Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Иностранная литература 2009, 1

Сияющая ложь

Эссе

Джон Апдайк[1]

 

Сияющая ложь

 

Перевод с английского Антона Нестерова

 

Посмотреть насквозь тёрнеровскую выставку в Метрополитен[2] мало не покажется: 165 экспонатов, все больше - масло и акварель, лишь пара гравюр на довесок. Стоит ли удивляться, что в день вернисажа, когда я осматривал экспозицию, почетные гости выходили с выставки на полусогнутых, чтобы в изнеможении упасть в объятия продавцов музейного магазина.

Тёрнер из тех художников, которых вроде в запасник не отправишь «за выслугой лет», но признаться в страстной любви к его полотнам?

В статье для каталога выставки «Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер и погоня за славой» искусствовед Ян Уоррелл пишет:

 

Много ли найдется, кроме Тёрнера, английских живописцев, чьи полотна вызывали бы столь противоречивые отклики у современников и столь горячие споры - у потомков?

 

При этом его современники единодушно вторят друг другу: как личность он был совершенно не интересен. Один из его собратьев по цеху замечает: «На первый взгляд, Тёрнер производил впечатление полнейшего ничтожества», другой признается: «Этого живописца пристало любить за его творения, ибо в сем человеке нет и тени величия». Джон Констебл, познакомившись с Тёрнером, который был лишь годом старше его, но намного раньше достиг славы, обмолвился: «Я всегда полагал, что он таков, каким и оказался: этакий тугодум, но… насколько же всему открытый! Человек неотесанный - но насколько широко мыслящий!» Тёрнер не дотягивал до образа великого художника, и все же ни один пейзажист - во всяком случае в Англии, не тянулся к величию столь откровенно, с такой неутомимой отдачей в работе и безоглядной готовностью рисковать.

Он скончался в 1851 году - за полтора столетия, что прошли после его смерти, вкусы радикально изменились. Изменился и характер споров об этом художнике: наши сердца завоевали его поздние, почти абстрактные картины, хотя критики-современники не жалели яду, понося их, тогда как ранние полотна, снискавшие ему богатство и славу - мифологические пейзажи да подчеркнуто картинные замки, Альпы, корабли в море и сельская Англия, - отталкивают нас своей помпезностью. Есть в них что-то невыносимо мелодраматичное, что-то затхлое, вымученное - как будто это все специально писалось для музея. И при этом те полотна Тёрнера, где его кисть снизошла лишь до загадочных брызг и золотистых пятен («Европа и бык», «Замок Норэм на рассвете»[3] - и та и другая около 1845-го), захватывают своим волнующим минимализмом и воздушностью. Когда эта никогда не выставлявшаяся часть его наследия по завещанию отошла галерее Тейт и была представлена публике, один критик воскликнул: «Да мы же никогда не видели Тёрнера!» А другой писал, пытаясь ухватить самую суть этой живописи: «Тёрнер в поздний период больше, чем кто-либо другой до него, рисовал не столько предметы, сколько игру света вокруг них».

Но все то, что выделяло Тёрнера среди других живописцев, делая его ни на кого не похожим, было дано ему изначально. Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер родился в семье парикмахера из Ковент-Гардена и его супруги, которая довела мужа до «весьма печального состояния», покуда в 1800 году, в шестидесятилетнем возрасте, не была отправлена в Вифлеемскую больницу - весьма специфичное заведение, в народе больше известное как Бедлам. Их единственному отпрыску, которого дома звали Уильям, стукнуло в ту пору двадцать пять. С двенадцати лет художественно одаренный подросток снабжал рисунками живущего неподалеку гравёра и раскрашивал для него оттиски; иные из этих ранних тёрнеровских работ продавались в отцовской парикмахерской «по цене от шиллинга до трех». В четырнадцать лет юноша был зачислен в Школу Королевской академии. Уроки рисунка и живописи там давали бесплатно, а расположена она была в пяти минутах ходьбы от дома. Хотя Джон Рескин, немало поспособствовавший славе Тёрнера, считал, что «обучение в Королевской академии было для художника сродни перенесенной болезни, от которой он оправился лишь три десятка лет спустя», однако академический курс служил ключом к признанию у английской публики. Среди прочего, это давало возможность выставлять работы на ежегодных выставках Академии, и в 1790 году отборочная комиссия впервые включает в экспозицию одну из работ Тёрнера - небольшую акварель. Юному художнику в ту пору едва исполнилось пятнадцать лет.

Картину маслом на академической выставке он впервые представил в 1796 году. Это были «Рыбаки в море» - работа, в которой есть что-то от чуда: в разрыве темных туч виднеется полная луна, свет ее отражается на воде, и вот, выхваченный этим светом, на волнах качается рыбацкий баркас. Изящные, словно кружево, клочья белой пены обозначают овальную впадину, на мгновение образовавшуюся на поверхности моря; впадина эта изображена с жадной точностью, вплоть до игры теней в прозрачной воде; жидкая чаша лунного света и гребень волны, создавшей ее, предвещают пожизненную одержимость Тёрнера мимолетными эффектами освещения во всей восхитительной их неуловимости. Слева на картине - темные скалы, справа - второй баркас: он почти скрыт от зрителя тенью, но при этом прописан так, что создается почти физическое ощущение его массивности; перед ним, полускрытая все той же тенью, белая птица, севшая на плавающую среди волн бочку; эта деталь, как бы не в фокусе, - явственное подтверждение того, что Тёрнера еще в самом начале пути интересовали всякого рода аберрации зрения.

Увлечение Тёрнера архитектурой сказалось в больших акварелях, написанных примерно в те же юношеские годы: точно схваченные руины Тинтернского аббатства, интерьер собора в Солсбери. Эта архитектурная точность - как древняя окаменелость, сохранившаяся в мельчайших деталях в толще геологической породы, - присутствует даже в самых смелых, почти импрессионистских размывках Тёрнера: так, на двух одноименных полотнах «Китобойные суда» (выставленных в Королевской академии в 1845 и 1846 годах) мы видим, во всей их четкости, мачты китобойного судна, обшивку накренившихся на волне вельботов; так, мы можем разглядеть в левом нижнем углу акварели «Люцернское озеро» (1842) маленькую деревушку - когда почти все остальное тонет на картине в дымке; в размывах полотна «Церковь Богоматери и Св. Лаврентия с замком Луи-Филиппа на заднем плане» (1845) архитектура храма воссоздана несколькими умелыми штрихами, тогда как на картине «Перевал Сен-Готард, близ Файдо», нарисованной по заказу Рескина, мы видим, насколько тщательно изображены изъеденные водой гнейсы - точность деталей доведена тут до совершенства: даром, что ли, заказчик слыл знатоком по части геологии.

Картины распахиваются нам навстречу, сменяя друг друга - в соответствии с тем, как по мере обхода выставочных залов сменяют друг друга десятилетия; работы, в которых чувствуется дерзостное восхищение стихиями, соседствуют с откровенно академической продукцией. Тёрнер одержим желанием переиграть других художников на их же поле - в самой эклектике его стиля есть какая-то натужность. Если верить каталогу, его «Рыбаки в море» вобрали в себя манеру таких мастеров XVIII века, как Верне, Джозеф Райт из Дерби и Филипп Жак де Лотербург. Но при этом «Рыбаки» - еще и шаг на пути к «Голландским судам в море в ветреную погоду», своего рода «амбициозному ответу Виллему Ван де Велде-младшему с его «Голландскими судами в разгулявшемся море». Эту тёрнеровскую вещь Бенжамин Уэст, президент Королевской академии, назовет полотном, которое «хотел бы, но не мог написать Рембрандт».

Тёрнеровский «Упадок Карфагена: Рим твердо вознамерился уничтожить ненавистного соперника, выставляя ему такие условия, чтобы либо вовлечь в войну, либо погубить согласием; взволнованные карфагеняне, стремясь к миру, согласны уступить противникам свое оружие и своих детей» (чего стоит одно название, длиннее которого трудно вообразить!) несет в себе несомненный отсвет Клода Лоррена, прежде всего его шедевра - «Отплытие царицы Савской» (1648). Тёрнер был полон решимости все достижения континентальных предшественников переплавить в единый, узнаваемо английский стиль - насколько это вообще возможно. Не связанный семейными узами и светскими обязательствами, он очень много путешествовал, даже по меркам того времени, когда жизнь в разъездах была неотъемлема от профессии художника. И всякий раз, оказавшись на новом месте, Тёрнер хочет доказать, что он в силах превзойти художников, когда-то там живших.

(См. далее бумажную версию)



[1] ї JohnUpdike, 2008

ї Антон Нестеров, 2009

 

[2] Выставка проходила с 24 июня по 21 сентября 2008 г.

[3] Здесь и далее названия картин, выставленных в ГМИИ им. А. С. Пушкина, даны по каталогу выставки.

Версия для печати