then right under that it'll say 'Fuck you'. I'mpositive."

Я полез в эталонный, замечательный перевод Райт-Ковалевой и прочел там:

"В этом-то и все несчастье. Нельзя найти спокойное, тихое место - нет его на свете. Иногда подумаешь - а может, есть, но пока ты туда доберешься, кто-нибудь прокрадется перед тобой и напишет похабщину прямо перед твоим носом. Проверьте сами. Мне иногда кажется - вот я умру, попаду на кладбище, поставят надо мной памятник, напишут 'ХолденКолфилд', и год рождения, и год смерти, а под всем этим кто-нибудь нацарапает похабщину. Уверен, что так оно и будет".

В оригинальном отрывке есть не только пафос, но и ирония. Он, по большому счету, смешной.

"HoldenCaulfield, fuckyou!" и "ХолденКолфилд и какая-то похабщина" - это большая разница. И дело не в матерном слове, а в том, что первое - это персональное высказывание, а второе - просто акт вандализма.

Мне кажется, из оригинального куска можно видеть, в чем прелесть книги Сэлинджера: ее морализм и сентиментальность уравновешены не только "искренностью", но и сарказмом с иронией. Одно без другого здесь не работает.

Конечно, слова fuck по-русски нет, а те слова, которые есть, Райт-Ковалева не могла использовать. Но даже "твою мать!" было бы здесь адекватней, чем анонимная "похабщина"[5].

 

Стоит также прислушаться к мимолетному замечанию В. Голышева, проскользнувшему все в том же интервью: "...Там есть некоторое душевное несовпадение. Я наблюдал Риту Райт, она из породы победителей, а ХолденКолфилд - пораженец. А такое совпадение, несовпадение - это очень важно". "Душевное несовпадение", может быть, в еще большей мере, проявляется в рассказах - в том числе в тех местах, которых явно не коснулась цензура.

Удивительно, если вдуматься, как редко упоминаются у нас рассказы Сэлинджера - создается впечатление, что он был автором одной книги, и переводил его лишь один переводчик. Между тем "TheCatcher" - произведение, которое, хоть и принесло автору славу, занимает сравнительно скромное место в его творческой вселенной. Главный труд его жизни - сага о Глассах, которая начинается с рассказа "ThePerfectDayforBanana-fish" (в переводе Р. Райт-Ковалевой "Хорошо ловится рыбка-бананка"). Там впервые появляется его главный герой СиморГласс - и хотя рассказ заканчивается самоубийством Симора, для Сэлинджера это начало. Почти все, что он напишет впоследствии, будет так или иначе связано с Симором, Глассами, духовным поиском. Рассказы и повести Сэлинджера переводили разные переводчики: С. Митина, Н. Галь, И. Бернштейн и другие. В них меньше ярких, бросающихся в глаза трудностей, но на деле они куда сложней для перевода, чем подростковое сквернословие ХолденаКолфилда.

Попытки заново перевести "TheCatcherintheRye" (и у Махова, и у Немцова - при всей разнице между этими переводчиками) были связаны с активным введением в текст разных пластов русского молодежного сленга. На мой взгляд, обе эти попытки оказались неудачными. Но рассказы требовали нового перевода гораздо настойчивей, чем злосчастный "Ловец". Хотя бы потому, что несовпадение Р. Райт-Ковалевой с Симором оказалось еще большим, чем с Холденом. Я попробую показать, что я имею в виду, на примере "Рыбки-бананки".

Рассказ строится следующим образом: молодая женщина говорит по телефону с матерью - из разговора ясно, что она сейчас на курорте, что муж ее недавно вернулся с войны, что он ведет себя странно, и мать волнуется, как бы с дочерью чего не случилось. Тем временем муж находится на пляже - играет там с девочкой по имени Сибил. Они купаются в море, и молодой человек рассказывает девочке о "банановых рыбах", которые заплывают в пещеру, объедаются бананами и умирают. Потом молодой человек уходит с пляжа, поднимается на лифте в гостиничный номер, где спит его жена, и пускает себе пулю в лоб.

Название рассказа можно трактовать двояко - то ли это лучший день для ловли банановой рыбы, то ли лучший день для самой рыбы - то есть, по-видимому, день, когда она объедается бананами, а после, заболев банановой лихорадкой, умирает. Как умирает Симор, объевшись бананами своего новобрачного счастья. Перевод заглавия Р. Райт-Ковалевой "Хорошо ловится рыбка-бананка" учитывает только первую возможность, скользя по поверхности сюжета.

Центральный эпизод в рассказе - разговор героя по имени СиморГласс с девочкой Сибил на пляже. В этом разговоре напряжение нагнетается за счет неадекватных реплик Симора - он держится с ребенком дружески, шутит, подстраивается под настроение маленькой собеседницы, но часто героя как будто относит каким-то течением, и фразы его звучат странно и неуместно. Все усилия переводчика направлены на преодоление этой странности. Симор в переводе постоянно употребляет уменьшительно-ласкательные суффиксы: "купальничек", "шапочка", "Сибиллочка". У Сэлинджера герой спрашивает девочку, где она живет. "В Уирли-Вуд, Коннектикут", - говорит она. "А это случайно не в Уирли-Вуд, Коннектикут?" - переспрашивает Симор, в точности повторяя сказанное Сибил. ("Whirly Wood, Connecticut", said the young man. "Is it anywhere near Whirly Wood, Connecticut, by any chance?") У Риты Райт для переспрашивания есть причина: ребенок шепелявит. (- Шошновый лес, Коннетикат, - повторил ее спутник. - А это случайно не около Соснового леса, в Коннектикуте?). Ты не представляешь, как это все проясняет, говорит Симор ("Youhavenoideahowclearthatmakeseverything"). "До чего ты все хорошо объяснила, просто прелесть", - переводит Р. Райт-Ковалева. Симор цитирует Элиота: "Ah, SharonLipschutz. How this name comes up. Mixing memory and desire". В переводе цитата пропадает: "Ах, ШэронЛипшюц! Как это ты все время про нее вспоминаешь? Мечты и сны..." Каждая странная реплика хоть немного, да упрощается (там, где герой говорит, что его жена, возможно, красит волосы в норковый цвет, Р. Райт для простоты переводит "в рыжий"). В результате пропадает неослабное напряжение, нарастание разрыва с реальностью, а с ними и внутренняя неизбежность финального выстрела.

Рассказ о банановой рыбе существует еще в трех переводах. Первыми его перевели в соавторстве В. Голышев и Я. Наппельбаум. Почти через сорок лет был сделан перевод Махова, еще через десять - Немцова. Каждый из этих трех переводов (при всей разнице метода, мастерства, стиля) гораздо точней передает настроение оригинала, поскольку переводчики не борются со странностью текста.

Все рассказы и повести о Глассах - очень странные, ускользающие, и в то же время завораживающие самой своей странностью. Они зачастую напичканы аллюзиями и намеками, в них ощущается сильное влияние буддизма и других духовных исканий автора. Обобщая, можно сказать, что Рита Райт-Ковалева познакомила читателя с несколько упрощенным, "гармонизированным" Сэдинджером, сама сложность которого смягчена и растушевана. Это мастерски выполненный перевод, сознательно и последовательно приближающий странного автора к массовому читателю. Но читатель бывает не только массовый. Иной читатель готов, пользуясь метафорой Гёте, сам отправиться в гости к чужеземцу, пройти свою часть пути, разбирать по складам непонятное и чужое. С другой стороны, между культурами тоже происходит продолжение знакомства, о котором пишет М. Гаспаров. Что-то непонятное и ненужное вчера (как, скажем, многочисленные отсылки к буддизму у Сэлинджера) может войти в моду, стать актуальным и востребованным.

 

Михаил Идов в рецензии, написанной для журнала "Коммерсантъ-Weekend", иронизирует по поводу многочисленных сносок в переводе Немцова. "Эти взрывы академизма наводят на мысль, что Немцов очень не хочет войти в историю как автор литературного эквивалента переводов Гоблина, опошлитель-популяризатор, дисконтный Расин. Он хочет, чтобы его запомнили как хранителя духа, если не буквы, произведения, к которому испытывает явный, хоть и странно выраженный, пиетет..." Я не могу сказать с уверенностью, чего хотел Немцов, но полагаю, что не в последнюю очередь он хотел разобраться, о чем говорит автор. И заодно рассказать об этом читателю. Я готова снять шляпу перед Михаилом Идовым, если он и без подсказок знал все то, что написано в сносках. Даже съесть шляпу, пожалуй.

Сэлинджер очень нуждается в примечаниях. Не зря замечательный литературовед А. М. Зверев написал комментарий к двухтомному собранию сочинений. Однако, имея дело с русским текстом, комментатор вынужден идти за переводом. Довольно странно комментировать то, чего в тексте нет. Иногда, Зверев, впрочем, это делает: "Лапа-растяпа, -пишет он,- условный эквивалент английского заглавия 'Дядя Вигли из Коннектикута'. Дядя Вигли - имя хромого кролика из детских книжек Х. Р. Гэриса (1873-1962), классика американской литературы для подростков (у него же очень популярны имена Тодди и Банди, значимые для Сэлинджера)".

В других же случаях непонятность текста так искусно размыта в переводе, что ее непросто обнаружить. Скажем, воригиналевстречаетсяфраза: "It seemed to come from a one-woman mob, separated only by time and chance from her knitting bag and a splendid view of the guillotine". В чем тут дело? Какая связь между гильотиной и вязаньем? У Р. Райт, как всегда, загадка обойдена так изящно, как будто никакой загадки нет: "Казалось, в ней одной воплотилась целая толпа женщин и в другое время при случае она сидела бы с вязаньем у самой гильотины". У Немцова загадка оставлена: "Казалось, он (взгляд. - А. Б.) исходит от толпы в одну женщину, которую лишь случай и время разлучили с вязаньем и превосходным видом на гильотину". Тут ясно, что имеется в виду что-то конкретное, а не просто злобная тетенька, которой нравится вязать у гильотины. Об этом конкретном нам сообщает сноска. И образ меняется.

Иливдруг - совсемнепонятное: "Without any apparent regard to the suchness of her environment, she sat down".Конечно же, у Риты Райт нет никакой непонятной "suchness". У нее сказано: "не замечая своеобразия окружающей обстановки". Но у Сэлинджера-то она есть - и Немцов переводит: "Совсем не обращая внимание на таковость того, что ее окружает, Фрэнни> села". В сноске объясняется содержание этого буддистского понятия - важного и для Сэлинджера и для рассказа, потому что речь идет о религиозных поисках героини. Я не стану цитировать эти пояснения - мне хотелось бы поощрить читателей ознакомиться с чем-то, кроме опубликованного в cети оглавления. Хотя бы со сносками. Это будет полезно и тем, кто читает Сэлинджера в оригинале - кое-что станет понятней.

Надо заметить, что в переводе Немцова Рита Райт практически отсутствует. Его работа - это уже не спор с "каноническим" переводом, а попытка внимательно, заново прочитать знакомого автора - останавливаясь, чтобы заглянуть в упомянутые им книги, пытаясь понять намеки и аллюзии, не уходя от темных мест. Немцов, в отличие от Махова, не предваряет свой перевод никакими декларациями. Он не клеймит предшественников и не обещает рассказать нам всю правду о Сэлинджере, понимая, по-видимому, что "всей правды" хватит еще на многие поколения переводчиков. Этот перевод интересен тем, что не рассчитывает заменить собой оригинал или другие переводы, а существует, как одна из возможных интерпретаций. Может быть, правильно будет сказать, что это - поиск пути, опыт чтения. Он очень уязвим - в особенности, конечно, "Ловец", но и полон удивительных находок (их стоит искать в рассказах). Например, в рассказе "DownattheDinghy" возникает "непереводимая игра слов":

 

"Sandra - told Mrs. Smell - that Daddy's a big -sloppy - kike."

<...> "Do you know what a kike is, baby?" <...>

"It's one of those things that go up in the air," he said. "With string you hold."

 

Здесь ребенок путает слово "kike" - "жид" и "kite" - воздушный змей.

В переводе Норы Галь найдено остроумное решение, но змей пропадает:

 

- Сандра... сказала миссис Снелл... что наш папа... большой... грязный июда.

<...> А ты знаешь, что такое "иуда", малыш? <...>

- Чуда-юда... Это в сказке... такая рыба-кит...

 

Немцов ухитряется сохранить змея, и делает это очень естественно:

 

- Сандра... сказала миссис Снелл... что папа большой... пархатый неряха.

- <...> Ты знаешь, что такое "пархатый", детеныш? <...>

- Это когда в воздухе летает, - сказал Лайонел. - Как змей, когда за веревочку держишь.

 

Слово "пархатый" не только дает возможность выстроить убедительную детскую этимологию (от слова "порхать"), но и принадлежит словарю бытового антисемитизма - в отличие от слова "иуда", которое в нарицательном русском употреблении значит не "еврей", а "предатель".

Иливзятьназвание "For Esme with Love and Squalor". Этот рассказ существует в переводе C. Митиной ("Для Эсме с любовью и всякой мерзостью" и в переводе М. Ковалевой - "Тебе Эсме, с любовью и убожеством"). Ни убожество, ни мерзость не передают обаяния красивого книжного слова (возможно, не совсем ясного самой героине), которое так странно контрастирует со смыслом. "Скверна" передает все это, да еще вторит звучанию "squalor" на фонетическом уровне. Попадание настолько точное, что совершенно непонятно, как никто не нашел его раньше...

 

Появился ли "настоящий русский Сэлинджер"? Нет. Настоящий Сэлинджер по-прежнему написан по-английски. У старика невозможно выиграть. Как с наперсточником: и шансов нет, и уйти нельзя.

 

 

 

 



#ї Александра Борисенко, 2009

 

[1] Александр Давыдов в очень дельном интервью “Частному корреспонденту” отмечает, что не следует путать Виктора Топорова с Владимиром Николаевичем Топоровым, “культурологом и блестящим человеком”. Мне это уточнение кажется важным.

[2] “...Цивилизация с цивилизацией знакомится так же, как человек с человеком: для того, чтобы знакомство состоялось, они должны увидеть друг в друге что-то общее; для того, чтобы знакомство продолжалось (а не наскучило с первых же дней), они должны увидеть друг в друге что-то необщее. Вот такой формой знакомства цивилизации с цивилизацией и является художественный перевод. На первых порах знакомства он отбирает для читателя те черты характера его нового знакомца - английского, латинского или китайского духовного мира, - которые имеются и в его собственном характере. А затем, когда первое знакомство уже состоялось, он раскрывает читателю характер его нового знакомца уже во всей широте и предоставляет самому читателю приспосабливаться к непривычным (а поначалу, может быть, и неприятным) чертам этого характера - если, конечно, читатель намерен поддерживать это знакомство и далее”. М. Л. Гаспаров. Брюсов и буквализм. В сб.: Мастерство перевода. - М., 1971.

[3] “Сырник” вместо “чизбургера” встречается в переводе повести “Зуи”.

[4] Абсолютно такая же картина с новым “Вини-Пухом” Виктора Вебера - и резкие высказывания в адрес предшественника, и непреодолимая зависимость от него. Я писала подробно об этом переводе в статье “Песни невинности и песни опыта” - “ИЛ”, 2002, № 4.

[5] Цитируется по записи в блоге Сергея Кузнецова с разрешения автора.