Сартр в русском контексте
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 1, 2009
Борис Парамонов
Наедине с великаншей[1]
Сартр в русском контексте
Мать, что бежишь ты, как только тебя я схватить собираюсь,
Чтоб и в жилище Аида, обнявши друг друга руками,
Оба с тобою могли насладиться мы горестным плачем?
Иль это призрак послала преславная Персефонея
Лишь для того, чтоб мое усугубить великое горе?
Одиссея, Песнь 11[2]
1. Дитя Гоголя
У Блока есть статья «Дитя Гоголя», написанная в 1907 году, такая для него важная, что он включил ее в сборник 1919 года «Интеллигенция и революция». То есть это о революции статья, о том, что происходит сейчас, вот в этом девятнадцатом году. Блок видит в революции не «большевиков», а разворачивание мистического сюжета, равно близкого ему и Гоголю, — от Гоголя и пошедшего сюжета.
Что такое дитя Гоголя? Это сон, Гоголю приснившийся, — сон о России, долженствующей родиться, которую он сам родит, Гоголь. Просветленная, вознесенная на платоновские небеса Россия, русская идея, как стали говорить. «Русь! Чего ж ты хочешь от меня?» — на эти вечно призывные слова Блок отвечает:
Чего она хочет? — Родиться, быть. Какая связь между ним и ею? — Связь творца с творением, матери с ребенком.
Русская литература, таким образом, — осуществление в самом ее процессе этого рождения вечной, идеальной России. Русская литература — это и есть «русская идея», идеальная, вечная Россия, памятник тверже меди и превыше пирамид. Это не Россия рожает нас во плоти, а мы ее рождаем в духе. «О, Дева-Мать, дочь собственного Сына!» — вот русская мистерия.
Блокова статья о Гоголе — пример «лирической дерзости» высшего порядка, парадоксального выворачивания наизнанку реального процесса русской истории и сюжетов русской литературы. Это гениально, это «Достоевский»: взять и сказать «белое!» — на черное. Не оценки имею в виду, а тотальную обращенность, «вверх тормашки» Достоевского же. Все надо понимать наоборот — единственно безошибочная гносеология. Ибо подлинный сюжет, если и не всей русской литературы, то уж Гоголя и Блока точно, — это неспособность русского человека родиться, отделиться от земли, выйти на свет из родовых каналов России.
А о чем же еще написан «Вий»?
Впрочем, для людей русского «религиозно-культурного ренессанса» главной вещью Гоголя была «Страшная месть». Достаточно посмотреть, какую пляску устроил вокруг нее Андрей Белый. Это стоит цитации:
Пришел из стран заморских пан, назвавшийся отцом твоим, Катерина, — казак в красном жупане; пришел и потянул из фляжки черную воду, и вот стали говорить в народе, будто колдун опять показался в этих местах. <…>
Пани Катерина, безумная, что завертелась бесцельно в степи, одна, когда муж твой лежит неотмщенный, простреленный на зеленых лугах? <…> Эй, безумная, ну чего ты пляшешь, когда дитя твое, твоя будущность — задушена?..
Но нет, еще есть время, сонная пани: еще жив твой муж, еще дитя твое — твоя будущность — не погибло. <…> Россия, проснись: ты не пани Катерина — чего там в прятки играть! Ведь душа твоя Мировая. Верни себе Душу, над которой надмевается чудовище в красном жупане: проснись, и даны тебе будут крылья большого орла, чтоб спасаться от страшного пана, называющего себя твоим отцом.
Не отец он тебе, казак в красном жупане, а оборотень — Змей Горыныч, собирающийся похитить тебя и дитя твое пожрать. (Луг зеленый)
В сущности этот текст повторяет Блок в «Дитяти Гоголя» — и не текст даже, а воспроизводит общую интуицию тогдашних русских. Главная тема — заневестившаяся Россия, не могущая найти любимого мужа и отдающаяся иноземным насильникам («черная вода» у колдуна в фляжке — кофе, как выяснил позднее сам А. Белый). То есть потребно обретение «светлого мужеского начала» — в себе: вот русская программа. Когда из-под советских обломков выкопали «русский ренессанс», эта мысль стала с особенной эмфазой воспроизводиться всеми более или менее начитанными совками.
Но ведь можно с этими текстами, с этими интуициями и программами сделать как раз то, что Блок сделал с гоголевским «дитём», — понять «Страшную месть» ровно наоборот. «С точностью до наоборот», как говорят сейчас на новорусском. Что, если вместо пары отец¾дочь взять другую: мать¾сын?
Тогда очень многое станет на место.
Такие штуки — зашифровка сюжета путем его прямо противоположной репрезентации — очень любит выделывать бессознательное. В данном случае — подсознание великой русской литературы в лице гениев Блока, Гоголя и гоголька А. Белого.
Литература всегда и начинается в подсознании, в «стихии» (любимое слово Блока). Стихия и культура — любимая его пара, и не «бинарная оппозиция», а скорее уж «принцип дополнительности». Но подлинный коррелят стихии — не культура, а гений. В России никогда ничего и не было, кроме стихии и гениев. Культуры не было. (Была — но в маргиналиях, на обочине, в «Петербурге».)
И тогда «инцестуозной связью» (кавычки потому, что метафора) окажутся связанными не Колдун и Катерина, а Мать-Россия и Гоголь. И тогда станет понятен «Вий» уже не в простом своем качестве слова из трех букв. Это — дитя мужеского пола хочет вылезти из Матери-Земли и не может открыть веки. А открывать и не надо — слишком страшно узнать, что ты, оказывается, заключен заживо в гробу, в земле, в Земле, в России.
«В Петербурге жить — словно спать в гробу». Но в Петербурге не так и страшно, этот сон — «сон о мировой культуре», — а вот ты проснись в гробу!
Гоголь проснулся. Его голодовка — это и есть смерть в гробу заживо. Недаром же перевернулся: самый страшный русский сюжет.
Да ведь и Блока смерть была чем-то вроде этого.
Жуткая жизнь, когда спастись — всего-навсего в Финляндию выехать, за Белоостров. Эта Финляндия, которую Россия так и не смогла слопать, — какая-то издевка над русскими, какая-то белая (?) магия.
Посмотрим, как русско-материнская тема разворачивается у Блока. Материала тут более чем довольно. «Сын не забыл родную мать: сын возвратился умирать» — такие сюжеты постоянны у Блока. Тема преследует его всегда и везде — а в Италии не всего ли сильнее и яснее всего?
Великий шедевр Блока «Итальянские стихи» («вторично меня прославившие») почти все — вокруг темы обретенной и, так сказать, преодоленной Матери. Италия — та материнская утроба, в которую готоввернуться Блок. «Сознательно» готов. «Бессознательно» — он из этой утробы и не вылезал: из российской, из России. «Итальянские стихи» — как бы возвращение на родину — «родину моей души» (Гоголь о Риме). Италия — преодоление неправедной, «инцестуозной» связи с матерью. Великое искусство в том, как этот «мотив инцеста» сохраняется в «Итальянских стихах». Всяческая сублимация ведет к вящему богохульству, утонченнейшему кощунству. Мать сублимируется в Приснодеву, а сын — в Младенца Христа, и именно в такой тональности начинает звучать пушкинский «Рыцарь бедный». Сквозной мотив «Итальянских стихов» — оттуда: «Не путем-де волочился / Он за матушкой Христа». Но поэт и сам — «Христос», и непотребные страсти сына находят извечное наказание (голова Иоанна Крестителя на блюде во второй «Венеции»). «Дева-Мать» становится если не дочерью, то женой собственного сына: «перевод из Данте».
В «Благовещении» и особенно в стихотворении «Глаза, опущенные скромно…» эта тема особенно заявляет о себе, стремится чуть ли не к прямоговорению. В Сиене даже церковные колокольни фаллически пронзают небо, а коварные Мадонны щурят длинные глаза; даже девушка из Сполето («Счастья не требую, ласки не надо») превращается походя в «Марию», а Галла-Плакида («О, Галла! Страстию к тебе / Всегда взволнован и встревожен»), сообщает сам Блок в примечаниях к первопубликации, была «сестрой, супругой и матерью римских императоров». Это всё — «означающие», а первоначальное означаемое только одно – мать сыра земля.
Это то же самое, что «О , Русь моя! Жена моя!»
Когда Блоку говорили, что «Благовещение» сильно напоминает «Гавриилиаду», он отвечал, что без «Балаганчика» не написал бы и «Куликова поля». Но «Гавриилиада» — это детский лепет по сравнению со скрытой темой «Итальянских стихов»: инцест, вознесенный на небо. И в этом качестве, натурально, оправданный. А как же еще? На что другое «молнии искусства»?
Но последнее, в сущности, стихотворение цикла — «Успение», то есть смерть Богородицы. Блок «матери» мстит. Но так, что и сам умереть — «погибнуть» — готов раньше всех. Эта мистерия будет воспроизведена потом в «Двенадцати». Там ведь не Катька убивается, а Мать-Россия. Блок ее предает вместе с Христом — предает Христом: творительный падеж, падёж. Христос «Двенадцати» — автопортрет Блока: инцестуозного Христа, ушедшего к разбойникам.
В черное небо Италии
Черной душою гляжусь.
В Италии Блок спустился в подземелье, заживо лег в гоголевскую могилу, но так, что она предстала небом: «Призрак Рима и Моnte Luca».
Сюжет последней мифической глубины преображен «Итальянскими стихами» в высочайшее искусство, само обратившееся в миф «Двенадцати». В «Двенадцати» имеет место эффект, описанный Гоголем в «Портрете»: Блок собственную жизнь вовлек в искусство. И тогда жизнь обратилась в гениальную смерть. Сюжет «Сын Человеческий не знает, / Где преклонить ему главу» у Блока имеет единственное композиционное решение: «Пиета». Эта смерть, а не «Двенадцать» — последний шедевр Блока. И если в случае Блока можно говорить о «гибели», то за нею следовало спасение. Пречистая впустила его в «Царство Вечно».
2. Мать Бакунина
Гибель без спасения — это уже тема как бы и не русская, во всяком случае не только русская. Это «Гитлер». Правда, в России был свой Гитлер. И это даже не Сталин, а нечто из жизни интеллигенции, даже и бытовое — Мишель Бакунин, увалень, лежебока, «скопец и онанист» (см. письма Белинского): проект Гитлера, реализовавшийся даже и не в Сталине, а в общем сюжете большевицкой революции. Сам Бакунин, конечно, произвел больше шума, чем прямого вреда, разве что написал «Катехизис революционера». Дело не в «литературном наследии» Бакунина, не в программах «бакунизма» против мирного «лавризма», даже не в апелляции к разбойничьей Руси — а в негативной энергии, аккумулированной в Бакунине. Это энергия матрицида. Вот одно из его писем сестрам:
Мать же нашу я проклинаю, для нее в моей душе нет места другим чувствам, кроме ненависти и самого глубокого, решительного презрения. <…> Не называйте меня жестокосердым; пора выйти нам из сферы фантастической, бессильной чувствительности, пора становиться людьми и быть столь же постоянными и сильными в ненависти, как и в самой любви; не прощение, но неумолимая война нашим врагам, потому что они враги всего человеческого в нас — враги нашего достоинства, нашей свободы.
Фрейд говорил: когда потрясено сознание, бессознательное умолкает. Русское сознание потрясено в ХХ веке — вырвавшимися на волю демонами бессознательного. Что толку, если мы увидим в большевицкой революции реализацию страхов Гоголя и Блока? В имени «Мертвых душ» — метафору даром растраченного семени? Ортодоксальные евреи страшат ребят такой картинкой того света («будешь брошен в котел с кипящим твоим семенем»). В литературе — да и в религии — это «не страшно»: все эти метафоры разве что именно детей пугать. Но в России метафоры реализовались. Литература — это «так»: пустяк, слова на бумаге, «сублимация». Но русская история — десублимация русской литературы. Да еще и с заездом в Германию, с «экспортом революции»: Бакунин в Дрездене, призывающий сжечь «Сикстинскую Мадонну».
Это уж точно не Блок.
Эрих Фромм в «Анатомии человеческой деструктивности» разобрал случай Гитлера, увидев в нем «негативное инцестуозное влечение» — не предпосылку и основание любви как таковой, а тягу к гибели совместно с матерью, убийство матери:
[мать] представляет собой символ Земли, родины, крови, расы, нации, истока, корня, первопричины… Но одновременно мать — это символ хаоса и смерти; она несет не жизнь, а смерть, ее объятия смертельны, ее лоно — могила. Тяга к такой Матери-смерти не может быть влечением любви… [Это] патологическое явление, которое встречается там, где развитие нормальных инцестуозных связей оказалось каким-то образом нарушенным.
Каким образом? Висконти в «Гибели богов», явно используя эту схему, расставил точки над i: у него носитель негативного инцеста, «холодный нарцисс» Фромма, реально совокупляется с матерью. При этом он — из Достоевского: проделывает ставрогинскую штуку с девочкой. Итальянец решил объединить таинственный опыт двух тоталитарных стран, и этот поворот, поначалу кажущийся какой-то собственной авторской перверсией, в конце концов как-то тяжело (не на манер ли «Двенадцати»?) убеждает. Инцест с матерью — «естественный» источник ненависти к ней, такая ненависть не может самозародиться в нейтральных глубинах бессознательного.
Гитлер Германию убил, однако она через десять лет восстала из пепла. Не то в России. Бабель: «Слонов у нас нет, нам лошадку подай на вечную муку!» Лошадка эта — из Достоевского, из сна Раскольникова, — да и вообще «Россия»: русские «сыновья», похоже, ненавидят свою мать. Злая сила русских — от ненависти к собственной земле, из вечной тяги выйти наружу. Отсюда русская агрессия в мире, в мир — на волю, на воздух, на мелководье хотя бы каботажного плавания. Русский «империализм» — это просто желание русских убежать от себя, от России. Поднимите мне веки! Но сначала — отряхните от земли, стряхните землю. Отрясите с ног этот прах. «Окно в Европу» — как раз то, что надо: нормальный «родовой канал», но русского Пантагрюэля, залежавшегося в Гаргамелле, в это окошко не выпихнешь: слишком велик. «Хочет подняться выросший в земле великий, великий мертвец» («Страшная месть»).
В целостности, как известно, сторон не бывает, нет правого и левого, правого и виноватого, о чем и говорил Егор Федорович, а Виссарион Григорьевич протестовал. Протест стоил обиды: Белинский породил Ивана Карамазова, не принимающего Божьего мира. Зато Алеша его принимает, со всеми клейкими листочками. Но какпринимает?
Тишина земная как бы сливалась с небесною, тайна земная соприкасалась со звездною… Алеша стоял, смотрел и вдруг как подкошенный повергся на землю.
Он не знал, для чего обнимал ее, он не давал себе отчета, почему ему так неудержимо хотелось целовать ее, целовать ее всю, но он целовал ее плача, рыдая и обливая своими слезами, и исступленно клялся любить ее, любить во веки веков. «Облей землю слезами радости твоея и люби сии слезы твои…» — прозвенело в душе его. О чем плакал он? О, он плакал в восторге своем даже и об этих звездах, которые сияли ему из бездны, и «не стыдился исступления сего».
Текст, строго говоря, «плохой», «не художественный». Не «Итальянские стихи». Но смысловое его наполнение огромно, и как раз своей нехудожественностью, «прямоговорением» этот фрагмент интересен: инцест мирового масштаба, совокупление с Матерью-Землей. «Богородица — мать-сыра земля». Это мифическая фантазия, древнейшее содержание коллективного бессознательного, материал которого, по Юнгу, ближе всего подступает к поверхности сознания у гения или безумца.
Трудно, конечно, увидеть продолжателя Достоевского во Вл. Сорокине, но в одном из романов последнего есть сюжет, развивающий тему Алешиной любви к Земле: в «Голубом сале» действуют некие землеёбы, носящие официальный титул «деток». В отличие от соответствующей сцены «Братьев Карамазовых» тут никакой идеологии нет, но есть потребная художественная игра с сюжетом. Можно ли Алешу представить «землеёбом»? Абсурд? Но с другой стороны — а не было ли у нас Блока в ипостаси «Двенадцати»? Будущий революционер Алеша — это не просто «Каляев», а Каляев плюс Блок. Погружение в Землю «сублимируется» в ее уничтожение, в космическую ненависть: умереть, но вместе.
В 1906 году Блок написал статью о Бакунине:
Тридцать лет прошло со смерти «апостола анархии» — Бакунина. Тридцать лет шеренга чиновников в черных сюртуках старалась заслонить от наших взоров тот костер, на котором сам он сжег свою жизнь. Костер был сложен из сырых поленьев, проплывших по многоводным русским рекам; трещали и плакали поленья, и дым шел коромыслом; наконец взвился огонь, и чиновники сами заплакали, стали плясать и корчиться; греть нечего, остались только кожа да кости, да и сгореть боятся. Чиновники плюются и корчатся, а мы читаем Бакунина и слушаем свист огня.
Зинаида Гиппиус по этому поводу сожалела о детскости Блока, берущегося писать статьи, бросающегося от Девушки розовой калитки к Бакунину: как будто не понимала, что детскость иногда (не всегда ли?) необходимая составляющая гениальности. Она даже не сумела оценить несомненную красоту этого текста. Но здесь и пророчество: это весь будущий Блок, вся его программа и осуществление — и пресловутый «снежный костер» (дрова-то сырые!), и «Двенадцать», и Пушкинская речь. Огонь разгорелся и сжег библиотеку в усадьбе.
Концовка статьи: «имя ему — огонь» («сырым дровам» Бакунина). Но «дети», «детское» трегубо необходимы: ведь они-то и играют с огнем. И в этом поэзия, которую не видит «Спенсер» и гимназические учителя, но видит Розанов — сам, между прочим, гимназический учитель.
Хороши были учителя в России!
Однако немецким языкам как-никак обучили, Гегеля Бакунин прочитал. Убежав от «свиньи-матушки» (которая потом слопает Блока), написал «Реакцию в Германии»: страсть к разрушению — творческая страсть. В Париже научил Прудона экономическую эволюцию представить в схеме диалектического процесса, чем и вызвал пожизненную ненависть Маркса к обоим. И как бы ни звал разбойников на царя, что к добру, известно, не привело, но одна негативная заслуга за Мишелем есть: предостерегал против Маркса — засечет Россию немец, кнуто-германская империя. Поначалу так и шло, но вышло — наоборот: самого немца загнали кнутом в ГДР, в состав империи, которая больше даже «панславянской федерации» (мечта Мишеля). Сами вымуштровали немца, и лучше, чем какой-нибудь профессор Унрат.
Самое интересное — почему этот русский растяпа, «ленивый и сырой, с припухшими, как у собаки, глазами, что часто бывает у русских дворян» (Блок), через сто лет после своей смерти так прозвучал в Европе? Его, конечно, можно подверстать к модным философиям, но такая связь отнюдь не украшает таковые. Бакунин, в нынешней терминологии, умел разглядеть насильственность любого дискурса, прозревал некий первоначальный хаос, попытка преодоления которого — любая философия, да и любая жизнь. Последняя правда — это небытие («бытие-в-себе»). А небытие, хаос — это и есть анархия. Бакунин — человек, в котором Эрос был побежден Танатосом. В этом его диаболическая глубина, хотя внешне, на психологическом уровне, он казался скорее добродушным, незлобивым человеком, разве что сплетником и должником, не возвращавшим взятое (что опять же «по человечеству» даже и симпатично).
Есть книга американца Артура Менделла «Бакунин: корни апокалипсиса»: анархист Бакунин, говорит автор, отнюдь не был апостолом свободы, его анархизм — это невротическая черта человека, боящегося ответственности и не способного к какому-либо позитивному жизненному усилию; радикальные слова и нежелание отвечать за последствия своей риторики — конститутивная черта всех интеллигентов, западных включая, настаивает американец. Получается, что «дьявол», «умный дух небытия» — всего-навсего интеллигентный невротик, в «диаболическом» открывается «человеческое, слишком человеческое». Нужна очень большая историческая культура (которой и в Германии не было, не говоря о России), чтобы бакунинские поджоги оказались только игрой, и преимущественно «детской». «Молотов-коктейль» — это не серьезно, это не Сталин. Май 1968-го во Франции по истечении времени оказался фильмом Бертолуччи «Сновидцы». Приехали родители и выписали чек деткам, насосавшимся веселящего газа: настоящий конец Великой революции. Но не в детках-наркоманах этот результат, исход, точка над i, а у Бертолуччи: то, что было реальным террором («ужасом»), превратилось в игру, в «поэзии блуждающие сны». Это и есть культура: Бертолуччи как ответ Робеспьеру, Томас Манн — Гитлеру (или Ницше?). Кому же отвечает Сорокин — действительно Достоевскому?
3. Мадам Манси
Бакунин в парижском Мае — облегченный Руссо. Не Жан-Жака в самом же деле было вспоминать, когда с его поры много чего произошло: например, «русский эксперимент». Для актуальной репрезентации такового советский Маркс был уже и неудобен — потому и вылез на свет давний его оппонент Бакунин. Это — для школьного возраста. Но во Франции не переводятся люди серьезно начитанные, прошедшие «Эколь нормаль» — школу для взрослых, так сказать. И они принялись искать настоящегоМаркса.
Понятно, о каком книгочее мы будем говорить, — о Сартре. Но для связи идей нужно в нем указать на «детское», «сыновнее». И такая возможность у нас есть: Жан Поль Сартр — автор фундаментального труда о материнстве и младенчестве, он называется «Бытие и ничто: опыт феноменологической онтологии».
«Бытие» — то, что люди догуссерлианской эпохи назвали бы «природой» и что Сартр, вслед за Гегелем, называет «бытие-в-себе», то есть вне человеческой рефлексии, «непосредственное», «чистое бытие», как сказал бы тот же Гегель. «Ничто» — это сознание, по-старинному «дух», рефлексия, начинающаяся с вопрошания бытия, каковое (вопрошание) тем самым дает возможность его, бытия, отрицания. «Всякое определение есть отрицание» (еще Спиноза). Сартр согласно повторяет формулировку Гегеля: дух есть отрицательное. У Гегеля чистое, то есть лишенное определений, бытие равно ничто, что в синтезе дает идею становления (развития), и отсюда Гегель начинает свое диалектическое развертывание. Но Сартр потому и гуссерлианец, а не гегельянец, что ему недостаточно диалектического выведения Ничто, он дает его феноменологическое выведение, и тогда бытие как «бытие-в-себе» оказывается предшествующим «ничто», то есть сознанию. Впрочем, Сартр указывает на ограниченность как Гегеля, у которого сознание делается тотальностью бытия, так и Гуссерля, склонного к редукции субстанциальных содержаний опыта. Человек как бытие есть уже бытие-для-себя, носитель сознания, и тогда выходит: человек — это бытие, посредством которого Ничто входит в мир; Ничто — не снаружи бытия и не предшествует ему, а внутри него, «как червь внутри гнилого яблока». Такое уничижительное сравнение в духе Сартра, в другом месте называющего бытие «свалкой, громоздящейся до неба». Описание этого Ничто, то есть структур и ситуаций сознания, есть содержание феноменологической онтологии Сартра. О самом Бытии (бытии-в-себе) достаточно знать следующее:
…Бытие несотворимо. Но отсюда нельзя заключить, что бытие себя творит. Это предполагало бы, что оно предшествует себе. Бытие не может быть causa sui наподобие сознания. Бытие есть само по себе. Это означает, что оно — не пассивность и не активность. И то и иное — понятия человеческие и обозначают способы и орудия человеческого поведения. <…> Густота в себе бытия находится по ту сторону активного и пассивного. Бытие также — по ту сторону отрицания и утверждения. <…> Бытие не прозрачно для самого себя как раз потому, что оно наполнено собой. <…> Бытие есть то, что оно есть. <…> У бытия-в-себе вовсе нет внутри, которое противопоставлялось бы некоторому вне и которое было бы аналогично суждению, сознанию, закону. У в-себе-бытия нет сокровенного: оно сплошное. <…> Бытие изолировано в своем бытии. <…> Оно не поддерживает никаких отношений с тем, что не оно. Переходы, события, все то, что позволяет сказать, что бытие еще не есть, — во всем этом ему в принципе отказано. Так как бытие есть бытие становления, оно находится по ту сторону становления. Оно есть то, что оно есть. <…> Оно не скрывает никакого отрицания. Оно — полная положительность. Оно, стало быть, не знает изменчивости. Оно никогда не полагает себя в качестве иного. <…> Оно не может поддерживать никакого отношения с иным. Оно само безгранично и исчерпывается бытием. С этой точки зрения, оно в принципе ускользает от времени. Оно есть, и, когда оно обваливается, нельзя даже сказать, что его больше нет, или, по крайней мере, сознание может его сознавать как уже не сущее, потому что оно во времени. Но само бытие не существует как недостаток там, где оно было: полнота позитивности бытия вновь образуется на месте обвала[3].
Приключения сознания, описываемые Сартром, раскрывают обреченность человека именно потому, что он свободен. Точнее — сознание свободно, но тотальность человека не определяется исключительно сознанием, он пребывает в мире, в «ситуации», и всякое сознание тем самым — разорванное сознание, сознание и есть разрыв, «зазор». Человек старается преодолеть этот разрыв, самоотчуждаясь в «вещь» — в то или иное объективированное бывание. Это самообман, «дурная вера», отчуждение, «Дас Ман» Хайдеггера («Люди», как это названо в русском переводе: «быть, как люди»). Человек хочет быть «бытием», но обречен на «существование» — его экзистенция предшествует сущности, «эссенции». Сущность — это прошлое человека, говорит Сартр, воспользовавшись немецкоязычной игрой слов у Гегеля; человек развернут в будущее, то есть как бы «детерминирован свободой», «не совпадает с собой» (расхожая формула экзистенциализма), фундаментально свободен. Но эта свобода возникает в поле диалектической (или феноменологической, что в данном случае одно и то же) спекуляции, ее нельзя постулировать как реальность повседневного существования. Эволюция Сартровой философии, сколько она была возможна, развернулась позднее в отыскании социальных коррелятов этой изначальной человеческой ситуации. В онтологическом трактате свободно у Сартра сознание, а не человек «в его тотальности». «Бытие и ничто» кончается предельно мрачной нотой: коли фундаментальный проект человека — быть Богом, то есть начинать бытие из себя, с себя, быть «кауза суи», и коли это невозможно, то и все другие начинания («проекты») человека обречены на неудачу: «человек — это бесплодная страсть».
Философия, как показал Ницше, не может быть «объективным» знанием или незаинтересованным поиском «истины». Это всегда — страсть, биография, личный опыт, «экзистенция», как стали говорить позднее, когда уже самого Ницше утвердили в качестве одного из основателей экзистенциальной философии. Даже Спиноза, говоривший, что цель философии не радоваться, не смеяться, не плакать, а понимать, и бывший, говорят, человеком исключительной нравственной чистоты, любил наблюдать драку пауков в банке. Найти таких пауков у Сартра не представляется трудным, и почти буквально, ибо один из жупелов самого Сартра — что-то вроде пауков: крабы.
Вот как появляются они в «Тошноте»:
Поужинал в «Приюте путейцев». Хозяйка оказалась на месте, пришлось с ней переспать; но это была с моей стороны чистейшая любезность. Она мне чем-то неприятна: слишком белая и пахнет новорожденным. В порыве страсти она прижимала мою голову к своей груди — она считает, что так надо. Мои пальцы вяло копошились под одеялом, потом рука отяжелела… скользнула вдоль бедра хозяйки, и я вдруг увидел маленький сад, заросший приземистыми широкими деревьями, а с них свисали огромные, покрытые волосками листья. И всюду кишели муравьи, сороконожки и моль. Были тут животные еще более отвратительные: тело их состояло из ломтика поджаренного хлеба — из таких делают канапе с голубями, двигались они боком, переступая на крабьих клешнях. Листья были черным-черны от этих насекомых. Позади кактусов и опунций стоящая в городском парке Велледа указывала пальцем на свои половые органы. «Этот сад воняет блевотиной!» — крикнул я.
— Я не хотела вас будить, — сказала хозяйка, — но складка простыни натирает мне ягодицы, и потом, мне пора сойти вниз, обслужить клиентов с парижского поезда.
Велледа — женское божество из германской мифологии, но это также насекомое, мотылек-сороконожка. «Крабы» Сартра, фигурирующие и в других его сочинениях как устрашающий образ раскрывающегося ада, демонстрируют свой сексуальный генезис, связь с женскими гениталиями. Важен в приведенном отрывке также городской парк, в котором позднее Раконтену, герою «Тошноты», явится его негативное откровение. Не будем приводить это слишком зацитированное место, возьмем другое, говорящее в очередной раз о женском теле как подлинном «месте Бытия» — до сознания, до всего, до Ничто:
Имею право существовать, стало быть, имею право не мыслить — палец поднимается. Неужели я буду… ласкать на расцветшей белизне простыней белую расцветшую плоть, которая тихо клонится навзничь, буду касаться цветущей влаги подмышек, жидкостей, соков, цветения плоти, проникать в чужое существование, в красную слизистую оболочку, в душный, нежный, нежный запах существования и буду чувствовать, что я существую между сладких, влажных губ, слезящихся, как глаза? Мое тело из плоти, плоть живет, плоть копошится, она тихо вращает соки, кремы, эта плоть вращает, вращает мягкую сладкую влагу моей плоти, кровь моей руки, сладкая боль в моей раненой плоти, которую вращают, она идет, я иду, я спасаюсь бегством, я негодяй с израненной плотью, израненный существованием об эти стены.
Связь этого куска с вышеприведенным о совокуплении с хозяйкой «Приюта путейцев» несомненна (маркер — «палец» и «простыня»). Но эта «хозяйка», следует помнить, — некое дурное единство матери и новорожденного. Эти два отрывка наслаиваются один на другой, и неясно, где тут совокупление и где пребывание в материнской утробе. Это и есть образ «бытия-в-себе», в котором возникновение сознания, «когито» — картезианской предпосылки «существования», выделяющегося из довременной утробы бытия, — требует некоей изначальной со- и противопоставленности. Таким образом, обвал Бытия, в котором Ничто порождает мир, происходит как бы в некоем довременном инцесте. Можно даже сказать, что «дорефлективное Эго», открытое Сартром, — метафора этого «инцеста» — неразличимого, но уже смутно сознаваемого, то есть расчленяемого, единства бытия и сознания, матери и ребенка. Рефлексия на него создает отрицание, как деятельность духа, то есть побег из и от бытия-в-себе, рождение «для-себя». «Люди» («Дас Ман» Хайдеггера) обычно убегают недалеко, в отчуждающие ситуации социальной обыденности, но Сартр убежал дальше, в построение своей философии, должно быть, потому, что импульс отталкивания от «бытия» был сильнее, катастрофически силен.
Понятно, что в гуссерлианской методологии «Бытия и ничто» это рассуждение может предстать некорректной натурализацией, но, во-первых, мы совсем не обязаны придерживаться гуссерлианства, а во-вторых, выход за рамки этой методологии суть все первые (и лучшие) художественные произведения Сартра: «Тошнота», почти все рассказы сборника «Стена», пьеса «Мухи». Это не иллюстрации к философии — с каких пор философия требует художественных иллюстраций? — а ее «экзистенциальный» источник, поскольку (еще раз Ницше) всякое, в том числе философское, творчество строится на автобиографическом материале.
Пока Сартр не почувствовал себя социально ангажированным, он писал в своей прозе исключительно об изначальном, первозданном бытии (определения условные — бытие в феноменологии не бывает созданным и не знает начала). Это чрезвычайно трудная художественная задача, и у Сартра можно найти впечатляющие примеры ее решения, причем лучшими нам кажутся, помимо «Тошноты», два рассказа из «Стены» — «Интим» и «Комната». В первом женщина, заведя любовника, не может уйти от мужа-импотента, во втором не хочет уйти от сумасшедшего. Тема обоих рассказов — со-существование «бытия» и «ничто». Оба эти «мужские» персонажа — образ «бытия-в-себе» (Блок вспомнил бы тут любимое из Шекспира — «пузыри земли»), но героини Сартра не хотят уйти от «бытия», не хотят «родиться», пытаются жить до сознания, «доситуативно», в мире, еще не созданном (=обрушенном) сознанием, вроде того, в котором живет фолкнеровский Бенджи из «Шума и ярости», любимой книги Сартра (у Блока: «полюби эту вечность болот»); и они гонят сознание, выступающее в лице озабоченных родителей или симпатизирующей подруги, то есть в лице «людей» (их лица, однако, — социальные маски). Они хотят жить «вне стен», за стеной, но не столько за стеной смерти (как в первом, давшем название сборнику рассказе), сколько за стеной рождения. Поэтому мать воспринимается враждебным, во всяком случае чуждым персонажем — ее отчуждают, объективируют, подвергают экстериоризации, то есть, в терминах самого Сартра, неантизируют.
Люсьену понравилось воображать себя невидимкой, а потом он взял в привычку подглядывать в замочные скважины, чтобы, мстя за себя, узнать, как ведут себя другие, оставаясь наедине. Он видел, как моется его мать. Она сидела на биде с сонным видом, словно совсем забыв о своем теле и даже лице, потому что думала, что она одна. Губка сама собой двигалась по ее расслабленному телу; движения были ленивые, и казалось, что мать сейчас замрет. Мама намылила небольшую тряпочку и сунула руку между ног. Лицо у нее было посвежевшим, почти печальным, наверняка она думала о чем-то, об учебе Люсьена или о господине Пуанкаре. Но все это время она была этой огромной розовой массой, этим громоздким, усевшимся на фаянсовом биде телом. («Детство хозяина»)
Люсьену хочется быть невидимкой, потому что не хочется существовать в мире объектов — не хочется рождаться или, наоборот, хочется самому стать создателем объектов, их первопричиной, Богом: «фундаментальный проект», осужденный на неудачу. Люсьен может стать только «хозяином» — наследственным владельцем фабрики, или «мужчиной», да и это не фундаментальная характеристика, а маска, имитация, вроде усов.
Не мать рождает человека — человек родится «в духе» (у Сартра в «ничто»): философия Сартра дает поражающую параллель к этому едва ли не основному положению христианства, и общим выступает мотив отталкивания от матери (Матф. 12:46-50, Лк. 8:19-21). Давно замечено, что Сартр, при всем его атеизме и нигилизме, — криптохристианин. Как Христос удаляет «женщину», так Сартр отказывается от матери. А. Белый говорил, что движение по ступеням познания требует последовательного их отбрасывания; Бердяев сказал о нем: его Логос не имеет отчества. У Сартра Логос не имеет матери, Сартр «выбирает» сиротство. И понятен отсюда шокирующий мотив его сочинений: вражда к матери, вплоть до матрицида. Он пишет пьесу «Мухи». Познающий, идущий к свободе человек — с необходимостью матереубийца, «Клитемнестра» — это «бытие», внутри которого невозможно никакое сознательное движение, мать — это нутро свалки, громоздящейся до неба (хоть и не бывает в бытии наружного и внутреннего). Люсьен в «Детстве хозяина» хочет «плюнуть маме в рот». Предпосылка познания — матереубийство, сознание «ничтожит» мать. В этом смысле «Мухи» — гносеологическая метафора, в которой, конечно, вольно искать эзоповский язык Резистанса или маскировки бессознательного. Сартр вообще отрицал существование бессознательного, и все его убийства — с заранее обдуманными намерениями.
Позднейшая реминисценция «Мух» — в «Словах»:
Брут убивает своего сына, Матео Фальконе — тоже. Стало быть, это принято. Но никто из наших знакомых почему-то к такой мере не прибегал. В Медоне мой дед однажды поссорился с дядей Эмилем, и я слышал, как оба кричали в саду, но дед, по-моему, не выражал намерения убить сына. Интересно, как он относится к детоубийцам? Сам я воздерживался от суждений: лично мне опасность не угрожала, поскольку я был сирота, и эти помпезные кровопролития меня даже забавляли. Однако в рассказе о них я улавливал одобрение, и это меня смущало. Вот, например, Гораций — я с трудом удержался, чтобы не плюнуть на гравюру, где он в шлеме, с обнаженной шпагой в руке гнался за бедной Камиллой. Карл иногда мурлыкал: «Будь ты сто раз богат родней, / А ближе нет, чем брат с сестрой…» Это меня смущало: значит, выпади мне счастье иметь сестру, она была бы мне ближе, чем Анн-Мари?.. Выходит, она считалась бы моей возлюбленной. Слово «возлюбленная» я часто встречал в трагедиях Корнеля. Возлюбленные целуются и дают друг другу клятву спать в одной постели (странная причуда — а почему не в двух стоящих рядом, как мы с матерью?). Больше я ничего не знал, но под лучезарной оболочкой понятия мне чудились какие-то дремучие дебри. Так или иначе, будь у меня сестра, мне не миновать бы кровосмесительных помыслов. У меня была старшая сестра — мать, мне хотелось иметь младшую. И поныне — в 1963 году — из всех родственных уз только родство брата с сестрой трогает меня.
Вот это сопоставление матери с сестрой — соучастие их в преступлении — дано в «Мухах». Плевок в одного из Горациев соотносим с плевком в рот матери. Психоанализ здесь излишен, «избыточен»: в том смысле, что не даст никакой новой информации, истина объявлена, провозглашена открытым текстом.
Завел бы дружбу я с соседкой-великаншей
И льнул к ее ногам, как сладострастный кот.
Это — Бодлер, о котором Сартр написал обширное эссе. Революция 1848 года нужна для того, чтобы убить генерала Опика — отчима Бодлера: переживание, совсем не свойственное Сартру, который не знал эдипова соперничества со своим рано умершим отцом и обладал матерью, этой юной великаншей («Слова»), монопольно. Можно даже сказать, что ее второе замужество, когда она стала мадам Манси, освободило Сартра, в отличие от Бодлера, чувствовавшего себя обделенным.
Тут волей-неволей возникает вопрос о сексуальных особенностях Сартра, ибо нет лучшей «экзистенциальной», персональной иллюстрации или, лучше сказать, телесной манифестации его философии, чем соответствующие его «практики». Здесь имеется его собственное свидетельство, дословно воспроизведенное в книге Симоны де Бовуар «Прощание» (La Ceremonie des adieux), вышедшей на следующий год после смерти Сартра, в 1981 году.
Бовуар спрашивает: «Вы никогда не сознавали себя (в половом общении) пассивным объектом?»
Никогда. И никогда в качестве объекта, ласкаемого другим. Был зазор между тем, что делал другой в отношении меня, тем, что он давал или брал, — и этот зазор был во мне самом. Я не жалуюсь на свои сексуальные способности, эрекция у меня всегда легкая и быстрая, я совокупляюсь часто, но без большого удовольствия. Я предпочитаю быть в контакте со всем телом партнера, ласкаю в любовном акте все тело, руки, ноги, и это предпочтительней того, что называется половым актом в ограничительном смысле. Мне нравится быть голым в постели с голой женщиной, касаясь и целуя ее, но без того, что обычно считается совокуплением. Другими словами, я мастурбирую женщину, а не совокупляюсь с ней.
Этот зазор — «свобода». В сущности, Сартр асексуален, сексуально пуст, он «уступает» женщине, как Блок в цикле «Черная кровь». Это что-то вроде «негативного инцеста», о котором Э. Фромм писал в связи с Гитлером. В позднейших изданиях «Бегства от свободы» Фромм иллюстрировал некрофилию Гитлера свидетельствами того, как на фронте он любил разглядывать разлагающиеся трупы. Это то же, что корни деревьев для Раконтена в городском саду Бувиля или, в финале «Тошноты», растительность, скрывающая и пожирающая город (отсюда, между прочим, финал «Ста лет одиночества» Маркеса, вместе с инцестом брата и сестры, которые остались одни в погибающем культурном пространстве). Разве что у Сартра, в отличие от Гитлера, все это не сопровождается аффектом ненависти. Вместо ненависти у него холод. «Это была свобода, но свобода, сильно похожая на смерть» («Тошнота»). Сартр избегает тепла, боится проникновения в «бытие», предпочитает, как кот, ластиться к ногам Великанши. Ему каждая женщина предстает такой Великаншей, и, в сущности, он бежит от них, женщина вроде табу, совокупление всегда как бы инцест. Его преследует образ Великой Матери, названной им «бытием-в-себе», он дистанцируется от него, «зазор» у него ледяной: абсолютный нуль, «ничто». Он не способен дать этот архетип в юмористическом преломлении, как Феллини, отсюда холод и страх, фобия краба. Краб у него — вульва, «источник бытия» на картине Курбе. Сартр безлюбовен, безлюб — и даже боится самого себя («для-себя») едва ли не больше, чем «бытия-в-себе», краба.
Отсюда — его социализм, марксизм, пролетариат Бельвилля, даже совсем уж неподобный Алжир. Он хочет убедить себя — да и окружающих — в том, что он способен что-то полюбить, кому-то сочувствовать, с чем-то «ангажироваться». Но все это мертвый номер, «мертвая петля» и в конечном усмотрении — некое амбивалентное образование: прикровенный побег в то самое «бытие», капитуляция, отказ от свободы. Острый персонализм экзистенциальной установки не хочет отчуждаться в «ситуации», человек, действительно обретший себя экзистенциально, не может ужиться с промежуточными ступенями исторического бывания: нация, государство, культура. Для него как бы «логичнее» провалиться в ночь бытия. Его «возвращение в историю», солидарность с массами, «Алжир» — иллюзия, все та же игра с «бытием», стоянье бездны на краю.
В «Тошноте» под видом характеристики маркиза Рольбона, о котором пытается написать книгу Раконтен, Сартр дал автопортрет:
Дай я себе волю, я бы так ясно его вообразил: под блестящей иронией, жертвой которой пали очень многие, кроется простая, чуть ли не наивная душа. Задумывается он редко, но во всех случаях, повинуясь особому наитию, действует именно так, как следует. В своем плутовстве он искренен, непосредствен, воистину великодушен и так же чистосердечен, как в своей любви к добродетели. Предав своих друзей и благодетелей, он со всей серьезностью обращает свои взоры к происшедшему, чтобы извлечь из него мораль. Он считает, что не имеет никаких прав на других, а другие на него, и дары, которые ему подносит жизнь, не заслужены им, но зато безвозмездны. Он страстно увлекается всем и так же легко ко всему остывает. А все его письма и труды писал вовсе не он — он заказывал их наемному писаке.
Этот наемный писака — сам Сартр после 1945 года: Сартр ангажированный. «Критика диалектического разума», в которой он задумал дать феноменологически выверенную социальную философию, относится к «Бытию и Ничто» так же, как трилогия «Пути свободы» к «Тошноте» и «Стене»: явный упадок. В «Критике…» это различат немногие совсем уж изощренные специалисты, да и основной трюк «Критики…» не лишен изящества: найти в социальной реальности аналог первоначального «бытия». Таким аналогом Сартр делает отчуждение. Советские авторы, действительно знавшие Сартра — Мамардашвили, Киссель, Кузнецов, — писали о «Критике диалектического разума» с заметной ухмылкой, и она шла не от требования непременного дистанцирования, а «от души», это чувствуется. Основной ошибкой, можно сказать пороком, самого замысла была идея феноменологической, хотя бы и марксистски окрашенной, социологии: феноменология — это метод, а не реальность, которую потребно изменить в (социальной) практике (Маркс), феноменология «непрактична». Орудуя той или иной методологией, мы не выходим к тотальности бытия и ничего изменить в глубине его, целостно не можем. Методология, налагаемая на социальное бытие как его «истина», дает «тотализацию» только в дурном смысле тоталитарного порабощения, убиения той самой свободы, которую Сартр ищет — или делает вид, что ищет, — в историческом проекте.
В России существует культурный сюжет, дающий некую ироническую параллель к Сартру в обоих его — гуссерлианском и марксистском — периодах. Это книга Бахтина о Рабле. Как издавна повелось в России, труд, маскирующий себя литературоведением, на самом деле философский, причем данный в линии экзистенциализма: Бахтин — самостоятельный экзистенциалист; его сильное увлечение Хайдеггером относится, кажется, к поздним годам, когда он уже создал главные свои сочинения. «Коллективное (или гротескное) народное тело» — аналог «бытия» в экзистенциализме:
Гротескное тело… становящееся тело. Оно никогда не готово, не завершено: оно всегда строится, творится и само строит и творит другое тело; кроме того, тело это поглощает мир и само поглощается миром (отсюда важнейшее — мочеполовые органы и рот, где тело выходит за пределы свои в функциях). <…> Поэтому основные события в жизни гротескного тела, акты телесной драмы — еда, питье, испражнения (и другие выделения: потение, сморкание, чихание), совокупление, беременность, роды, рост, старость, болезни, смерть, растерзание, разъятие на части, поглощение другим телом — совершаются на границах тела и мира или на границах старого и нового тела; во всех этих событиях телесной драмы начало и конец жизни неразрывно между собою сплетены.
Это у Бахтина, так сказать, «диалектика природы»: тотальность дана как телесность. У Сартра таковая дана как бытие-в-себе, в котором сознания нет. И Бахтин этому «подыгрывает»: у людей Ренессанса, говорит он, нет понимания сознания как преимущественной характеристики человека, у них превалирует понятие микрокосма — и прочий ренессансный пантеизм. У самого Рабле индивидуального тела вообще нет, поэтому нет трагедии смерти: в коллективном народном теле смерти не бывает, смерть — карнавальный персонаж, «смеющаяся смерть». Соответственно нет и не может быть идеи свободы — основной у Сартра, пошедшей у него, мы знаем, от культурных инспираций христианства. Сартр — человек глубоко «не ренессансный». Свобода у людей Ренессанса — титаническая свобода сверхчеловеков, гениев художества или действия. Но «второй» Сартр заигрывает с этой идеей — на горизонте его «обращения» 1952 года незримо присутствует Сталин. Это соблазн всех гениальных людей, ницшеанский соблазн.
Самое, так сказать, смешное, что у Бахтина в книге о Рабле представлен и «второй» Сартр, периода марксизма и «Критики диалектического разума»: он начинает говорить об историчности народного тела:
Таким образом, тема родового тела сливается у Рабле с темой и живым ощущением исторического бессмертия народа. Мы видели, что это живое ощущение народом своего коллективного исторического бессмертия составляет самое ядро всей системы народно-праздничных образов. Гротескная концепция тела является, таким образом, неотрывною составною частью этой системы. Поэтому и в образах Рабле гротескное тело сплетается не только с космическими, но и с социально-утопическими и историческими мотивами смены эпох и исторического обновления культуры.
Давно стало понятно, что под видом коллективного народного тела Бахтин описал тоталитарный социализм сталинского типа. Трактуя эту ситуацию в тонах историософского оптимизма, Бахтин «валял ваньку», «раскидывал чернуху» — это была ироническая отписка, вызванная идеологическим давлением. Можно ли сказать, что и Сартр прикидывался дураком в своем умозрении марксизма как «единственно возможного исторического горизонта»? Не исключено, а то и наверное, если вспомнить автопортрет в маске Рольбона. Но к тому же ему действительно были свойственны наивность и некоторая простоватость (Симона де Бовуар — Эренбургу, мемуары последнего).
О чем говорят Сартровы сексуальные «практики»? Множественное число тут более чем уместно, потому что в кругу Сартра культивировался коллективный секс, все спали со всеми, подчас и вне гендерных различий. Известно, что Симона Бовуар увела от Сартра девушку, на которую он сам претендовал, в ответ на что Сартр соблазнил сестру девушки (сестрички были, между прочим, русскими, из эмигрантов, — Ольга и Ванда Казакевич). Вся эта компания называлась «семья». При желании можно счесть ее тоталитарной сектой, где, как известно, глава секты сексуально обладает всеми ее членами. Но члены «семьи» были люди начитанные, и у них у самих, несомненно, возникали фурьеристские ассоциации. Позднейший лозунг Маркузе «Превратить социализм из науки в утопию» был задолго до того осуществлен в коммуналке Сартра. Уже ранняя (чуть ли не первая) его пьеса «За закрытой дверью» трактует групповой секс — и трудности его осуществления под взглядом другого. «Взгляд» — из важнейших сюжетов «Бытия и Ничто». Отсюда «ад — это другие», но следует, однако, преодолеть отчуждающую буржуазную ингибированность. Сартр отвергает буржуазность в смысле Флобера, но делает вид, что имеет в виду буржуазию в смысле Маркса. Для этого и понадобился трюк «Критики диалектического разума» — но это трюк, проделанный философским фокусником высшего разряда.
В главе «Действие и обладание: владение» «Бытия и Ничто» Сартр говорит о познавательной (в научном смысле) ситуации, которую называет комплексом Актеона: подглядывание за купающейся Дианой, вуайеризм: «Ученый — это охотник, который настигает чистую наготу и ласкает ее взглядом». Есть и другой образ познания, идущий от пожирания, «комплекс Ионы»: это как камень в желудке страуса — съеденное, но остающееся в своей неприкосновенности (от Гегеля, говорившего, что всякое желание, в том числе познавательное, есть желание съесть). И в следующем пассаже Сартр дает сублимированное описание своих сексуальных вкусов, эмпирическую репрезентацию каковых мы видели в цитированной беседе с Симоной Бовуар:
Этот невозможный синтез усвоения и сохраненной от усвоения целостности объединяется в своих самых глубоких корнях с фундаментальными сексуальными склонностями. Телесное «обладание» предлагает нам соблазнительный и возбуждающий образ тела, которым постоянно обладают и который остается неизменно новым, обладание им не оставляет в нем никакого следа. Именно это глубоко символизирует качество «гладкого», «полированного». Нечто гладкое можно взять, ощупать, тем не менее оно остается непроницаемым, ускользающим от присваивающей ласки, как вода. Именно поэтому в эротических описаниях так настаивают на гладкой белизне тела женщины. Гладкое — это то, что сохраняется при поглаживании, как вода восстанавливает гладкую поверхность после того, как в нее брошен камень. И в то же время, как мы видели, мечтой любящего оказывается полное отождествление с любимым объектом при сохранении в нем его индивидуальности; пусть другой будет мной, не переставая быть другим. Как раз это мы и встречаем в научном исследовании; познаваемый объект, как булыжник в желудке страуса, полностью во мне, усвоенный, превращенный в меня, он полностью мой. Но в то же время он остается непроницаемым, неизменным, полностью гладким, в безразличной наготе любимого тела, напрасно ласкаемого. Он остается снаружи; знать — значит есть снаружи, не потребляя. Можно видеть, как сексуальные и пищевые токи сосредоточиваются, взаимопроникают друг в друга, чтобы конституировать комплекс Актеона и комплекс Ионы; можно видеть, как объединяются чувственные и пищеварительные корни, чтобы породить желание познавать.
Тут вспоминается еще один мифический герой — Пигмалион. Сартр — Пигмалион, отнюдь не желающий оживить Галатею. Его феноменология в марксистском продлении предлагает «пролетариату Бельвилля» камень вместо хлеба. А еще лучше видеть «марксиста» Сартра предающимся мальчишеской игре — бросать плоские камешки, чтоб подпрыгивали по воде. Такие камешки называются «блинчики»: масленица с Сартром.
Но этот квазимарксистский проект никогда не соблазнил бы Сартра на такую игру, если бы не было в нем желания «утонуть», «пойти камнем на дно» и даже раствориться в желудке страуса, превратиться в содержимое кишечника, пожирать и быть пожираемым — одним словом, отождествиться с «коллективным народным телом». В его специфических терминах — из существования перейти в бытие: нырнуть в материнскую утробу, затеряться в женских глубинах. Это страшит, но и влечет. И здесь Сартр – такой, как все, Дас Ман, «Люди»: равный всем другим, о чем он и говорит в финале «Слов».
4. Вопросы, вопросы и вопросы
Иногда возникает соблазн назвать новую французскую философию теоретической транскрипцией русского революционного опыта, равно как и последующей советской истории. Это началось, пожалуй, с сюрреалистов, основная интуиция которых была очень точна: революция — не раскрытие светлого будущего, а прохождение через зло, признание зла как истины бытия. Позднее у Фуко история и культура предстала как система телесных мук. Был открыт и канонизирован де Сад. С другой стороны — разве нельзя увидеть в «симулякрах» Бодрийяра тоталитарность идеологии как характеристику логоцентрического коммунистического проекта? Реакцией выступает Деррида, рушащий логоцентризм и по-новому выходящий к Руссо в анализе его «Опыта о происхождении языков»: это как бы теоретическое обоснование контркультурных практик западного шестидесятничества.
В этой системе ориентирован и Сартр, бывший если и не первым хронологически среди этих философов (можно назвать и другие имена), то самым значительным разработчиком этих тем. У него «русская» тема в связи с марксизмом и коммунистическим движением во Франции и его московскими инспирациями ставится открыто, теоретически эксплицируется. Но не нужно преувеличивать этих сторонних — русских — влияний: тема русской революции, как и любой революции, общечеловечна, это всегда бунт природы против культуры, и это было известно до Фрейда. Блок, в розановской реминисценции, писал, что тема всех революций — возвращение к природе. Русские в ХХ веке просто заставили французов вспомнить об их собственном Руссо.
Но природа организована не по Руссо, а по Саду, и тем более природа человека с его сознанием, с его Ничто. Инцестуозный Рай Руссо, а скорее Рай как свальный грех, в котором инцест включен всего лишь как один из элементов (а именно таков Рай в «Опыте о языках»), — худшая из ретроспективных утопий. Реализация утопий невозможна в культуре, невозможна «контркультура», или, точнее, возможна, но только как вящее страдание. Осуществленный инцест порождает не тотальное удовлетворение, а ненависть, Танатос окончательно торжествует над Эросом. Это «Гитлер», взятый уже не как исторический персонаж, а как глубинная тенденция, существующая в самых различных национально-исторических воплощениях. В России это прежде всего Бакунин; литературную антиципацию этой темы мы видим у Гоголя. Блок дает ее гениальную сублимацию, но при этом окончательно проясняется природа революционного опыта: революция как прорыв к бытийным глубинам — это инцест, сопровождаемый убийством матери. В «Двенадцати», повторяем, убита не Катька, а Мать-Россия. Этот матрицид продолжается в России до сих пор, сейчас он принял форму разграбления ее природных богатств и демографического вырождения. Россия — страна, совершающая самоубийство, и тут уже не различить матерей, сыновей и любовников.
Любой бунт в глубине — всегда бунт против матери, «мужской протест», создающий культуру как господство над природой. Ирония заключается в том, что культура, порождаемая в таком протесте, будучи борьбой с Великой Матерью, с природой, с Землей, ведет в катастрофический тупик. Сегодняшний матрицид называется экологической катастрофой. Культурный Запад просто растянул это во времени, сделал деяние процессом, тогда как некультурные русские выбрали «прямое действие», тем самым высказав правду времени и чуть ли не полностью взяв на себя его, времени, вину (то же по-своему — у немцев, об этом почти весь Томас Манн).
Блок сказал о гибели «Титаника»: «Есть еще океан», и он же назвал лучшим романом о современности «Туннель» Келлермана (1911): туннель прокладывают трансатлантический, то есть идут на самое океаническое дно — и тем самым побеждают океан. Блок, чувствуя недоброе в своем приятии судьбы «Титаника», хочет преодолеть океан «культурно», в движении к «Новой Америке». Но туннель, как выяснилось, грозит бедами горшими, чем океан.
И опять мы к тебе, Россия,
Добрели из чужой земли.
Эти слова как нельзя лучше итожат впечатление от Сартра. Но Сартр по-своему «выше» Блока, потому что «культурнее». Он не гений. Гений — всегда риск, всегда прыжок с шестого этажа в уверенности окрылиться: превращение падения в полет (образ из Фета). Он «выше» потому, что остался на шестом этаже, а Блок разбился в полете: он Икар, а Сартр — Дедал, создающий всего-навсего проект выхода из лабиринта. Культурный человек не любит риска, он осторожен, «буржуазен», его риски всегда и только игровые, словесные, бумажные: бумажный змей, тоже на свой лад летающий. Культурный человек не устраивает революций — не носит их в себе, как Блок, как Достоевский, как Толстой. Даже самые устрашающие фантазии он реализует в культурной игре. Такой фантазией об инцесте, старался я показать, было «Бытие и Ничто». Есть примеры и попроще: не только вышеупомянутый Бертолуччи, но, скажем, фильм Луи Маля «Шумы в сердце», где инцест с матерью становится чем-то вроде милой семейной шутки.
Философия Сартра — не столько нигилизм, сколько сублимация нигилизма, культурная его репрезентация, «тематизирование». Он не Бакунин. Но и не Блок. Кто же «лучше» — Блок или Сартр? Оба. И такое уравнивание, в свою очередь, возможно только в подлинной, созревшей культуре, которая, опосредствуя и различая, в этом различении не противопоставляет, а примиряет.
Это отнюдь не означает, что Сартр, в гегелевском смысле, «снял» Блока, что человечество в культуре находит выход из тупиков и лабиринтов: культура создает новые — ту же экологическую проблему. Но, может быть, ее, культуры, цель — это и есть окончательный разрыв с Землей, выход в антропологизированный космос ракет и клонов?
Но как мне быть с моей грудною клеткой
И с тем, что всякой косности косней?