Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 9, 2008
Культура и медиа — МГУ, 21 октября 2007
Борис Дубин
(Левада-Центр)
Литература и медиа? Литература как медиа. Литература в поле медиа
Как социолога меня интересует не собственно классическая позитивистская социология — мол, вот пришли медиа, забрали у нас читателя. Мне все более интересна литература и словесные ремесла как тип особой организации опыта, все больше интересует человек как антропологический проект. Почему человеку понадобилась литература на определенном этапе его совместного существования, а потом — аудиовизуальные медиа и так далее? Что в его опыте произошло, почему стали нужны именно такие типы организации, хранения опыта, передачи другим? Куда важнее для меня вопрос не о том, отобрали ли аудиовизуальные медиа читателя у классической — привычной нам — бумажной литературы, а вопрос о том, что аудиовизуальные медиа как более поздний тип коммуникации открыли или могут открыть нам в самой литературе.
Так что я надеюсь прийти к самой проблеме типологии нынешнего читателя чуть позже, а пока хотел бы проработать само поле и подойти к литературе как форме или типу человеческого опыта.
Сама проблема очень непростая.
Проблемой и предметом нашего сегодняшнего разговора будет существование человека в смысловом мире: его способность создавать некий смысл, изобретать способ, форму хранения этого смысла с тем, чтобы передавать его другим, в том числе через пространство, время и прочее. Собственно, эта способность человека и будет предметом нашего разговора, по крайней мере, на первой стадии.
Классическую позитивистскую постановку вопроса — медиа отобрали читателя у литературы — давайте отодвинем сразу, потому что литература и есть первый тип массовых медиа, который сложился в мировой истории. Конечно, для этого ей пришлось вступить в союз, например, с газетой, стать романом-фельетоном, соответственно породить целые жанры в форме этого самого романа-фельетона (детективный роман, судебный роман, криминальный роман, сентиментальный роман и так далее). Характерно, что литература очень легко на это пошла, увидев в этом серьезные возможности не только для литературы, но и для литератора. Карьера Эжена Сю могла закончиться ролью светского льва, которую он исполнял, но он увидел в этом типе литературы — массовой литературе, идущей к читателю через газету, — возможность нового высказывания, обращенного к другим, непривычным кругам публики, и нового, поперек сословий, типа карьеры для самого себя и себе подобных.
Итак, литература как первый вид медиа. Давайте посмотрим на нее из мира, к которому мы привыкли, где есть аудиовизуальные каналы коммуникации, Интернет. По каким осям стала развиваться литература как новая форма кумулирования, представления, организации опыта?
Я в чисто типологических целях хотел бы говорить, очень огрубленно, о двух модусах литературного высказывания. Они хорошо видны на том этапе, на котором литература только начинается (условно говоря, середина XIX века).
1. Путь повествования, путь сюжета.
2. Полюс визуальных искусств или полюс поэзии. Они тоже занимаются тем, что организуют наш опыт во времени, но они не рассчитывают и подгоняют время, как сюжетное повествование, торопящееся к финалу, — они время замедляют или даже останавливают.
Какой смысл в ускорении и в замедлении, остановке времени? Я перейду к выводам социологов из этого культурного материала. Какова функциональная роль сюжетного убыстряющего повествования? Таким способом литература может представить одну из главных осей, на которой строится вообще осмысленное социальное действие, — ось соревнования, ось достижения и успеха: герой достигает неких ценностей или целей. Ось сюжета и “отвечает” за эту ускоряющую, состязательную сторону действия.
Другая ось — замедление или остановка времени — представляет чувство солидарности, причастности через владение чем-то общим для данного сообщества или объединение читателей через то, чего мы не можем понять, через то, что мы потеряли или еще не обрели, но вот-вот найдем. Загадка объединяет нас в некое незримое сообщество. Чаще всего на ранних стадиях существования литературы эту сторону человеческой солидарности, единения берут на себя визуальные искусства, например, фотография. Мы объединяемся перед тем, что для нас очевидно. Вот оно! Только объединившись, мы увидели, что перед нами (reprеsenter le prеsent — сформулирует эту задачу модерного искусства Бодлер). Литература не просто не чужда этому культу форм и образов, но литература ХIХ — середины ХХ начинается с этого “культа образов”. Например, бодлеровская эстетика — его образность. У него же появляется характерная тема того, что невозможно увидеть: маски, вуали, ночи; того, что закрывает нам видение, осложняет простое, прямое зрение.
Литература, верная сквозному принципу модерной эпохи, принципу дифференциации, разделению разных типов деятельности, выделяет две специализированные формы для представления этих разных способов организации действия: визуальные искусства, или поэзию — для представления остановленного или разорванного действия, и роман (остросюжетный роман, детективный роман, приключенческий роман) — для представления достижения, соревнования, стремления к цели.
Итак, литература как медиа. Все классические позитивистские работы по социологии литературы так ее и рассматривают: как одно из средств коммуникации; и здесь же возникают пять основных вопросов к коммуникативному сообщению (их сформулировал Гарольд Ласуэлл): кто передает, что передает, кому передает, по какому каналу и с каким эффектом. Оставим их в стороне как более или менее готовые. Не менее важно, по-моему, создание незримого сообщества, внутри которого это сообщение передается и которым эта циркуляция создается. Литература в этом смысле не только средство общения, но и способ приобщения к этому самому сообществу. Всегда в литературном сообщении, как мне кажется, нужно выделять две драматические составляющие, которые находятся в конфликтном отношении друг с другом, и этот конфликт важен, он смыслотворческий, это одна из пружин литературного высказывания. С одной стороны, передать смысл, а с другой — указать или породить сами условия, дающие возможность создания этого смысла, очертить некое сообщество, через приобщение к которому мы становимся не только восприемниками этого смысла, но, в некотором роде, и его творцами. В акте единения с этим незримым сообществом, воспринимающим, понимающим сообщение, мы воссоздаем себя как людей, которые живут смыслом, которые создают и понимают смыслы и которые передают порожденные и понятые ими смыслы другим. Искусство, литература в их новом, модерном понимании — это воссоздание себя в качестве человека, способного порождать смыслы не только для себя и для других, тебе известных, но и для неведомых других, неких “третьих лиц”, которых здесь и сейчас вообще нет. Или, по-другому, это воссоздание сообщества, через причастность к которому мы и получаем возможность читать смыслы сообщения. Мы прочитываем сообщение не потому, что знаем язык, а потому что принадлежим к этому вот сообществу. И здесь один из планов коммуникации уступает условиям другого, они связаны друг с другом и поддерживают друг друга. Они, в этом смысле, находятся в постоянном магнитном сопряжении. Мы можем видеть в разных типах литературы, в разных ее жанрах, в разных типах поэтики преобладание той или иной тенденции: тенденции передать сообщение или передать, как говорил Вальтер Беньямин, “ауру” нашего единства, нашего совместного существования как людей, причастных к смыслу.
Неслучайно, как вы видите, я хожу возле сфер, которые принято называть религиозными, сакральными. Отсюда слова “приобщение”, “причащение”, “причастность” и так далее. Среди множества того, что новая литература наследует, она, конечно, наследует и опыт существования человека в сферах сакральных: наше отношение к предметам, которые лежат за пределами нашего существования. Но которые именно потому, что они лежат за пределами нашего опыта, выступают в качестве его условий, условий нашего совместного существования как существ разумных, понимающих друг друга и несущих друг другу какой-то смысл. Литература выступает своего рода аналогом, заменой такого рода практик.
И последнее — в связи с возможностями поэзии, визуальных искусств. Они не только наследуют сакральным практикам, они делают значения сакрального или генетически связанные с сакральным принципом построения высказывания. Что мы делаем, когда читаем стихи? Ведь мы не читаем строчка за строчкой. Смысл стихотворения возникает не из движения нашего глаза за ними, одной, потом другой и так далее. Смысл стихотворения вертикален. Иначе говоря, через прямое сообщение идет другая составляющая, вертикальная ось, которая сразу выводит на смысл, и только предчувствие этого смысла помогает нам воспринимать слово за словом, предложение за предложением. Мы исходим из презумпции того, что вся полнота смысла уже дана. Она нам не явлена, но она есть. Это допущение является условием возможности всякого частичного сообщения, предложения, стихотворения и так далее.
Это что касается поля. Теперь — к нынешней ситуации и возможности типологизации читателей.
Мне кажется, что мы сегодня, здесь и сейчас, в России 1990-х, а потом 2000-х годов, присутствуем, участвуем и живем в некоторой стадии очередной кристаллизации или, быть может, омертвения литературы и медиа в качестве средств сообщения. Между различными способами коммуникации, различными типами текстов, от литературы до визуальных (Интернет и др.), происходит очередной пересмотр отношений и вместе с тем рутинизация, отделение от разных типов коммуникации сложившихся, готовых, привычных для нас слоев, как бы сбрасывание этой “кожи” и вынесение из поля обсуждения.
Теперь о литературе в кругу массмедиа. Нам говорят, массмедиа отбирают читателя. Действительно, в телесмотрение ушли целые слои людей, ранее читавших. Преобладающая часть интеллигенции в 90-е годы перешли на трех-четырехчасовое смотрение телевизора, при этом не чувствуя, что эти часы у нее что-то “отбирают”. Нынешнее телевидение построено как бы на двух типах коммуникации. Оно построено на сериале и на клипе, что очень похоже на то, что я раньше говорил о литературе. Клип останавливает время, взрывает или разрывает его. Сериал постоянно жует и вытягивает это время, раз за разом вставляет пропущенные части, делает наш опыт непрерывным изо дня в день и к тому же ведет к благим, прекрасным целям (свадьба, богатство). И клип, который в этом смысле нас ставит в тупик: что мы перед собой видим? Повествование останавливается, и некоторая загадка данного нам визуального образа, всегда недостаточного, отсылающего куда-то не сюда, не наглядного, а заставляющего нас думать, что за этим, — это другой тип телеповествования. Очень характерно, что любители телесериала не выносят рекламы, потому что это переключение самого устройства опыта.
Другой читательский полюс сегодня я хотел бы представить в типологическом смысле. Это — читатели поэзии, абсолютно исчезающий человеческий вид, но он ведь всегда находится в состоянии некоего исчезновения. Это способ существования, который дает ощущение пограничности, а это совершенно по-другому организует опыт: тут человек не боится вступать в воды последнего дня. Поэзия заставляет его соприкасаться с таким опытом, который пределен, небезопасен, который в любом случае проблематичный, загадочный.
Но это полюса, а что между ними? Между ними, мне кажется, с одной стороны, осколки и обломки того, в чем мы жили, поскольку в культуре, литературе ничего не исчезает, оно уходит в другое место, на другие роли и получает в общем узоре другой смысловой заряд. Так возникает другой тип аудитории: публика нарастает вокруг нового коммуникативного канала.
Еще одно образование, сравнительно новое, хотя как способ организации реальности сам тип опыта достаточно старый, по крайней мере, одновременный с модерностью, только для постсоветской России он новый, — это модная литература. Возникла модная литература. Можно называть ее глянцевой, гламурной. Гламурная литература не должна “грузить”. Целый ряд компонентов текста сигналят читателю модной литературы, что это его книга. Можно попробовать вывести формулу такой глянцевой литературы.
Тут видишь, что литература проделала путь от путешествия “сквозь ад” у Бодлера и Рембо до приятного приключения на отдыхе. Мы можем все это проследить: как выделялись разные типы литературного высказывания, как они кристаллизовались в различные жанры, в различные формы издания, в различные типы брендов. Нам эта картина открыта. Мы живем в послевремена.
Что же сегодня медиа делают для литературы, вместе с литературой, рядом с литературой? Медиа не отбирают, а изменяют читателя: в модерном проекте литературы чтение понималось по-другому. Медиа сегодня проводят границы внутри литературы, между старой и новой литературой, ее разными типами. Проводят границы и вменяют значения: что есть что. Есть очень важное соображение Андрея Битова (в “Пушкинском доме”) о том, из чьих рук мы получаем культуру. Сегодня одни читатели покупают то, что рекомендует журнал “Elle”, другие — что вошло в шорт-лист премии “Букер”.
Медиа создают или поддерживают новый тип персонажа и автора как персонажа: они создают звезд, создают репутации. Мы сегодня, беря книгу NN, уже знаем о нем из медиа. Его репутация создана, и мы получаем его как такой же готовый продукт, что и написанная им книга.
Медиа поддерживают литературу, но заставляют ее перенимать техники массовой раскрутки: продвижение литературы к читателю, подготовка будущей аудитории в виде форм промоушена, рекламы.
Медиа меняют нечто в техниках самого письма, что легче показать не на примере телевидения или кино, а на примере Интернета. На наших глазах уже сложилась сетература как особый тип литературы, который даже и не собирается уходить в бумажную форму.
Интернет построен как сообщество сетевое, горизонтальное. Мы привыкли к мысли, что литература при любом ее горизонтальном распространении немыслима без вертикальной, иерархической оси. Ее может представлять классика, школьный учитель, какой-то другой авторитет. А сетература работает без оси иерархии. Я наталкиваюсь на такие формы словесности, которые вообще не предусматривают идею иерархии, классики, традиции. Вот свежий пример: существует турецкая немецкоязычная литература в Германии. Это не турецкий и не немецкий, это социолект, на котором говорят турки в Германии. Он обозначен отрицательным, с точки зрения немца, названием — “язык чужака”. Эта словесность не собирается встраиваться в немецкую. Это литература без традиций. Она не попадает в школы. Она существует как сеть для своих. Литература сегодня не отсылает нас к воображаемым сообществам, она прямо создает тип сообщества, который состоит из читателей этой литературы.
Вопрос (РГГУ). Литература держится на иерархии. Что уничтожает сеть? Литературу или наше восприятие? Сеть уничтожает иерархию, но поддерживает словесность?
Б. Д. Для социолога литература — это институционализированная словесность (а не все написанное). Что такое сетевая словесность — прививка или пляска на костях? Увидим.
Читатели (кроме самых первых) всегда получают литературу из чьих-то авторитетных рук и потому читают особым образом. Книги, которые мы читаем по совету преподавателя или по рекомендации журнала “Elle”, — это разные книги по смыслу, даже если это физически одна и та же книга.
Вот мы согласились нечто считать классикой. Важно помнить, что это мы согласились. И сегодня преподаватель или литературный критик — не арбитр и не советчик, ему еще придется побороться за свой авторитет. В то же время становится важно, как тетка, которая ничего, кроме сериалов, не смотрит, перескажет “Преступление и наказание”. Тем самым активизируются какие-то потенции литературы, культуры.
Вертикаль не исчезает, она меняется. Может быть, сегодня главной фигурой становится не автор, а читатель. Он стал сегодня ориентиром. Иерархия переносится в читательское сознание. Это не заговор против литературы, это партизанские отряды. Как раньше партизанами были писатели-авангардисты.
Дейна Джойа
(Национальный фонд по делам
искусств Конгресса США)
Литература и медиа:
меняющийся облик читателя
Мы живем в век перемен. Цифровые технологии охватывают все большие пространства. Будем ли мы и дальше читать книги, или они будут вытеснены цифровыми носителями и забыты? Нет сомнения в том, что медиа, которые репрезентируют действительность, не являются нейтральными. Содержание повествования, в зависимости от средства (медиума) его трансляции, решительным образом меняется. Меняется и поэзия, которая в Америке сегодня переживает, на мой взгляд, свое возрождение, поскольку как нельзя лучше отвечает запросам новой культуры.
Мы все время пытаемся упростить нашу действительность, в то время как она все более усложняется, и на данный момент у нас нет языка, на котором можно было бы говорить о ней. Как мы представляем себе действительность? Как мы употребляем слова? Как мы воспринимаем мир?
К примеру, в рыцарских романах изображались великие люди в решающие моменты жизни: на поле битвы или на смертном одре, и об этих моментах рассказывалось как бы со стороны, извне.
Двумя столетиями позже мы замечаем сдвиг от рифмованного стиха в сторону прозы — к изобретению романа, причем роман меняет и фокус внимания (то, что выбиралось из действительности в качестве объекта изображения), и наше отношение к главным героям: это история об обычных людях в необычных обстоятельствах. Как не вспомнить Робинзона Крузо: он оказался на необитаемом острове, ему приходится заново открывать для себя жизнь, и весь роман посвящен его внутренней жизни: “Что мне делать? Я вижу следы на песке. Кто эти люди?” Роман как жанр переносит читателя из мира подвигов и великих дел, аристократов, сильных мира сего — в мир средних людей, обычно не самых бедных и не самых богатых, в их повседневное существование, вскрывает разницу между их внутренней жизнью и реальностью жизни внешней.
Этот контраст между внешним и внутренним показывает, как сложна наша действительность. Самый известный пример тому в западной литературе — “Дон Кихот”: главный персонаж воображает себя героем и думает, что сражается с великаном, а мы знаем, что перед ним ветряные мельницы. Само собой, эта дистанция обыгрывается для создания комического эффекта. В романе, иначе говоря, всегда присутствует ирония: расхождение между внутренней и внешней жизнью, между устремлениями персонажа и окружающей его действительностью.
Итак, контраст между внутренним и внешним соответствует новому видению действительности, будь то в жанре романа романтического (romance) или бытового (novel). Обращаясь к крупной повествовательной форме, рожденной цивилизацией ХХ века, — кинофильму, мы сразу замечаем, как способ повествования опять меняется. Конечно же фильм не является идеальным средством для изображения внутренней жизни персонажей. Он делает это косвенно, с помощью намека, который зритель подмечает в физическом образе. К примеру, актриса в какой-то момент делает особенное движение плечом, и в нем открывается вдруг то, чего мы не знали: насколько привлекателен для нее находящийся рядом мужчина.
В итоге меняется тип рассказываемых историй и характер присущего им драматизма. Вообразите себя в обществе образованных, думающих людей, регулярно проводящих за чтением по три часа в день. Они читают истории о жизни других людей, погружаются в повседневность их существования, в их личные проблемы, чему нагляднейший пример, на мой взгляд, — великая традиция русского романа. Тургенев с его размышлениями о новом человеке или Достоевский с его портретами нигилистов — писатели, пытающиеся выделить новые социальные типы и представить их обществу. Коллективная рефлексия многих тысяч читателей повседневно осваивала внутреннюю (психологическую, социальную, экономическую, политическую) природу людей, на них не похожих, — и это постепенно трансформировало природу общества в целом. А что мы видим теперь? Каковы сегодня привычное повествование и восприятие?
Наблюдаемые изменения можно уподобить глобальному потеплению. Глобальное потепление означает, что среднегодовая температура атмосферы Земли повышается примерно на 2 градуса, что не катастрофично, но мы знаем, что это приводит к трансформациям экосистемы всей планеты: уровня воды, атмосферы, погоды, растительности, миграций животных. Именно такого рода изменения происходят сейчас. Для молодого поколения чтение является одним из многих возможных вариантов выбора, и существует целый ряд альтернатив, которые всё продолжают появляться и для выражения которых в языке еще не существует готовых средств. Сообщения, которые вы сегодня отправляете по электронной почте своим друзьям, написаны иначе, чем если бы вы их печатали на машинке или писали от руки (вы используете характерные сокращения и так далее и тому подобное). Как же все это влияет на поэзию?
Сегодня в поэзии мы наблюдаем следующую картину: отношение человека к языку все меньше обусловлено опытом взаимодействия с печатной книгой и все больше — с опытом использования устного слова. Новости мы получаем по радио и телевизору, доверительное общение с друзьями осуществляем по телефону. Растущее преобладание устной речи над письменной, естественно, сказывается на нашем языковом опыте и — изменяет природу поэзии. Я не большой знаток современной русской поэзии, хотя за те три раза, что был в России, имел возможность наблюдать схожие с США тенденции. Но в этом я все же не специалист, поэтому буду говорить о поэзии американской.
Одной из постоянных тем в американском литературоведении ХХ века была тема смерти поэзии. В частности, в известном эссе американского критика Эдмунда Уилсона “Умирает ли стих?” говорилось о том, что поэзия как важный особый тип коммуникации больше не является частью художественного мейнстрима. Все меньше и меньше людей читают стихи. А ведь еще 120 лет назад поэт Генри У. Лонгфелло по своей популярности превосходил любого романиста, практически каждый американец знал несколько его стихотворений наизусть, особенно “Псалом жизни”.
Но в XX столетии все изменилось, поэзия стала самой узкой из всех литературных специальностей. В начале 1970-х, когда я учился в Гарварде, следующие убеждения считались бесспорными истинами:
1. Поэзия никогда не будет вновь популярна.
2. Поэзия обречена становиться все более и более сложной, серьезной, интеллектуальной, а в итоге — превратиться в литературную теорию. Я запомнил определение поэзии, которое дала тогда одна американская поэтесса: “Поэзия — это слова, открывающие границы собственного смысла”. А сам-то я, признаться, всегда думал, что поэзия — это слова о любви, смерти, смене времен года и мимолетности времени…
3. Наконец, все мы были убеждены, что рифма и метрика мертвы и возрождение не предвидится.
А вот три самых очевидных факта, касающихся жизни американской поэзии сегодня:
1. Поэзия популярна.
2. Поэзия стала более простой и более склонной к непосредственности выражения, чем когда-либо прежде.
3. Этот ее новый облик получает официальное научное признание.
Поэзия в Америке сегодня популярна как никогда. Рэп и хип-хоп, поэтический перформанс и импровизации ковбоев прекрасно себя чувствуют в контексте цифровых технологий и коммерческих развлечений. Все эти новые формы трансформируют саму природу поэзии, поэтому как литературный термин это слово стало практически бесполезно: слишком разные, слишком далекие друг от друга явления оно пытается описать. Если бы я пятьдесят лет назад спросил вас, что такое поэзия, вы, отвечая на мой вопрос, почти наверное имели бы в виду аудиовизуальную поэзию (audio visual), то есть то, что существует на бумаге как печатный текст и в то же время может быть прочитано вслух. В отличие от нее, поэтический перформанс предполагает использование физического тела автора в той же степени, в какой сам он использует звуки и слова для создания цельного образа. Эта поэзия носит чисто устный (oral) характер, так же как и хип-хоп. Многие исполнители хип-хопа говорят, что у них не бывает написанного текста, они каждый раз импровизируют. К традиционной поэзии относится также письменная поэзия (scribal), возникшая еще в IV веке в Древней Греции. От нее существенно отличается визуальный верлибр (visual free verse): стихи, достигающие выразительности за счет графики, расположения букв и строк на странице. Еще дальше на той же оси располагаются конкретная поэзия (concrete poetry) и визуальные искусства.
Для описания каждой из этих форм поэзии нам сегодня остро не хватает слов. Требует новой постановки и вопрос об отношениях поэта с аудиторией. Контакт с ней может быть непосредственным, как в перформансе, или опосредованным — звукозаписью, текстом, особым расположением символов на странице, и при этом отношения складываются всякий раз по-разному. Как бы то ни было, поэт сегодня находится в лучшем положении, чем романист или драматург. Ему легче осваивать цифровые технологии, ориентированные на краткие художественные формы и на преобладание устной речи над письменной. Поэзия возрождается именно потому, что форма стихотворения хорошо вписывается в новую, становящуюся культуру.
Перевод с английского
Натальи Чернушкиной
Татьяна Венедиктова
(МГУ)
К апологии “наивного читателя”
Слово “литература”, заметил английский литературовед Джон Эллис, похоже в своем функционировании на слово “сорняк”. Оно может обозначать любую траву, если она заведомо не имеет ценности и предполагает некий определенный род действий — удаление с грядки. Так и словом “литература” обозначаются тексты (вообще-то на удивление разные!), которым приписывается заведомо повышенная ценность и в отношении которых приняты особые практики производства, а также восприятия — хотя эти последние как особый предмет систематического внимания стали выделяться лишь недавно. История литературы сложилась как история писателей, и иерархия пишущих и читающих многими по сей день воспринимается как естественная, даже — культурообразующая. Автор — это фигура с именем и авторитетом, уподобляемая отцу-зачинателю, а то и Богу-творцу; читатель, напротив, — фигура анонимная, подчиненная, инертная, пассивная, массовидная, невидимая.
Впрочем, высшее место в вышеупомянутой иерархии (внутри литературы как сложившегося культурного института) принадлежало всегда не писателям, а экзегетам — авторитетным толкователям, знатокам, наделенным правом определять и тем самым стабилизировать “истинный смысл” произведений. Остаточно-сакральный статус, каковой литература сохраняла в европейской культуре Нового времени, способствовал устойчивому воспроизведению такого порядка, и поддержание его не составляло проблемы, пока пишущие, читающие и выносящие суд представляли собой сообщество, хоть и обширное, но с обозримыми границами.
История чтения, однако, была историей расширяющегося доступа к тексту. Новая степень доступности всякий раз ассоциировалась с опасностью со стороны “новичков” — лиц, не принадлежащих или принадлежащих к не вполне образованной элите, отмеченных тем или иным видом культурной “незрелости”, инаковости. Кто оказывался в “группах риска”? Женщины, дети, простолюдины — не вымуштрованные школьной дисциплиной и потому, как правило, страдавшие слабостью к так называемому “наивному” чтению. Последнее подразумевало незнание условности письма или пренебрежение ею, неспособность выдержать соответствующую дистанцию по отношению к воображаемому миру, неспособность отличить второстепенные, поверхностные, субъективные смыслы от глубинных, предполагаемо — имманентных тексту. Образец тому — казус Паоло и Франчески в “Божественной комедии” Данте. Эти беспечные, слишком юные читатели, предавшиеся чтению романа наедине, в отсутствие благого учительского попечения, прочли вместо назидания, заключенного в тексте, желаемое для себя — сладкий соблазн и в итоге оказались обречены на вечную муку.
У несчастных любовников — обширная родня из “малых сих”, в разное время павших жертвами букв и строчек, безобидных только на первый взгляд. “Микроисторик” Карло Гинзбург в книге “Сыр и черви”2 представил нам такого безвестного героя — мельника Меноккио, любителя чтения, жившего в XVI веке в затерянном среди гор селении на севере Италии. Выбор книг, доступных Меноккио, был невелик — Библия, “Декамерон”, некая анонимная “Легенда Страшного суда”, и главное заключалось вовсе не в том, что он читал, а в том, как. Из книг, вполне благонамеренных, он умудрялся вычитывать странную ересь, за которую был дважды судим святой инквизицией и в конце жизни, упрямец, взошел на костер. “Восприятие книжного текста, — комментирует Гинзбург, — было у Меноккио односторонним и произвольным: он как будто лишь искал подтверждения своим уже прочно укоренившимся идеям и убеждениям… выхватывал… отдельные слова и фразы, которые при этом не могли не искажаться… соединял разведенные в источнике места, устанавливал между ними неожиданные аналогии”. И здесь речь идет о “неправильном”, дробном, поверхностном чтении, чрезмерно эмоциональном, субъективном, нестойком к соблазнам метафоры и не рассчитанном на удержание в памяти последовательности аргументов… Что это — исключительный и печальный случай, курьез? Или Меноккио (как и Франческа, и Паоло) — в каком-то смысле “всечеловек”, и его относительная необученность делает ситуацию не исключительной, а всего лишь ярко выраженной? Ведь мы всегда читаем не совсем то, что написано. Художественный текст, в силу самой своей образно-иносказательной природы, не только дает право, но даже обрекает на своеволие, необходимость выбора “своего” смысла из многих возможных — выбора творческого по самой своей сути. Это право мы реализуем в меру сил, бессознательно вовлекая в процесс все ресурсы личности, но лишь частично его поверяя (контролируя) рассудочным суждением, — благо, что, став приватной практикой, чтение не предполагает ни обязательного публичного отчета, ни суда столь же строгого, как инквизиция.
Есть основания предполагать, что в определенных ситуациях казусы, подобные двум описанным, умножаясь, складываются в критическую массу, а ее наличие в культуре начинает проявляться как симптом революционного сдвига.
Революция первая —
читательская
Термином “читательская революция” (Leserrevolution) сегодня уже устойчиво обозначается совокупный эффект секуляризации общественной жизни, распространения рыночных практик в культуре, развития печати и количественного роста читающей публики. Все это наблюдалось во второй половине XVIII века и сопровождалось, как считают исследователи, массовым переходом от интенсивного чтения (медленного, исполненного пиетета, предполагавшего многократное перечитывание избранных, часто священных текстов) к экстенсивному — в режиме однократного, беглого восприятия многих разных текстов, по преимуществу светских. Эта оппозиция, предложенная Р. Энгельсингом, принимается, впрочем, не всеми и не буквально. Американский исследователь Р. Дарнтон указывает, например, на специфическую интенсивность “экстенсивного чтения” — своевольную, простодушную свободу, с какой в текст начинают инвестироваться личные эмоции. Свобода эта шокировала еще современников и описывалась нередко как губительная разнузданность страстей. Из авторитетнейших уст (И. Канта, С. Джонсона, У. Вордсворта и других) звучали на удивление сходные жалобы: все нынче бросились читать, в том числе и те, кому не надо бы, и — Боже! — что они читают и как читают! Библиомания, одержимость чтением романов (жанр воспринимается пока как “низкий”: время его восхождения к славе впереди. — Т. В.) часто описывались как недуг, чреватый физическим заболеванием или еще худшим ущербом для жизни.
И впрямь волны “романной лихорадки” прокатывались то по Франции (вослед “Эмилю” Руссо), то по Англии (вослед “Памеле” Ричардсона), то по Германии (вослед публикации “Вертера” Гёте). Симптомы всякий раз отмечались сходные. Поверхностное, рассеянное восприятие текста в режиме грезы наяву плюс “чрезмерная” непосредственность, избыточная острота аффективных реакций широкого спектра: от проливаемых самозабвенно слез до подражательного самоубийства. К такому чтению, кстати, очень рано начинает применяться метафора потребления почти буквально — поедания, бесконтрольного приема внутрь. Романы уподобляются сластям (“конфектам”, варенью, пуншу и т. п.), на что особенно падки дамы и от чего — ни для дам, ни для потребляемой ими словесности — не ожидают ничего, кроме вреда. “Потребить” произведение искусства значит воспринять его неправильно, в пределе — уничтожить его или даже себя в акте восприятия (таков буквальный смысл слова “consumere”, от которого произошел современный “консьюмеризм”).
Укротить беспредел небезопасной словесной магии призвано становление института литературы в его современном виде. Цензура и школа выступают как средства дисциплинирования массового литературного чтения, а литература, в свою очередь, начинает широко опознаваться как воплощение регулятивных норм культурности. XIX век был веком великих критиков, которые чтили авторов, но тайно были уверены в своем над ними превосходстве. Литература, учил один из них, Мэтью Арнольд, толкует жизнь, учит истине и добру, дает образцы духовного равновесия, возвышая над низшими (эмоциональными, тем более телесными) реакциями. Отсюда представление о “подлинном” художественном произведении как о прекрасном объекте, в отношении которого законны прежде всего умственные, герменевтические реакции и которому должна быть поэтому присуща некоторая благородная холодность. То в эстетике, что связано с непосредственным чувственным опытом, ссылается “вниз”, к восприятию популярного сенсационного чтива, а возвышается — связанное с оценкой, заданием нравственной и эстетической иерархии, внутреннего канона. Эта система приоритетов сохраняется, кстати, и в ХХ веке как основа для различения литературы “серьезной” и “несерьезной”, достойной внимания (с точки зрения элиты, “экспертов по культуре”) — и недостойной.
Революция вторая —
медийная
Фраза “конец литературы” звучит сегодня часто, отдает дешевой драматизацией и отсылает к тому (очевидному) факту, что печать — медиум, с которым литература тесно и не только внешним образом связана, — утратила былое господство в системе коммуникаций. Один из парадоксов сегодняшнего дня: в то время как в качестве особого института и/или академического, школьного предмета “литература” хиреет, бледнеет, утрачивает центральное место в культуре и образовании, ее гибридизированные формы, рождаемые взаимодействием печатного текста с визуальными, аудиальными, электронными медиа, цветут и множатся на зависть. Если бы Шекспир жил в наши дни, он писал бы кино- или телесценарии. Вполне вероятно, что живет и пишет, а это на “конец” уж никак не похоже. Откуда тогда такой погребальный тон? Как правило, соответствующие формулировки исходят от людей, “ответственных за литературу”, — тех, для кого утрата предметом литературы знакомого контура и ряда традиционно важных функций ассоциируется с потерей этими людьми собственной идентичности и культурного статуса. Меняется привычный властный баланс между хранителями и охранителями, учителями литературы и ее массовым “потребителем”. Этот самый потребитель все более расположен руководствоваться собственным вкусом и в выборе материалов для чтения, и в определении способа взаимодействия с книгой. Что может вести к культурным потерям (в ряде случаев они слишком даже очевидны и ощутимы), но не только.
Нынешняя растерянность школьного литературоведения всех уровней связана, во-первых и причем прямо, с кризисом культурной идеологии, которая долго служила обоснованием литературы-как-ценности. А во-вторых (что гораздо важнее, но в то же время и гораздо слабее исследовано!), косвенно это симптом более широких изменений, происходящих с практиками, привычками, мотивациями, установками восприятия — тем комплексом, что описывается иногда обобщающим словом “чувствительность” (sensibility).
Движение от печатного слова к кинообразу, а от него к электронно генерированной виртуальной реальности связано с нарастанием эффектов непосредственности восприятия: телесные реакции опережают (иногда кажется — вытесняют, отменяют!) рефлексию. Увлеченное чтение романа сравнимо с погружением в виртуальную реальность, но сравнимо только отчасти. Декодировка печатного текста все же требует от вполне грамотного человека минимального усилия, благодаря которому создается микроскопический зазор времени, в который и вклинивается рефлексия. Читатель, даже очень увлеченный, все время колеблется между ролью соучастника воображаемого действа и ролью внешнего, отстраненного созерцателя и примеряет попеременно то одну, то другую. В кино этот двойственный статус удержать труднее, и еще труднее — в виртуальном пространстве. Печать повествует, кино показывает — иначе говоря, они транслируют некоторые представления об опыте. А электронное гиперпространство позволяет воплощать опыт как таковой, предъявляя во множестве стимулы, реакция на которые предельно непосредственна.
В таком описании нынешняя ситуация выглядит одновременно и новой, и не новой. Как по поводу романа в конце XVIII века и по поводу кино в начале XX, так и в наши дни по поводу компьютерных игр и иных электронных продуктов звучали и звучат похожие разговоры: об опасностях — потери себя (для индивида) и безвозвратного упадка ценностей (для культуры). С другой стороны, рассматривая литературную культуру в “обратной перспективе”, из современного медийного контекста, мы начинаем замечать и выделять в ней то, что прежде казалось несущественным. Что же? Чтение как процесс. Процесс творческий и притом аффективный, телесный — требующий осмысления именно в этих, до сих пор маргинализированных качествах.
В качестве эпиграфа к моему выступлению стоило бы предпослать слова Вальтера Беньямина: “Масса — это матрица, из которой… всякое привычное отношение к произведениям искусства выходит перерожденным”. Описывая становление современного типа культуры, Беньямин говорил именно о переходе от чтения сосредоточенного, развертывающегося в пространстве, которое ответственно проработано сознанием, требует высокого, фиксированного уровня компетентности и концентрации, — к иному модусу, который описывался раньше не иначе как под знаком сомнительной легитимности, плебейства, незрелости или вырождения. Это чтение, развертывающееся в бессознательно освоенном пространстве, рассеянное; оно общедоступно и массовидно, поэтому не случайно сравнивается со смотрением кино. Чем интересен Беньямину этот откровенно “внешкольный”, быстро и бесконтрольно распространяющийся тип чтения? Тем, что (по его предположению) в ситуациях широкого, революционного преобразования чувствительности именно в нем и посредством него срабатывает эффективный механизм адаптации, творческого приспособления к будущему. “Развлекательное, расслабляющее искусство незаметно проверяет, какова способность решения новых задач восприятия”3, — мы замечаем, что решение новых задач стало привычкой, когда оказываемся способны решать их в расслабленном, несобранном состоянии.
Эстетическая природа текста все охотнее связывается современными теоретиками вослед Беньямину (и не только ему, разумеется) со способностью генерировать чувственно-эмоциональные, бессознательно-телесные реакции, эмоции и желания. Литература их культивирует, отливает в образцовые формы и в то же время расщепляет, распыляет, сообщает им игровую свободу. Серьезная аналитическая работа в этом обширном поле идет уже весьма активно. Для филолога это возможность заново увидеть свой традиционный предмет, литературу, как медиум (то есть “расширение”) человеческого воображения. Соответственно, заново открыть и литературоведение — как актуальный вид культурной антропологии.
Ирина Каспэ
(ИГИТИ ГУ-ВШЭ)
Чтение как приватный и общий опыт
Мое выступление будет посвящено возможностям исследования чтения. Как ни странно, несмотря на то, что на протяжении по меньшей мере трех последних десятилетий проблемы рецепции занимают одно из центральных мест в literary studies (будь то литературная теория, литературная критика или социология литературы), несмотря на существование “рецептивной эстетики” и “критики читательского отклика”, сегодня мы все еще плохо представляем себе, как устроен читательский опыт — что происходит с читателем, когда он остается один на один с текстом.
Зазор между “чтением по правилам” и “наивным чтением”, о котором шла речь в докладе Татьяны Венедиктовой, пожалуй, и есть самая проблемная (если не сказать “проблематичная”) зона рецептивного анализа. Ставший столь заметным в конце XX века интерес литературной теории к вопросам рецепции начинался со своеобразного чувства вины — с признания того факта, что на протяжении всей истории существования науки о литературе фигура исследователя, ученого, эксперта (литературно эрудированного, отстраненного, хладнокровного и при этом безупречно внимательного к тексту) почти полностью подменяла собой фигуру читателя. Следующий за этим признанием шаг — возникновение аналитической конструкции “обычного читателя”; появляется задача обнаружить “обычного читателя”, застигнуть его врасплох в “естественных условиях” (не в университетской аудитории, а дома на диване) и в крайних случаях защитить от манипулятивного воздействия авторитетных (или даже авторитарных) интерпретативных институтов (таких, как школа, критика, издательство, осуществляющее отбор произведений, книжный магазин, их классифицирующий, etc.).
Мне, однако, хотелось бы несколько сместить акценты с оппозиции эксперт/обычный читатель. Коль скоро все мы (пусть и в разной мере) обладаем и навыками чтения по правилам, и потребностью читать без правил, провести грань между искушенным и наивным чтением в действительности окажется не слишком просто. Возможно, более выигрышным было бы противопоставление не двух антропологических типов читателя, а двух социальных характеристик читательского опыта: с одной стороны, чтение помечается в культуре Нового времени как предельно персональная, приватная практика, с другой стороны — эта практика социально структурирована, она была бы невозможна без механизмов поддержания читательской общности, формирования норм читательского поведения, складывания готовых способов реакции на текст, стандартов вкуса.
“Таков фундаментальный парадокс всякой истории чтения: ей приходится постулировать свободу практики, в которой она в общем и целом может уловить одни детерминации”, — заметил много занимавшийся и историей, и социологией чтения Роже Шартье. Действительно, признавая чтение приватной практикой, мы вынуждены говорить только о ее публичных проявлениях. Собственно, гастрономические метафоры чтения, а также алкогольные (“читать запоем”), сексуальные (“эротика искусства” в манифесте Сьюзен Сонтаг “Против интерпретации”, позднее — “камасутра языка” в бартовском “Удовольствии от текста”) — подчеркивают именно эту непереводимую на публичный язык, недоступную постороннему (исследовательскому) взгляду сторону опыта. История гастрономии или история сексуальности нередко находят выход из положения, семиотизируя свой объект, приписывая ему свойства текста. У истории чтения нет и этой лазейки.
Итак, в какой степени мы ощущаем свою причастность к воображаемому сообществу читателей, когда держим книгу в руках? Как представляется, можно (конечно, сильно схематизируя) выделить несколько литературных ситуаций — режимов чтения, — в которых читательский опыт приобретает повышенную структурированность, а его “коллективная” сторона становится особенно заметной и значимой.
Наиболее тотальный из этих режимов связан с понятием “классики”, литературного канона. Ведь в отличие от домодерного канона, основанного на воспроизводстве образцовых текстов и образцов письма, современный (модерный) взгляд на литературный канон подразумевает прежде всего тиражирование высоких образцов чтения, представлений о том, что следует читать каждому образованному члену общества и (пусть с меньшей категоричностью) как это следует делать. Таким образом, возникают и транслируются стандартные принципы обращения с текстом — включая негативные практики “пародирования”, “низвержения” классики или ее “осовременивания”. При этом модели интерпретации текста настолько устойчивы, что можно разделить с другими коллективный читательский опыт даже при отсутствии опыта индивидуального: не обязательно читать классическое произведение для того, чтобы овладеть канонами суждения о нем. Иными словами, “каноническим”, “классическим” можно назвать произведение, которое не только наделяется повышенной ценностью, но и предполагает особенно жесткий режим социализации читательского опыта; нельзя признать ту или иную литературу классической, не имея в виду определенную читательскую общность — прежде всего политическую (“национальная классика”).
Представление о чтении как о коллективной практике не обязательно должно быть “высоким”, привитым в школе и санкционированным академическим литературоведением. На таком представлении основано и понятие “массовой литературы” — сам этот термин указывает на фигуру коллективного читателя, которая активно поддерживается коммерческой литературной индустрией (институтами маркетинга, рекламы, СМИ и проч.). Благодаря этим институтам мы постоянно помним, что успешное произведение хорошо покупается другими (“бестселлер”), нам сообщают о его “рейтинге” и “объеме продаж”. Мы ясно представляем себе, как следует читать детектив или дамский роман — стандарты интерпретации здесь зафиксированы внутри повествования, заключены в определенной “формуле”, которая воспроизводится от текста к тексту. Наконец, складываются стереотипы чтения как телесной практики — можно говорить о массовом чтении как об одном из типов поведения человека в современном мегаполисе: когда недорогие покетбуки покупаются на лотках (по дороге на работу) и перелистываются в метро, чтение оказывается публичным опытом; в транспорте мы можем увидеть не просто уставших, уткнувшихся в книги попутчиков, но — читательскую аудиторию, публику.
Еще один литературный режим, существующий при условии, что читательская общность осознается в значительной степени, — “культовая литература”. Причем важно подчеркнуть: опыт чтения текстов с культовым статусом в гораздо меньшей степени, чем чтение “классическое” и “массовое”, структурирован работой собственно интерпретативных институтов; пожалуй, лишь институт критики может быть причастен к возникновению и воспроизводству культа, основную же роль здесь играет сверка впечатлений внутри неформальных читательских сообществ (Б. В. Дубин анализирует такие неинституционализированные “культовые” практики в статье “Классик — звезда — модное имя — культовая фигура: О стратегиях легитимации культурного авторитета”4 и отчасти говорил о них сегодня). Это может быть фэндвижение, обладающее четкими границами и собственным уставом, или просто необязательная коммуникация, когда два малознакомых собеседника способны распознать друг в друге “своих” по одной случайно брошенной цитате (современные интернет-технологии, конечно, способствуют укреплению читательских коммуникативных сетей и позволяют увидеть их в действии: на сайтах “культовых” авторов или в специальных “комьюнити” на базе блогов происходит активный обмен суждениями и сведениями об объектах культа). Наконец, литературный культ провоцирует появление воображаемых сообществ, поддерживая разнообразные формы коллективной идентичности, в первую очередь (и об этом тоже сегодня уже говорилось) — поколенческой.
Подобные типы общности переживаются весьма сложным образом, ведь чаще всего опыт “культового” чтения распознается как персональный и даже интимный, и, как ни парадоксально, именно поэтому его так важно разделить с другими. По мере того как этот опыт оказывается разделен и публично выражен, формируются “общие” способы чтения. Мы можем увидеть это, проследив за тем, как строится коммуникация адептов литературного культа. С одной стороны, “культовое” чтение предполагает смакование нарративных излишеств, всего, что кажется избыточным и одновременно притягательным, — развернутых и смачных диалогов, детальных описаний, бытовых подробностей. Это чтение-узнавание (повседневного, обычного, своего) или (а нередко и вместе с тем) чтение-экзотизация — возможность вообразить иное, иностранное, фантастическое (сошлюсь на статью Натальи Самутиной “Культовое кино: даже зритель имеет право на свободу” — литературный культ в этом смысле не только аналогичен кинематографическому, но и прямо заимствует некоторые модели восприятия из опыта кинозрителя). С другой стороны, обмен суждениями о “культовых” литературных текстах будет отличаться апелляцией к “здравому смыслу”, повышенной рациональностью, семиотичностью — характерно желание выяснить, что “означают” те или иные элементы повествования, разъяснить себе и другим “подлинное значение” тех или иных сюжетных ходов, расшифровать зашифрованное, досказать недосказанное автором, etc. Иными словами, если первая сторона выраженного таким образом читательского опыта отвечает за “аффект” (в той терминологии, которую использует Елена Петровская), то вторая — за “правила”, отражая потребность воспроизвести навык чтения, каким он был понят и принят. Обе стороны вместе способствуют формированию других правил. Мы можем наблюдать, как, обнаруживая себя, “чтение без правил” или “чтение по упрощенным (искаженным, профанированным) правилам” становится изобретением правил, чтением по другим правилам.
Наталья Самутина
(ИГИТИ ГУ-ВШЭ)
Современные концепции синефилии и читатель/зритель в актуальной
медиасреде
Современные процессы в медиасреде, вообще процессы трансформации нашей вовлеченности в актуальные культурные практики заставляют, на мой взгляд, употреблять понятия “читатель” и “зритель” с большой долей условности, предполагают обязательную проблематизацию и позиции воспринимающего, и способов восприятия. Одним из ярких примеров саморефлексии на эту тему может служить следующий пост активного интернет-пользователя (женщины, журналиста), встреченный мною недавно во френдленте. Приведу этот пост дословно:
Знакомый жалуется: “Вот читаю я ваши ЖЖ и многих совершенно не понимаю: что хотели сказать, какая там мысль? Вроде посмотришь — все слова знакомы, и даже если предложение отдельно взять, тоже ясно. А пытаешься вчитаться хотя бы в абзац — все, завяз по шею, смысл потерял, мысль куда-то убрела и не вернулась. Все распадается. Вообще непонятно, на чем тексты держатся. Это даже не поток сознания, это — полная аморфность. Как вы там друг друга вообще понимаете? У вас, наверное, есть свой тайный язык, свои особые внутрижежешные языковые знаки, за которые вы цепляетесь, чтобы восстанавливать текстовую логику”.
Между прочим, искренне недоумевает. Кстати, я помню свои ощущения, когда впервые мне случайно попался текст из ЖЖ. Было это года четыре назад. Там были стихи и рассуждения интимно-дневникового типа. Признаться, я очень удивилась, что такое люди выкладывают в Интернет, и тогда же подумала, что никогда такого не сделала бы. Что со мной произошло за это время? Почему то, что раньше мне казалось верхом неприличия, сейчас стало частью моей жизни? Ведь ничего не случилось с тех пор такого, что в корне могло изменить меня.
Так странно.
Это высказывание удивительно точно указывает на эффект восприятия того, что на первый взгляд выглядит обычным текстом, и на момент разрыва между восприятием “инсайдера” и человека, читающего интернет-пост так, как если бы он был опубликован в книге. В чем причина этого эффекта? С чем мы чаще всего сталкиваемся в тот момент, когда пользуемся какой-либо из современных информационных или коммуникативных форм в Интернете?
Прежде всего мы имеем дело с экранной культурой, со ставшим уже “естественным” восприятием пространства как различным образом соотнесенных между собой окошечек и рамок. Для интернет-среды характерна предельная фрагментация, “клиповость” и любого текста, который должен быть ограничен в объеме, дабы не выпасть за пределы быстрой схватываемости скользящим взглядом, и фотографий разного формата. Фрагментация предполагает также мультимедийность, то есть соединение в одном видимом пространстве кусочков разной природы: текста, фотоизображений и любых других статичных изображений, движущихся изображений (кино- и видеофрагментов, в том числе сопровождающихся звуком), специальных графических знаков. Восприятие этого фрагментированного пространства неразрывно связано с понятием скорости, скольжения по множественным поверхностям, легкого перескакивания с сайта на сайт — то есть активного и быстрого движения. Тот, кто не умеет листать сайты, оперативно находить информацию, коротко и емко отвечать на комментарии на своей страничке, тот, в сущности, недостаточно компетентен как пользователь; но интернет-среда предоставляет неограниченные возможности для самообучения, это медиум высокой доступности. Причем доступность, можно даже сказать, универсальность оболочки распространяется предельно широко: например, Интернетом можно пользоваться, практически не зная языка, на котором написаны тексты, в том случае, если компетентный пользователь понимает принцип устройства самой оболочки — так, можно заказать билет на самолет на иностранном сайте или найти там необходимый интернет-адрес.
Существование пользователя сети Интернет протекает в таком режиме как интерактивность; и коммуникация, которая в этом режиме возникает, никоим образом не может быть увидена как взаимодействие субъектов. Интернет-активность, интернет-восприятие предполагает принципиальную десубъективацию за счет многочисленных предусмотренных формой высказывания масок, полуанонимности, вписанности любых реакций и действий в предусмотренные технологией коммуникативно-образные потоки. Любой пользователь, выстраивающий какое-то высказывание в интернет-среде, создает свою собственную “маску” из текста и изображения, формирует мультимедийный комплекс (зачастую из готовых элементов, фрагментов чужих “высказываний”, полуприсвоенных и в свою очередь открытых новому присвоению, не принадлежащих никому, адресованных всем). Любое действие здесь предполагает ежесекундное присутствие коммуникативной инстанции “здесь и сейчас”, предполагает множественных других, всегда потенциально формирующих случайное сообщество, что делает все появившееся перед кем-то из нас в данную секунду не текстом, а единицей отношения, поводом вступить в медиакоммуникацию. Кроме того, аффективная составляющая этой коммуникации, значительной части интернет-высказываний существенно перевешивает традиционно текстовую, смысловую составляющую. Продолжительные “бессодержательные” беседы, ситуации неконтролируемого аффективного производства потоков высказываний (феномен интернет-перебранки), стирание границы между частной и публичной областью в сообщении, отсутствие четкой маркировки высказываний как “недопустимых”, наконец, та же графомания (проанализированная Олегом Аронсоном) в значительной мере формируют поле явлений, поражающих и отталкивающих тех, кто изначально определяет свою позицию как читательскую, как нацеленность на восприятие если не литературы, то хотя бы понятно устроенного текста. Какая же инстанция восприятия соответствует подобным условиям, неразрывно связана с ними?
Мое принципиальное утверждение заключается в том, что эта новая инстанция восприятия стоит все же гораздо ближе к одному из вариантов зрительской, а не читательской инстанции; к тем условиям современности, той антропологии восприятия, которые на протяжении ХХ века прицельно сформированы кинематографом. На текст, вывешенный в Интернете, смотрит своеобразный зритель особого вида кино, продолжающегося здесь уже без кинематографического аппарата, — зритель, приобретший в процессе своего развития активную функцию, можно сказать, завоевавший самостоятельность. Именно анализ кинематографического восприятия и интерес к тому, как в современной кинотеории описываются практики культового кино и синефилии с их фигурой активного зрителя, оказывается ключевым для описания фигуры воспринимающего в Интернете. За неимением возможности развернутой аргументации просто отмечу тезисно основные моменты, позволяющие выстраивать рассуждение в этом направлении.
1. Первый этап очередного реструктурирования человеческого восприятия, связанный с появлением кино, приходится на начало ХХ века — на тот момент в 1910-х годах, когда складывается современное кино как нарративная и институциональная система, когда массовый “человек читающий”, уже в значительной мере подготовленный институтами литературы и СМИ к новым переменам, с легкостью становится “человеком смотрящим”. Западные общества, реализуя конструкцию современности (с ее универсальностью, массовостью, демократизмом, потребностью в способах эффективной трансляции нормативных образцов, в формах повышенной емкости), производят на свет массовые читательские, а потом и зрительские аудитории. Получившийся в результате “человек смотрящий” реализует уже имеющиеся компетенции в рамках новых медиа: в число этих компетенций входит привычка к экранной культуре, готовность к постоянному увеличению скорости получения информации и скорости трансляции образов, к разделению воспринимаемого на информацию и шум, причем рамки шума бывают очень подвижны, в зависимости от поставленных задач. “Человек смотрящий” привычен к микрошокам восприятия, к тому, что он вынужден постоянно реагировать на возбуждения зрительного аппарата и эмоций (об этом много написано западными исследователями, такими, как Том Ганнинг, Мэри Энн Доан, Мириам Ханзен, в связи с массовой культурой модерна, с культурой аттракционов и ранним кино, а также Скоттом Бьюкатманом, Бруксом Лэндоном, Валерием Подорогой в связи с современным кино “прямого воздействия”, с резким повышением количества и статуса цифрового “кино аттракционов”: блокбастеров, фильмов-катастроф, фантастического кино). Наконец, “человек смотрящий” адаптирован к современной реальности за пределами экрана — воспринимая ее и через “подвижный виртуальный взгляд”, который включен в конструкцию кино, и с помощью фрагментированности восприятия, — практически уравнивающей в статусе кино и современное городское пространство. Кино “переформатирует” наше зрение под визуальные медиа, а Интернет получает это зрение, саму возможность так воспринимать мир от кино в наследство.
2. Среди современных кинотеорий, посвященных анализу кинематографического восприятия, важное место занимают теории культового кино и синефилии. В отличие от крупных семиотических проектов 1970-х годов, склонных приравнивать киновосприятие к чтению сложно организованных знаков, а фильм — к тексту (“психосемиотика” 1970-х, объединяющая очень разных исследователей, таких, как Р. Барт, К. Метц, У. Эко, группа журнала “Screen”), и в отличие от теорий кинематографического аппарата, с различными допущениями описывающих базовую позицию кинозрителя как “вуайеристскую”, как часть изображения и в первую очередь нарратива, как неотменимую включенность в ткань повествования, теории культового кино и синефилии выводят на первый план активного зрителя, альтернативную инстанцию киновосприятия. Зритель-синефил, зритель, практикующий “культ” кино, — это не пассивный зритель-вуайер, но активный зритель-“эксгибиционист”, реализующий через ритуалы, единение со случайными сообществами, особые практики зрения и удовольствия свою зрительскую любовь. И культовый зритель, и синефил с некоторыми различиями прокладывают свои собственные тропы восприятия, осуществляя постоянный рефрейминг всего того, что связано с добычей, хранением, правильной демонстрацией, просмотром и приемлемым описанием кинематографического изображения, а также формируя случайно и неслучайно возникающие аудитории поклонников фильма — и общую, неопределенную, но ощутимую аудиторию культового кино. Аудиторию, которая, говоря словами первого теоретика культового кино Тимоти Корригана, “неизменно приходит подготовленной и вооруженной собственным текстом, делающим текст фильма фактически вторичным” и, соответственно, “читает и перечитывает себя в большей степени, чем фильм”.
Коммуникация друг с другом посредством фильмов, коллективные аффекты активного восприятия, сложные стратегии борьбы синефилов с попытками консьюмеристской культуры присваивать позиции синефильского восприятия и коммодифицировать их, необходимость держать в уме разные темпоральности, справляться с мобильностью объектов, нестабильностью образов, вброшенных в обращение, множественностью их значений и так далее (все это предельно содержательно описано в статье: Elsaesser T. Cinephilia or the Uses of Disenchantment (“Синефилия или о пользе освобождения от чар”)5) — все эти особенности кинематографического зрения синефилов позволяют говорить о нем как о принципиально другом типе, об иной кинематографической антропологии. И нетрудно заметить, как много общего имеют между собой вот этот активный зритель-синефил, культовый зритель — и современный пользователь Интернета.
3. Неудивительно, что современные формы зрительской синефилии и Интернет находятся в теснейшей взаимосвязи; Интернет предлагает новые возможности как для реализации “активного зрения”, так и для организации личного синефильского опыта и поддержания жизни синефильских сообществ. В первом случае мы можем говорить о практиках работы с кино в интернет-форматах: самый характерный пример — это ролики из Youtube6, позволяющие зрителям сжимать визуальный поток, кристаллизовать образ или даже перекраивать фильмы, менять их смысл и содержание и использовать результат для выражения своих эмоций, делиться с другими столь своеобразно пересмотренным фильмом. Особенно распространены в данном формате пародии — способы маргинализации и переоформления культовых фильмов, как и положено в случае с культовостью — через мелкие детали, будь то декораций, предметов или монтажа (таковы, например, десятки пародий на фильм Питера Джексона “Властелин колец”, от “How The Lord Of The Rings should have ended” и “Titanic of the Rings” до “Which of hobbits is gay”7). Во втором случае речь идет об опыте “охоты на фильмы” в бесплатных сетях, обо всех практиках обмена и взаимопомощи, об участии в интернет-сообществах, любительских интернет-журналах, специализированных чатах о кино и так далее. Говоря о другом зрении, исследователи говорят сегодня и о другой — весомой и значимой — форме организации знания о кино в целом, о тех пространствах, которые подведомственны страстной и заинтересованной активности синефила.
Иными словами, подводя итог: у “нас”, пользователей сети Интернет, действительно есть “свой тайный язык”, свои “особые знаки”, только мы не восстанавливаем по ним “текстовую логику”, но каждую секунду удостоверяем присутствие друг друга в этом поле изменившегося восприятия, каждым действием воссоздаем новую конфигурацию нашего опыта и в очередной раз иначе смотрим то “кино”, основы существования которого были заложены задолго до возникновения кинематографического аппарата.
Сноски
1. В данную публикацию материалов “Круглого стола”, проходившего в рамках Международной конференции “Литература и медиа: меняющийся облик читателя”, не включены сообщения философов. (Прим. ред.)
2. Карло Гинзбург. Сыр и черви (Картина мира одного мельника, жившего в ХVI веке). — М.: РОССПЭН, 2000.
3. В. Беньямин. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. — М.: Ad Marginem, 1996.
4. См. также: Круглый стол: “Классик, современный классик, культовый автор, модный писатель”. “ИЛ”, 2007, № 5. (Прим. ред.)
5. Cinephilia. Movies, Love and Memory. Ed. by M. de Valck and M. Hagener. Amsterdam UP, 2005.
6. Youtube — популярный сайт для обмена и просмотра видеозаписей.
7. “Чем бы следовало закончить Властелина Колец”… “Титаник Кольца”… “Кто из хоббитов — голубой” (англ.).