Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 2, 2009
Валерий Кислов[1]
Как сделаны «Упражнения в стиле» Кено
Представлять Рэймона Кено отечественному читателю непросто. Сообщения о том, что Кено — автор романов, эссе и поэтических сборников, критических статей и математических трактатов, ответственный секретарь «Энциклопедии Плеяды»[2] и член Гонкуровской академии, явно недостаточно. Упоминание о его причастности к таким загадочным организациям, как «’Патафизический Коллеж»[3] или УЛИПО[4], интригует, но мало что проясняет. В русскоязычных справочниках и антологиях о Кено пишут, но, как правило, скупо и невнятно. Поисковые системы Интернета часто путают его написанную по-русски фамилию с названием китайской лотереи. А электронная версия «Большой энциклопедии Кирилла и Мефодия» до сих пор уверяет читателей, что Рэймон Кено — вообще-то псевдоним…
Кено можно называть как угодно: «авангардным классицистом» или «сюрреалистическим диссидентом», «традиционалистом-формалистом» или «реформатором абсурда», «экстремистом барокко» или «риториком гэга»… Но ни одна из этих взятых наугад и наобум характеристик не будет исчерпывающей! Тогда как составленные вместе, они дают (по крайней мере могут дать) общую картину, которая — не очень искажая — изображает (по крайней мере может изобразить) то, что смело называется действительностью. Кено нелегко сравнивать с другими авторами и неудобно приписывать к школам и течениям, поскольку он постоянно ускользает от литературных определений и выпадает из любых классификаций. Если сюрреалист (а он действительно входил в группу Андре Бретона, из которой, впрочем, по собственному желанию вышел) — то скорее неортодоксальный, диссидентствующий; если формалист (а он действительно поставил «прием» во главу литературного творчества) — то слишком уж разговорный, бытовой; если эзотерик (влияние Рене Генона[5] трудно переоценить) — то какой-то не мистический, а интеллектуально-рациональный. Его творчество часто рассматривается как нечто странное, отстраненное, потустороннее: по ту сторону от литературного порога, за которым принято оставлять филологические штудии и лингвистические забавы. Язык действительно интересует его не только как средство, но еще и как цель, игра в литературу забавляет куда больше, чем сама литература, однако причислить Кено к юмористам и сатирикам от литературы было бы упрощением. Он всегда остается в языковых недрах, в словарной гуще, но сам по себе. Подобно Рабле, Кено играет в язык и языком провоцирует. Он — неуязвимый и неотразимый провокатор.
Кено пародирует и заимствует, доказывая, что в литературе нет авторитетов, — и становится одним из самых авторитетных «пародистов» и «заимствователей»[6]. Выступает за сохранение литературных канонов, но вместе с тем разрушает само понятие каноничности. Подчеркивает значение классической цельности, но постоянно раскалывает истории и разламывает сюжеты. Развенчивает и развинчивает литературные мифы, создавая тем самым новый миф о тотальной деструкции литературы. Быть может, такая парадоксальность и позволяет автору легко и весело переосмысливать античную риторику и средневековую поэзию, историю дублинского восстания и всего человечества в целом, обращаться к «’патафизике», социологии, мистификации, философии и «литературному безумию». Кено удается находить серьезное в смешном, а смешное — в серьезном, рассказывать в своих произведениях обо всем на свете, как это делал Жюль Верн, и совершенно ни о чем, как мечтал Гюстав Флобер. Во всех проявлениях неизменным остается авторское отношение к материалу: несколько отстраненный, ироничный взгляд, поразительное чувство юмора и пристальное внимание к слову.
Подобно Джойсу, он взрывает грамматику и орфографию, легко сочетает архаизмы с неологизмами, а нормативность — с разговорной и жаргонной лексикой. Это он, энциклопедист, породил озорную героиню «Зази в метро», которая, безжалостно коверкая язык, издевается над историей и культурой («в жопу Наполеона»), и превращает весь роман в головокружительную карусель персонажей и событий. Это он, эрудит, придумал «новофранцузский» язык — точнее, фонетическую орфографию для родного языка («эта када пишыца такак слышыца») — чтобы «снять с устарелого французского слой ржавчины». Кено с филологической виртуозностью строит, разрушая, или разрушает, строя (для истинного «’патафизика» разница между этими операциями не столь существенна).
Произведения Кено необычайно разнообразны по жанрам: от математических шарад до философских эссе, — но ни одно из них не живет по классическим законам выбранного жанра. Например, «День святого Жди-не-Жди» — это одновременно попытка создать миф с легендарными героями и событиями, сатирическое описание туземных нравов, комический очерк о колониальном туризме, язвительная критика этнографических клише и отстраненный взгляд на абсурдность «цивилизованного общества», а возможно — экзистенциальный рассказ или философская притча о ярмарке жизни с ее вечными грезами и ежеминутно утрачиваемыми иллюзиями. Как и в остальных произведениях автора, следить за развитием событий в «Дне святого Жди-не-Жди» увлекательно, хотя в итоге понимаешь, что рассказ совсем не о них, а слова описывают лишь приключения слов. Персонажи Кено — очень человечны и убедительны, несмотря на то что каждый демонстрирует условность и зависимость, причем не столько от писателя, сколько от построения данной книги. Так, «Голубые цветочки» — это две параллельно разворачивающиеся истории фальшивых двойников (двух половинок одного я), которые всего лишь, как им кажется, снятся друг другу. Но, похоже, все мысли и действия, комплексы и идеи фикс чередуются только для того, чтобы под конец романа автор мог «свести» полугероев к одному целому. А «Вдали от Рюэйля» — вообще любопытный клинический случай, но уже не раздвоения, а размножения личности: герой так искренне переживает и проживает выдуманные жизни, что забывает, какая из них — настоящая. С не менее поразительной легкостью Кено манипулирует и читателем, постоянно сбивая с толку и водя от одной иллюзии к другой через ложную реальность и действительную фиктивность. Здесь важно не что происходит, а как; здесь слово буквально и конкретно, а литература — безграничное поле для азартной и серьезной игры в литературу.
В этой игре Кено сам себе устанавливает правила, причем предельно жесткие. Речь идет о целой системе сознательно заданных формальных ограничений. Описываемые события могут подчиняться определенной цикличности, появление персонажей и предметов — соотноситься с периодичностью времен года или шахматной комбинацией; отдельные фразы или целые абзацы — повторяться по произвольно выбранной схеме; количество сцен и реплик — соответствовать символичным для писателя цифрам… Профессиональный литератор Кено выстраивает свои произведения с математической точностью. Математик-любитель Кено вводит в литературное построение комбинаторику и аксиоматичный метод.
Увлекая нас в свою игру, Кено всякий раз словно подсказывает: то, что мы читаем, есть лишь один из вариантов того, что мы можем (или могли бы) прочесть. За каждым напечатанным текстом остается неисчислимое количество других, ненапечатанных, потенциально допустимых, но не реализованных. Дело не в том, чтобы выбрать самый правильный (его все равно не найти, хотя искать надо); важно не забывать об остальных. Быть может, именно в этой бесконечной игре с читателем и раскрывается главная особенность потенциальной литературы по Рэймону Кено. Самый яркий пример подобного подхода — его знаменитое «эссе» «Упражнения в стиле», впервые опубликованное отдельной книгой в 1947 году. Оно начинается с описания совершенно непримечательного случая.
В автобусе маршрута S, в час пик. У одного типа лет двадцати шести фетровая шляпа со шнурком вместо ленты и слишком длинная шея, как будто ее специально растягивали. Люди выходят. Тип, о котором идет речь, возмущается; обвиняет своего соседа в том, что тот толкается всякий раз, когда кто-то протискивается мимо. Ноющий тон с претензией на угрозу. Как только увидел освободившееся место, сразу к нему бросился.
Два часа спустя встречаю его на Римской площади перед вокзалом Сен-Лазар. Он с приятелем, который ему говорит: «Пришил бы ты пуговицу к своему плащу». Он ему объясняет, где (разрез плаща) и почему[7].
В остальных 98 текстах рассказывается все тот же банальный эпизод, но каждый раз меняется жанр, стиль, размер, ритм или точка зрения. Так — от сонета до канцелярской справки, от телеграммы до оды — выстраивается своеобразный перечень риторических фигур, а вместе с ним складывается и определенный образ литературы, и определенное отношение к литературному творчеству. Идея «показать литературу через прием» реализована с размахом и доведена до полного абсурда, но за кажущимся хаосом, за пестротой форм стоят жесткие правила и не забывается главная задача. В стране языковых чудес, о чем бы литература ни повествовала, она повествует всегда и только о себе самой.
Перевод этих историй-приемов на русский язык часто оказывается не совсем переводом в классическом смысле слова, а скорее пересказом, переложением, транспозицией. И дело вовсе не в переводческой вольности, а в характере оригинальных текстов: чтобы перевести их адекватно, иногда важнее не точно передать «содержание», а неукоснительно соблюсти «форму»; не пересказать то же самое на другом языке, а применить в другом языке те же правила рассказа.
Один из текстов «Упражнений», к которому требуется именно такой подход, называется «Сдвиг», или, по терминологии УЛИПО, «S + 7». Основной принцип заключается в следующем: в исходном тексте каждое существительное (substantif) заменяется на другое, отделенное от него семью существительными в произвольно взятом словаре или энциклопедии. Можно варьировать правила (S + 3, или S — 2, или S — 10…) или их усложнять, заменяя и другие части речи (V + n или A — n и т.д. где V (verbe) — глагол, A (adjectif) — прилагательное, а n — количество слов этой части речи, отделяющее заменяемое и заменяющее). Метод подобного «перевода с французского на французский» весьма удачно используется при «препарировании» известных канонических произведений религиозного, философского и политического содержания. При этом полученный результат иногда может не просто сюрреалистически пародировать, но и дополнять исходный текст, освещая и раскрывая его смысл по-новому, что мы неоднократно наблюдали при переработке текстов политиков и литературных критиков. В случае, когда осмысленность исходного текста уже сама по себе ничтожна, подобный «перевод» может его только обогатить.
Чтобы перевести «Сдвиг», пришлось, вслед за Кено, произвести в первом «Упражнении» (см. выше) те же замены, но с помощью «Орфоэпического словаря русского языка»[8]:
|
Схема S + 5 |
Схема S – 1 |
|
В автоделе маскировки Y, в частице пикетажа. У одного типуна летучек тридцати двух фиакровый шматок с шомполом вместо лепестка и слишком длинный шиизм, как будто его специально растягивали. Люксембуржцы выходят. Типун, о котором идет решимость, возмущается; обвиняет своего сослуживца в том, что тот толкается всякий раз, когда кто-то протискивается мимо. Ноющая тонкопряха с преуменьшением на уду. Как только увидел освободившееся месторождение, сразу к нему бросился. Восемь частиц спустя встречаю его на Ронковской плутовке перед волдырем Сен-Лизье. Он — с пробельщиком, который ему говорит: «Пришил бы ты пудовик к своему плебисциту». Он ему объясняет, где (разрыв) и почему. |
В автобиографии марш-броска Q, в чарус пижонства. У одной тины леток-енок двадцати четырех фетровый шлягер со шнуром вместо ленка и слишком длинный шеф, как будто его специально растягивали. Любушка выходит. Тина, о которой идет речонка, возмущается; обвиняет своего сортировщика в том, что тот толкается всякий раз, когда кто-то протискивается мимо. Ноющее томление с пресыщением на угощение. Как только увидел освободившееся местничество, сразу к нему бросился. Ноль чаруса спустя встречаю его на Романс-сюр-изерской плошке перед вокалистом Сен-Лорен-сюр-Горж. Он — с приютом, который ему говорит: «Пришил бы ты пугало к своей плашке». Он ему объясняет, где (разочарование) и почему. |
Некоторые тексты составлены в рамках жестких формальных ограничений, что еще больше затрудняет работу. Иногда не знаешь, чему отдать предпочтение: содержанию, форме или механическому соблюдению приема. Приходится делать несколько вариантов перевода и сохранять наиболее адекватный, максимально приближенный (во всех смыслах) к французскому тексту. Отказываться от остальных, «далеких», но «потенциально» дополняющих друг друга вариантов, всякий раз очень жалко, ведь без них вариант «близкий» никогда не сможет подойти к оригиналу вплотную. Так, в случае с «Парехезой»[9] пришлось отказаться от варианта на «бы/би» и предпочесть ему вариант на «бу/бю» :
|
Полдень пробил на бизнес-ланч. В битком забитую автомобильную кибитку прибывало быдло избирателей/потребителей, которые коробили себе быт без прибыли и гробили бытие в губительной микробистой хляби бидонвиля (дебит службы, гамбит дружбы, жалобы на женитьбы и хворобы, добыча алиби, обильные гекатомбы аэробики… что за биография зомби! как грибы или рыбы!). Один недогемоглобиненный хунвейбин, худобый и дуболобый горбыль, с шейным изгибом, рубиновым шнобелем-рубильником и бобиной, обвитой бикфордовой бичевой, вздыбился на битюга, который его стабильно гнобил как дебильную коллибию и разбитного бисексуала и долбил на каждой колдобине автомобильной бифуркации. Обиженный эксгибиционист, не абсорбировав обиду, оскорбился и озлобился. «Грубиян! Дубина!» — по-ястребиному затрубил он и уже было взбычился, но перед жлобистым бицепсом бирюка-обидчика быстро ослабил антропофобию, забил на свое амбициозное либидо, дробисто обастролябился, дабы забыться и вырубиться в библейском анабиозе в глуби автомобильной арбы. Быстротечна быль. На битумной биссектрисе той же орбиты тот же хунвейбин-забияка, но уже в биноме (с другим биндюжником-якобинцем, таким же обитателем трущобы, безбилетником и любителем бирюлек, гульбищ и барбитуратов, но еще и апробированными арбитром кульбитов в дезабилье) столбил бивуак и билатерально разбирал билль о бижутерных обычаях. |
Отнюдь не буколический автобус бурлачил по зыбучим булыжникам бульвара буферноприцепленную трибуну, разбухшую от гурьбы малобюджетных, но булимических бюргеров и забуханных в их утробу буфетных бутербродов и гамбургеров. Один обезгаммаглобулиненный бурсак — бурлескный буффон с будкой бабуина в буклях и букетистым бугелем вокруг бутафорного бунчука — взбунтовался против бугаистого буржуа, который бутузил ему бюст и буквально брутализировал бутсами его обувь при любой буче от турбулентности карбюратора на буграх, бурунах и бурьянах. Бузотер разбуянился и разбушевался, забурился в бутылку, пробурчал и пробулькал вокабулы «Бульдог! Бультерьер! Бульдозер!», но, видя в гробу всю эту борьбу, обуделался, съебуял от бугая и отбуксовался в глубь автобусного бунгало. В будущем он будет возбужденно бубнить с таким же амбулаторным забулдыгой и ебунько, как и он сам, бубнить о булавках, бусах, бубенчиках и прочей атрибутике на своем бушлатистом бурнусе.
|
В «Гомиотелевте»[10] пришлось отбросить не один, а даже два варианта — на «ал» и «юл»:
|
Однажды я попал в муниципальный самосвал, который меня (как и остальных приживал) транспортировал от Контрескарп (квартал зазывал, о котором писал журнал «Провинциал») до Шамперре (спальный ареал-пастораль, где преобладал портал и коралл). В нем один оригинал (макроцефал) блефовал: демонстрировал арсенал из своих карнавальных причиндал (шляпный материал и орнаментальный потенциал). Один амбал (ортодоксальный галл, хотя не генерал и не адмирал, просто какой-то капрал без инициал, из тех, что воевал наповал, и теперь презирал всю эту швал) его специально толкал и пихал в каждый интервал, когда напирал вал пассажирохлебал. Маргинал молчал, страдал, но под финал не сдержал свой эмоциональный накал и преобразовал его в колоссальный скандал; заорал как марал «Вандал! Каннибал!», но спасовал, прервал морал и сбежал. Спустял два-ль часаль (самосвал проехал магистрал, канал и вокзал Сен-Лазал) я увидал, как тот же самый неформал гулял и рассуждал по поводу пуговаль, пуговаль, которые потеряль его плащеваль.
|
В месяце июле, в уличном гуле, в автомобильном драндуле (подобном кастрюле, улее акул и косул) жестикульнул один гомункул: разгул скул и мандибул, башка-куль, а шея — циркуль. Настоящий муммийтруль! На шляпуле — какой-то тюль из муль и загогуль. Какой-то мускульный куркуль его толкнул, пихнул, турнул. Гомункул дерзнул и его ругнул «Мул!», сунул ему дулю, но тут же струхнул и увильнул на свободный стул. Спустюль часуль, я его встречнуль у вокзуля Сен-Лазуль, где он загнуль речуль: муссулил про пуговули, пуговули на своем плащануле.
|
и сохранить вариант на «ил»:
Однажды я угодил в автомобил, который меня (как и остальных мудил-простофил) перевозил от стропил Контрескарп до вилл Шамперре. В нем мельтешил и чудил один дрозофил: хил, субтил, инфантил, шея-шпил из одних жил. Всех смешил его стил. Нацепил на свой рыл бандурил (текстил, винил, акрил), накрутил канитил из шимшилл и удил. Какой-то горилл изо всех сил его давил и изводил: норовил уничижить его в утил. Дрозофил завопил: «Гамадрил! Дебил!», но скрыл свой пыл, отступил от перил и обезопасил свой тыл.
Спустиль сто минутил я его узрил около Бастил, где он говорил с одним из кутил по поводу пуговил, пуговил, которые не пришил на свой дождевил.
Случай с «Липограммой»[11] оказался самым трудным для перевода. На сей раз, пересказывая все ту же историю, Кено отказывается от буквы «Е», наиболее употребительной во французском языке гласной. Сначала я попробовал составить русский текст без «Е»:
Вот.
Автобус прибыл и остановился у остановки. Туда забрался один тип с длинным горлом и шляпой, обмотанной шнурком. Он окрикнул другого типа, который стоял вблизи и который, как он заявил, наступал пассажирам на ноги. Потом бросился к свободному топчану и занял.
Спустя час, около вокзала Санкт-Лазаря он разговаривал с другом, который говорил: «Пуговица плаща пришита слишком низко».
Вот.
Потом — без «А»:
Вот.
Общественное средство передвижения прибыло и тормознуло. В него влез один тип с длинной шеей и шляпой, обвитой плетеной лентой. Он объявил своему соседу, что тот умышленно ходит по его ступням. Потом устремился к свободному месту и уселся.
Через некоторое время перед железнодорожным пунктом Сен-Кого-то или Сен-Чего-то он гулял с приятелем, который ему говорил: «Пришил бы ты повыше пуговицу дождевику».
Вот.
Поскольку в русском языке самая частотная гласная — «О», в третьем варианте «выпала» и она:
Так.
Муниципальная маршрутная машина для перемещения граждан прибыла и встала. Двери распахнулись. В машину влез тип с длиннющей шеей и шляпенцией, чью сферу украшала веревка. Из-за часа пик внутри машины была ужасная давка, и тип начал приставать к ближайшему пассажиру, вменяя ему в вину умышленные пихания, а также стремление наступать на пальцы ближних каждый раз, как влезали и вылезали другие пассажиры. Затем, увидев в глубине машины незанятый стульчак, тип к нему устремился и сел.
Спустя час, пересекая Римский плац перед станцией Сен-Лазар, я видел, как вышеуказанный тип гулял с приятелем и выслушивал следующее наставление: «Перешил бы ты чуть выше эту круглую застежку на плаще».
Так.
Перебрав самые частотные гласные, пришлось сделать неутешительный вывод: русские варианты с одной дискриминированной гласной по степени сложности уступают французскому тексту. Поэтому в четвертом варианте, который не вошел в печатную версию, отсутствуют сразу две буквы — «Е» и «А»:
Вот.
Тормознул общинный городской мотор для путников. Внутрь втиснулся один тип с длинным горлом и шляпой, обвитой шнурком. Он объявил другому типу, который стоял вблизи, что тот умышленно ходит по чужим ступням. Потом бросился к свободному стулу и плюхнулся.
Спустя сто минут около входов в ж.д. пункт Св. Кого-то он гулял с другом, который говорил: «Ты пришил пуговицу слишком низко».
Вот.
Составляя последний текст (самый трудный вариант без «О» и «А», который в итоге и вошел в книгу), я заметил, что в середине
своей липограммы (конец 6-й строки текста из 11 строк) Кено оставил союз et(и), содержащий запретную гласную.
Вряд ли нарушение правила произошло по авторской невнимательности: умысел
казался очевидным. Вероятно, это исключение связано с понятием «клинамена»,
неизменного сбоя, погрешности, без которой — как вслед за Демокритом и
Лукрецием считает улипист и «’патафизик» Кено — не может существовать ни одна
система. Возможно, здесь значение имеет и порядковый номер слова в тексте (47),
отсылающий ко времени первой публикации книги во Франции (
Эге.
Трейлер, циркулирующий для перемещения путешествующих, прибыл и приглушил движитель. Двери сместились и впустили внутрь череду нетерпеливых людей. Среди них был некий тип с длиннющей шеей и шляпенцией, чью тулью скрутил шнур. Тем временем в трейлере усилился прессинг; вдруг тип прицепился к ближнему путнику, вменяя разом ему в вину умышленные энергичные тычки, ущемляющие члены ближних (имея в виду себя). Вследствие этих передряг тип увидел в глубине пустеющее сиденье, к нему устремился и сел.
Спустя шестьдесят минут, едучи перед учреждением для убытия и прибытия быстрых (курьерских) и медленных электричек имени Сен-Не-приметил-чьих-реликвий, я увидел следующее зрелище: вышевстреченный тип гулял с приятелем, инсинуирующим ему следующее: «Перешил бы ты чуть выше эту круглую пристежку».
Эге.
Нередко в текстах Кено сохраняются «строительные леса», то есть намеки, ссылки, а то и прямые указания на использованные схемы. Оставляя их, автор словно подчеркивает, что литература — не конечный результат, а бесконечный процесс, не наитие и не вдохновение, а кропотливая работа со словами. Работа-творчество, работа-игра, где следует знать, что творишь и по каким правилам играешь. Работа с буквами и цифрами, которые можно постоянно переводить и переделывать, бесконечно перечитывать и пересчитывать, переиначивать и переигрывать, делает увлекательнее литературу, а с ней — хочется верить всякий раз — и саму жизнь…