Со Славомиром Мрожеком беседует Ежи Кёниг
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 6, 2008
Со Славомиром Мрожеком беседует Ежи Кёниг[1]
(фрагменты)
Ежи Кёниг. Я думаю, ты счастливый человек, — говорю это без тени зависти. Можешь меня поправить, если сочтешь нужным. Ты — фигура известная, даже очень, но известно о тебе очень мало.
Славомир Мрожек. Ради такого счастья пришлось немного потрудиться. Я старался, чтобы обо мне знали не слишком много.
Е. К. И вправду, не важно, какой цвет больше нравится писателю — желтый или красный, — важно, чтó он пишет. Для тех молодых людей, кто сегодня читает, смотрит пьесы и изучает творчество Мрожека, Славомир Мрожек — классик, притом современный. Могу ли я спросить тебя о твоих адресах — но с конца? Сейчас это Мексика[2], перед тем был Париж, авеню Франко-Рюсс.
С. М. Париж был долго — двадцать два года, перед тем была Италия (Генуя, виа Прандина, 18), был год в Западном Берлине (Маттерхорнштрассе), были адреса в Соединенных Штатах — и это, кажется, все. А когда-то была еще Варшава, Пекарская улица, до того — Хелмская, еще раньше был Краков, а совсем давно — две деревни, которые я могу назвать родными, потому что с ними имели что-то общее мои родители, — ну вот, теперь всё.
Е. К. Молодой человек из провинции попал в другое полушарие… <…> Думаю, сегодня Славомир Мрожек уже не тот для нас, тех, кто вместе с ним рос и читал «Слона» или «Прогрессиста»[3]. Читая твои первые пьесы, мы осваивались с окружающей действительностью. Думаю, ты — вольно или невольно — очень помогал нам понять, что же вокруг происходит. Выражаясь несколько патетически: для нашего поколения Мрожек был писателем, который спасал нас от шизофрении, то есть позволял видеть действительность такой, какой она была: жестокой, но и смешной. <…>
С. М. Все не так однозначно. Я не стремился стоять в сторонке, смеяться и издеваться. В моем случае насмешка маскировала собственную психическую ущербность, даже отчаяние. Вообще юмор часто становится способом «держать фасон», и касается это не только отдельных личностей, но и целых народов. Много говорят о еврейском или армянском юморе, однако существует и польский юмор. Говорят также о юморе Центральной Европы, хотя чаще его называют восточным. И во всех этих случаях речь идет о народах, отягощенных горьким опытом, которые насмешничали, чтобы сохранить чувство юмора, что в свою очередь помогало сохранять психическое равновесие. <…>
Е. К. Твой дебют как драматурга в 1958 году — я имею в виду «Полицию» — состоялся в не слишком благоприятных обстоятельствах. Ты решил стать драматургом, хотя отношения с директорами театров у тебя складывались не наилучшим образом. <…> Потом вмешалась цензура: тебе предложили немного изменить название: сделать «Полицейских» вместо «Полиции». Это важное изменение?
С. М. Для меня — очень важное. <…>
Е. К. «Полиция» и последующие, быстро появлявшиеся одна за другой пьесы все-таки попадали в разные театры, где их интерпретировали самым невероятным образом.
С. М. Я с большим вниманием отношусь к интерпретации своих текстов. И поэтому стараюсь давать подробные разъяснения постановщикам. Для одних пьес это очень важно, для других — не очень, а для некоторых совсем не важно.
Е. К. В ближайшее время состоится премьера «Любви в Крыму»[4]. Театр, который хочет поставить пьесу, должен принять твои условия, состоящие из десяти пунктов[5]. Написанных серьезно, но с чувством юмора. <…>
С. М. Требования мои достаточно скромны: от режиссера не требуется ничего необычайного. Я с большим уважением отношусь к режиссеру и его месту в театре, но если он не способен представить себе то, что я хочу сказать, значит, он просто не годится для своей роли. <…> Что бы я ни делал, у меня всегда есть практические основания, соответствующие конкретной ситуации. Я практик, а не теоретик. <…>
Е. К. Потом настал 1965 год — очень важный в истории Славомира Мрожека и в истории польского театра: тогда появилось «Танго». Ты сознаешь, что «Танго» ознаменовало собой довольно резкий поворот в твоем творчестве?
С. М. Да. Это была моя первая пьеса, написанная после того, как я уехал из Польши. Последствия отъезда были для меня весьма драматичны, особенно в первые годы. Уехал я в 1963 году. И считал, что обязательно должен что-то написать. Писал в совершенно новых для себя условиях: в убогой комнате, не имея уверенности в завтрашнем дне… Я пребывал в страшном напряжении и поэтому написал «Танго» очень быстро. В иных условиях, здесь, в Польше, так быстро я бы не справился.
Я тогда уже был другим, и пьеса получилась другая. <…> «Танго» до сих пор играют, у него есть зритель. Речь там идет об отношениях между разными поколениями.
Е. К. Там есть попытка объяснить, что такое прогресс. Устами Эдека Славомир Мрожек говорит: «Передом вперед». Это серьезная пьеса, в которой много смешных реплик, ставших расхожими цитатами. В своей тогдашней рецензии я написал: «Антоша Чехонте стал Антоном Чеховым» — разумеется, это относилось к Мрожеку. Вообще в твоих пьесах есть что-то чеховское. Я прав?
С. М. Да. Я вообще писатель камерный, буря — не моя стихия. У меня больше общего с Чеховым, чем с Ионеско.
Е. К. Твоя последняя пьеса — «Любовь в Крыму». У Чехова был дом в Крыму, очень безвкусный. В том, что он там писал, ясно ощущается жестокость. Пристало ли быть жестоким драматургу, родившемуся к востоку от Запада и к западу от Востока, как сказал бы Славомир Мрожек?
С. М. Жестокость… Смотря что под этим понимать. Жестоко причинять кому-то страдания ради собственного удовольствия. Если принять это определение, то ни Чехова, ни меня жестокими назвать нельзя.
Е. К. Я это понимаю иначе. Человек страдающий — смешон. Можно быть смешным и одновременно страдать.
С. М. Страдание стоит в опасной близости к гротеску. Однако не будем заходить так далеко.
Е. К. Принято считать, что драматургия ХХ века — за исключением Чехова — принесла мало нового. Чехов писал о людях, разговаривающих друг с другом.
С. М. Драматурги, как правило, стараются убедить всех, что люди друг с другом не разговаривают. Я так не думаю. Человеку не всегда удается понять другого, но он всегда к этому стремится. Благодаря взаимопониманию мы можем существовать как общество, как цивилизованное общество.
Е. К. Есть некий стереотип восприятия творчества Мрожека, а именно: это драматургия силлогизмов, математических уравнений или расчетов, его собственный голос слышен редко. <…>
С. М. Это верно, но не в отношении «Любви в Крыму». Тут меня вели за собой персонажи. Это не холодная пьеса — не я управлял персонажами, а некоторым образом они управляли мною.
Е. К. Одно из твоих «Коротких писем» начинается фразой: «Я из Кракова, он из Римини, я — Мрожек, он — Феллини, а кроме этого, всё у нас очень похоже».
С. М. Тут речь идет о провинции. О том, какие преимущества дает и каким бременем ложится на плечи провинциальное происхождение.
Е. К. Обретали ли твои пьесы, относящиеся к так называемой элитарной литературе — независимо от того, написаны они в Кракове, Париже или Мексике, — популярность? Мы теперь все чаще имеем дело с произведениями либо элитарными, либо популярными; либо с чем-то высоким, либо с таким, что все читают, но к чему относятся пренебрежительно. Есть ли у «Любви в Крыму» шанс стать популярной пьесой?
С. М. По-моему, да.
Е. К. Это высокое искусство?
С. М. Не слишком низкое.
Е. К. И как это совместить?
С. М. Мне кажется, это совместимо, хотя я не считаю, что «Любовь в Крыму» ждет очень уж большая популярность, — впрочем, ее, возможно, будут довольно часто ставить.
Е. К. Может, так оно и будет и она доставит удовольствие большому числу зрителей, но не станет терзать публику, заставляя расшифровывать включенные в нее ребусы.
С. М. Поскольку пьеса эта многоплановая, многослойная, в ней есть слой, или плоскость, открытый для всех либо почти всех. А тот, кто захочет увидеть иные перспективы или измерения, тоже кое-что для себя найдет.
Е. К. Итак, то, что всем нравится, необязательно должно быть низким. Славомир Мрожек предлагает нам несколько иначе взглянуть на проблемы современного искусства.
Ты прошел огромный путь от Боженчина до Мексики, и со времен «Полиции» до «Любви в Крыму» многое в твоем творчестве изменилось. К счастью, не манера писать о людях.
С. М. Да, то, что всем нравится, далеко не всегда должно быть низким. А что, вообще-то, нам интересно? Типичные ситуации, человеческие чувства, любовь, страдания, ненависть, амбиции. Это будет существовать вечно. Все мы попадали и будем попадать в такие ситуации, вот о них и надо говорить — необязательно чересчур усложненно, шаржированно. И ничего зазорного для большого искусства тут нет. <…> На уровне сюжета все во всех пьесах схоже. Но внутри непременно есть нечто исключительное: любая история, любой человек абсолютно неповторимы.
Е. К. В твоем багаже есть несколько произведений чертовски оригинальных — именно потому, что ты сознательно стараешься, чтобы они были неоригинальны. Где-то слышится голос Выспянского, где-то — Фредро. И такие пьесы необычайно оригинальны, хотя соотносятся с тем, что уже когда-то существовало.
С. М. Начиная писать, я никогда не ставил перед собой задачи на этот раз блеснуть оригинальностью. Не бывало у меня таких мотиваций.
Е. К. Вернемся к цитате: «Я из Кракова, он из Римини». И в случае Мрожека, и в случае Феллини самое важное все-таки — прошлое. От него мы не можем освободиться.
С. М. Не можем, да и не нужно — если освободимся, что нам останется? <…> Откуда брать опыт, если не из прошлого? Настоящее проходит так быстро, что практически неуловимо. О будущем можно подумать лишь одно: что оно настанет, прошлое же доступно по крайней мере в наших воспоминаниях.
Е. К. Настоящее — то, о чем Гëте говорит: «Остановись, мгновенье». Однако благодаря писателю мгновенье длится. Его запомнили, описали — и оно существует.
С. М. Поэтому я люблю живопись и фильмам предпочитаю фотографии. Ты не просто смотришь на то, чтó на картине изображено, — ты погружаешься в созерцание.
Е. К. А музыку?
С. М. Музыка по природе своей всегда в движении. <…> Как я выбираю песни для постановок своих пьес? Два года назад режиссер, ставивший «Танго» в Париже, рассказывал, что выбрал для спектакля танго «Кумпарсита», но почему именно его, объяснить не мог. Так происходит и со мной: я просто знаю, что должна быть эта, а не иная музыка. По тому же принципу я выбирал музыку для «Любви в Крыму»: песни должны соответствовать моменту, конкретному персонажу, а возможно, и мне самому. Вообще, музыка в театре для меня важнее литературы: это не просто иллюстрация, она задает ритм всему представлению. Музыка подсказывает, как должен двигаться актер, как и когда нужно менять темп игры. Театр — искусство во времени, а организованное время — это уже музыкальность. Я вообще против музыкальных иллюстраций. Пьеса должна говорить сама за себя. В «Любви в Крыму» появляются призраки, и мы слышим звуки музыки. Я же считаю, что призрак, появляющийся в тишине, гораздо сильнее, чем тот, появлению которого сопутствует шум. Музыкальная иллюстрация нарушает ритм, чего я предвидеть не могу. Звуковые эффекты пропадают, зато шуму много. Это вовсе не означает, что я враждебно отношусь к музыке, — совсем наоборот. <…>
Е. К. Вернемся еще раз к твоему дебюту. Описанные в «Полиции» ситуации (непонятно, кто, собственно, кого арестовал) встречаются сплошь и рядом. Вначале жизнь была «мрожековской» и так была описана, а затем то, что написано Мрожеком, начинает врастать в жизнь.
С. М. Сейчас такого, как в «Полиции», не бывает. Никто никого просто так не арестовывает.
Е. К. В августе 1968 года польские войска вступают в Чехословакию. Ты в это время живешь в Париже и делаешь нечто само собой разумеющееся — удивительно, почему все этого не сделали. Ты отправляешь в европейские газеты короткое письмо, смысл которого можно свести к следующему: «я не имею с этим ничего общего».
С. М. Я воспринял как личное оскорбление то, что меня с этим отождествляют. Пришел в ярость и разрядиться сумел, только потребовав, чтобы меня в это не вмешивали.
Е. К. Реакция последовала жестокая. Славомир Мрожек на долгие годы исчез со сцены, из издательств, журналов.
С. М. Не хочу говорить о своей мартирологии — не было такого. У меня отобрали польский паспорт, что лишило меня возможности вернуться в Польшу, мои книги изъяли из продажи, но через несколько лет все стало возвращаться на свои места.
Е. К. Но мы, зрители, ощутили это гораздо болезненнее, потому что с той поры не могли нормально общаться с Мрожеком, усваивать его уроки. Хотя ты никогда никого не хотел поучать. Твои уроки спасали наше поколение от национальной шизофрении, связанной с нашим временем.
С. М. Как известно, результаты наших намерений не всегда достойны самих намерений. Не всегда то, чего хочет поучающий, доходит до ученика. Иногда результат получается прямо противоположный. Каковы результаты моих поучений — неизвестно.
Е. К. <…> В заключение скажу, что нам нужен Мрожек, и хорошо было бы, чтобы и Мрожеку мы были нужны. <…>
С. М. Вот в этой взаимности — мое счастье. Я всегда, во время всех своих жизненных передряг, знал, что кому-то нужен, кто-то на меня рассчитывает. А это позволяет не терять душевного равновесия и сохранять такое отношение к миру, суть которого я бы определил следующим образом: не вижу оснований марать человека, не вижу оснований его оскорблять.
Перевод К. Старосельской