Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Иностранная литература 2008, 6

Мрожек на русской сцене

Ирина Лаппо[1]

 

Физически, собственной персоной Славомир Мрожек был в России дважды: в 1956 году - как рядовой польский турист, путешествовавший по Советскому Союзу, и почти полвека спустя, в 2002 году, - уже в качестве почетного гостя, маститого писателя, корифея театра абсурда, живой легенды. Творческое же его присутствие в русской культуре гораздо ощутимей: сотни спектаклей, десятки переводов, несколько книжных изданий. Русская тема также занимает не последнее место в творчестве Мрожека: это и трагические хитросплетения польской и русской истории, о которых не всегда можно было говорить открыто (в одном из фельетонов Мрожек признался: «Когда я писал сатиру о дырке на мосту, я чувствовал себя так, будто это сатира на нечто глобальное, может быть даже, на весь Советский Союз»); и чеховские подтексты, декорации и перепевы многих его пьес, и, наконец, невероятный коктейль под названием «Любовь в Крыму», который мастер абсурда смешал в конце своего творческого пути из русской истории, литературы и действительности, приправив эту гремучую смесь Шекспиром.

Отношения Мрожека с русским театром складывались непросто. Под соусом «советско-польской дружбы» перевели было и напечатали несколько его рассказов, попытались кое-что поставить в театре, но когда в 1968 году Мрожек позволил себе роскошь высказать собственное, весьма нелицеприятное мнение на тему «братской помощи Чехословакии», его карьера в Советском Союзе закончилась, не успев толком начаться. Когда гласность и перестройка пошатнули основы советского мира, запрещенный Мрожек триумфально вернулся на российскую сцену, а когда ситуация стабилизировалась, незаметно перешел в категорию «классика». Таким образом, в истории появления драм Мрожека на русской сцене можно выделить четыре периода.

Первый - этап знакомства, пришелся на годы хрущевской оттепели и был связан с попытками советского театра завязать диалог с западной культурой. По мере появления очередных пьес молодого, но уже знаменитого у себя на родине писателя их переводят, печатают и ставят в театрах. Период этот был краток, но знакомство состоялось, и имя Мрожека запечатлелось в памяти русских интеллигентов, которых позже стали называть шестидесятниками. Именно этому поколению, которое сохранило то, что было изъято из библиотек и снято с репертуара, обязан Мрожек взрывом популярности, который наступил в конце 80-х.

В Польше на драматургии Мрожека выросло несколько поколений зрителей: его пьесы ставили ведущие режиссеры, в печати регулярно появлялось практически все, что он написал (запрет на его сочинения на родине длился всего несколько лет, в России - несколько десятилетий), а лучшие литературные критики чутко следили за его творчеством. В сознании среднестатистического поляка именно благодаря Мрожеку сплелись в единое, неразрывное целое театр абсурда и абсурд житейский, в чем смиренно признается и сам автор: «Понятие абсурда пошло в народ и, соответственно опошлившись, там и осталось». Его имя попало в разговорный язык: бытовые, а особенно бюрократические абсурдные ситуации поляки с ходу комментируют «Как из Мрожека!» или «Ну, этого и Мрожек не придумал бы!». В России дело обстояло иначе. Если уж в печати и мелькал термин «театр абсурда», то ему неизменно сопутствовали определения «буржуазный, гнилой, вырождающийся». Когда в 1967 году в антологии «Современные польские пьесы» опубликовали его драму «В открытом море», предполагалось, что читатель проинтерпретирует алогичность изображаемого как пародию (!) на модный театр абсурда. О некоторых явлениях современной культуры в Советском Союзе можно было писать либо плохо, либо - ничего. Лишь изредка в печати появлялись ценные критические статьи, но об истинных намерениях их авторов сегодня судить трудно. Например, после ключевой фразы: «Распад гниющего буржуазного мира проник даже на сцену» можно было не без иронии, но зато подробно пересказать содержание основных пьес Беккета. «Театр абсурда, уходящий корнями в разлагающуюся буржуазную культуру, - прямое свидетельство ее вырождения, ее прогрессирующего духовного убожества» - так мотивирует свой «праведный гнев» другой критик, после чего с чистой совестью излагает основные постулаты фундаментальной работы Мартина Эсслина[2], рассказывает историю театра абсурда, указывает на его философские основы, экзистенциальные корни, основные художественные приемы и излагает краткое содержание двух десятков пьес, советскому читателю не известных и никаких надежд на перевод и публикацию не имеющих.

Второй - самый длительный - период взаимодействия Мрожека с официальной русской культурой можно обозначить как полное его отсутствие в таковой. В 1968 году Мрожек попадает в черный список, и его перестают печатать в Советском Союзе. Парадоксально, но цензурный запрет касался, прежде всего имени, само творчество непокорного польского писателя резкого неприятия у властей не вызывало, поэтому можно было поставить и показать пьесу Мрожека под фамилией некоего мифического NN. Государственные театры такой конспирации опасались, а вот студенты не отказывали себе в удовольствии прикоснуться к неведомому театру абсурда.

Третий этап - настоящая мода на Мрожека - был подготовлен двумя предыдущими; польского автора уже знали - по крайней мере, в театральной среде, помнили его ранние пьесы, карикатуры и рассказы, следили - насколько это было возможно - за развитием его творчества и мечтали, что когда-нибудь... может быть... удастся что-нибудь поставить. Перестройка, гласность и прочее такую возможность предоставили. Можно не печатать автора, можно его не ставить, но нельзя запретить его помнить. И люди помнили. Без этой памяти не было бы целой серии мрожековских постановок в Театре-студии «Человек», в том числе «Стриптиза»(режиссер Людмила Рошкован) - самого «долгоиграющего» из всех его спектаклей, не будоражили бы театральную Москву подпольные «Эмигранты» (режиссер Михаил Мокеев)[3], не играли бы 17 лет подряд в питерском театре на Фонтанке «Танго» (режиссер Семен Спивак).

Пик популярности Мрожека в России пришелся на сезон 1988/89, когда было поставлено столько его вещей, сколько ни до, ни после. Вспыхнувший интерес был не случаен. Мрожек появился на русской сцене в самый подходящий момент: освободившись от цензурного гнета, театр - осознававший свою отсталость в области сценической техники, утомленный публицистическими разборками по поводу исторического прошлого, заполонившими отечественную драматургию, - устремился на поиски нового драматургического материала, который позволил бы не только освежить актерское мастерство, но и соответствовал бы духу времени. «Неожиданно» - с тридцатилетним опозданием - появившийся на горизонте театр абсурда был принят с энтузиазмом. Мрожек триумфально выходит на русскую сцену. И весьма показательно, в какой «компании»: Беккет, Ионеско, Жене. Причем именно Мрожек оказался понятнее всех простому зрителю, не подготовленному к восприятию ставшей классической на Западе, но практически неизвестной в России драме этого типа. Важно еще и то, что пробелы в образовании российского зрителя этим не ограничивались - в конце 80-х оказалось, что на карте культуры - множество белых пятен (философия Бердяева и Соловьева, творчество Набокова, Гумилева, Бродского, Цветаевой, Ремизова…); все это в невероятном темпе печаталось, изучалось, комментировалось и осваивалось. То, что творчество Мрожека не потерялось в лавине новых имен и направлений, - заслуга, прежде всего, режиссеров. К тому же в узком интеллигентском кругу драматургия абсурда «ходила по рукам» в распечатках, и сценические реализации значительно опередили публикацию переводов.

«Театр абсурда» оказался ключом, открывшим польскому драматургу дверь, в которую не дано было войти ни одному его соотечественнику. В истории культурных контактов России и Польши ничего похожего не было. Польская драматургия была представлена на российской сцене весьма скромно, и почти обязательное присутствие Мрожека на афишах конца 1980-х - начала 1990-х было настоящим событием, его пьесы ставились в столицах и провинции, от Вильнюса и Минска до Еревана и Комсомольска-на-Амуре - по всему Советскому Союзу.

«Количественный» успех 1988-1990-х годов не сразу перешел в «качественный». Краткая, сжатая форма одноактных пьес заинтересовала молодой русский авангард, который переел системы Станиславского и бросился на поиски нового сценического языка. Близка оказалась российскому зрителю и тематика притчевых пьес Мрожека: государство, беспардонно вторгающееся в личное жизненное пространство, манипуляция людьми при помощи идеологических клише и лозунгов, страх перед властью, ведущий к потере собственного «я». Возможно, спектакли того периода не отличались новизной интерпретации, но ввели имя автора в широкий театральный обиход, а главное - стали появляться в печати пылившиеся в библиотечных отделах переводы.

Характерной особенностью четвертого периода стала ликвидацияотставания: начиная с «Портрета», пьесы Мрожека появляются на русских сценах не позже чем через год после польских премьер, а «Вдовы», поставленные в Москве в январе 1994 года под названием «Банан», оказались первой заграничной премьерой пьесы. Тогда же в 90-е появляются некоторые сомнения в долговечности интереса к творчеству польского автора. Мрожек оккупирует российские театры вместе с абсурдистами и вместе с ними начинает постепенно исчезать с афиш, чтобы уступить место оперявшейся современной национальной драматургии. Репертуарные изменения, наблюдавшиеся в российском театре в 1980-1990-х годы, можно было бы схематически выразить так: от публицистической драмы через театр абсурда к драме так называемой «новой волны». Механизм этого процесса вроде бы выглядит довольно прозрачным. В середине 1980-х - когда политическая и эстетическая свобода казались понятиями одного порядка - особой популярностью пользовалась социальная драматургия, и сцену заполнила «чернуха» - пьесы, демонстрировавшие отвратительную действительность, деградацию ценностей, отсутствие перспектив, однако и театр, и, что важнее, зритель быстро устали от всего этого. Оторванный от мирового театрального процесса и собственного прошлого, российский театр занялся заполнением лакун уже не исторического, а эстетического характера. Учеба у Беккета, Ионеско, Жене, Мрожека позволила режиссерам иначе взглянуть и на творчество отечественных драматургов. Для русской сцены драматургия Мрожека оказалась ценным опытом - она сыграла роль своеобразного катализатора, который не только «спровоцировал» появление новой актерской техники и средств выражения, но и беспощадно разоблачил беспомощность тех, кто обратился к творчеству Мрожека, гоняясь за модой. Режиссерские и актерские провалы обнажили неактуальность и неадекватность старых театральных форм и показали, что нельзя измениться не меняясь, невозможно браться за драматургию нового типа, не учитывая новых сценических требований.

Мода на абсурд ушла, но интерес к творчеству Мрожека остался и «стабилизировался» на уровне 2-3 премьер в сезон, причем география постановок все еще расширяется. Мрожека теперь ставят редко, но метко: чуть ли не каждый новый спектакль становится событием театральной жизни, а постановки отличаются новизной подхода. Пьесы Мрожека остаются по-прежнему привлекательными для российской сцены, и, возможно, эта стабильность более показательна, чем театральный бум конца 80-х: если сегодня режиссер берется за постановку Мрожека, то это уже не дань моде, а внутренняя потребность.

 

Русские постановки пьес Мрожека значительно, а то и разительно, отличаются от польских. Можно выделить две взаимоисключающие тенденции: с одной стороны, Мрожек, которого воспринимали как автора абсурдистского, служил поводом для театрального эксперимента; с другой - русская сценическая традиция и актерская школа заставляли актеров искать и, что более удивительно, находить в его схематичных персонажах глубокую психологическую правду. И хотя главной чертой восприятия Мрожека в России был все же взгляд «сквозь очки» абсурда, было бы, однако, большим упрощением сводить всю «карьеру» Мрожека в России лишь к моде на абсурд. Конец 1980-х годов был не только переломным, но и кризисным: разочарование, крушение идеалов, переоценка ценностей - таковы характерные черты этого периода. Интерес к пьесам мрожековского типа объясняется сходством настроений, господствующих в послевоенной Европе и посткоммунистической России, тем более что свежесть драматургического материала открывала перед театром новые возможности. Пьесы Мрожека обогащали театральный язык, заставляли режиссеров выходить за рамки известного, актеров - искать соответствующую для размытых диалогов и схематических персонажей манеру исполнения; словом, для многих они стали настоящей школой концептуальной режиссуры и условного театра, увлекательным приключением и своеобразным мастер-классом.

В отличие от польского театра, в театре российском - несмотря на тридцатилетний цензурный запрет (а может, именно из-за него) - Мрожек не обрел статуса автора остросоциального. Политический лозунг его творчества: «борьба с коммунизмом» - эксплуатируемый в Польше так активно, что, когда лозунг этот потерял актуальность, пьесы Мрожека посыпались с афиш как перезрелые яблоки, - на русской сцене практически не прозвучал. Там, где польский зритель видел острую политическую сатиру, российский - искал и находил психологическую драму. Социально-политическая направленность в некотором смысле вообще чужда русской культуре[4], поэтому театр упорно искал у Мрожека чего-то, спрятанного глубоко внутри, игнорируя то, что было видно невооруженным глазом, предпочитая общечеловеческое конкретно-политическому, эксплуатируя мотивы психологические и бытовые. Мрожек мог показаться русским зрителям слишком сухим, критичным. Чересчур интеллектуальным. Его «холодная жестокость» по отношению к собственным героям вступала в конфликт с устоявшейся русской традицией, согласно которой автор должен если не сострадать каждому «униженному и оскорбленному», то хотя бы отнестись к нему с пониманием. Хотя Мрожек раскрывал действие социально-психологических механизмов, но сочувствовать им отказывался. Этот конфликт между устоявшейся традицией и мрожековским подходом подчас заставлял зрителей подозревать польского автора в мизантропии. Даже самые верные поклонники мастера, к которым, без сомнения, можно отнести режиссера и актера Романа Козака, упрекали его в эмоциональной холодности и равнодушии к героям. Козак,работаянадспектаклем «ЛюбовьвКрыму», который, впрочем, особого интереса у российской публики не вызвал и быстро исчез из репертуара МХАТ, признавался: «Для него наша страна представляет тематический интерес из-за своей исключительной душевности, которой самому Мрожеку, наверное, немного не хватает». Еще резче прозвучала эта мысль у театральных критиков, постоянно упрекавших актеров и режиссеров в том, что, играя Мрожека, они сосредоточиваются не на вине героев, как задумывал автор, а на их беде, что якобы противоречило его идее.

Отсутствие у российских режиссеров живого интереса к политике, особенно «к борьбе с коммунизмом», которую неутомимо вел Мрожек, меняет смысл его пьес. Политические мотивы, доминирующие в польских сценических интерпретациях и, казалось бы, близкие нашему опыту, не прозвучали в российском театре, который решительно предпочитал заниматься общечеловеческими проблемами, извлекая из драматургии Мрожека абсурдность космического устройства мира, а не алогизмы конкретной политической системы. Почему? Ответ в значительной степени связан с разницей в понимании задач театра, его места в культуре и обществе Польши и России. Русский театр - после нескольких попыток и последовавших за ними провалов (как художественных, так и коммерческих) - предпочитает особо не выяснять отношения с коммунистическим прошлым. После периода интенсивного исследования «белых пятен» историко-политические темы уходят даже не на второй план, а вообще из театра, уступая место проблематике этико-эстетической. Глубокий анализ механизмов человеческого порабощения и манипуляции, вмешательства государства и власти в частную жизнь перестает занимать публику, так как не соответствует ее запросам и желаниям, вследствие чего для сценической интерпретации Мрожека требуется значительно более широкий контекст, чем тот, что используется в польском театре, для которого один из самых существенных вопросов - это разоблачение социалистического строя. В Польше творчество Мрожека всегда воспринимали сквозь призму политики, там искусство чтения между строк достигало порой таких высот, что публика видела политические намеки даже там, где их не было у автора. Да и вообще типичной чертой польского театра всегда была его приверженность политике. Там театр не раз уходил в подполье, активно включаясь в политическую борьбу, которую понимали как борьбу за независимость, за сохранение национального самосознания. В России же театр, исключая короткий период агитпропа, не занимался чистой политикой и от навязываемой ему в советское время функции идеологической трибуны убегал в психологизм. Характерной его чертой был метафизический и литературный характер. Уже одного этого было достаточно, чтобы пьесы Мрожека в России перестали быть политическими комментариями. Тем более что в Советском Союзе гротеск оказался слишком слабым камуфляжем для небезопасных идей, а после перестройки потребность в эзоповом языке и вовсе исчезла. Однако оказалось, что аполитичная интерпретация пьес Мрожека не только возможна, но и интересна, поскольку благодаря многозначности текста герои перемещаются в контекст личного опыта, а универсальность приема доведения до абсурда и юмор диалогов позволяют ставить вопросы общечеловеческого характера. Учитывая опыт русских театральных постановок, польских интерпретаторов Мрожека можно даже упрекнуть в том, что они заузили Мрожека, сведя содержание его пьес к политической сатире. Но и русский театр, обходивший стороной Мрожека-политика, до некоторой степени обеднил Мрожека. Были в этом, однако, и положительные стороны: русскому театру удалось разрешить проблему «говорящих голов», с которой не удавалось справиться польским режиссерам. Польская критика, со своей стороны, не раз ругала пьесы Мрожека за статичность, несценичность, чрезмерный интеллектуализм, но русским актерам статичные мрожековские «говорящие головы» не мешали, благодаря своим техническим возможностям они с легкостью «наполняли» такую «голову» внутренней жизнью.

Предпринятая в конце перестройки попытка российского театра отказаться от системы Станиславского (до тех пор официально принятой и единственной признанной в стране) с треском провалилась. Сценическая теория и режиссерско-актерский метод, разработанные Станиславским, по-прежнему культивируются в России и лежат в основе практического обучения, составляя гордость русского театра. В польском театре отношения с системой Станиславского не сложились по ряду политических причин, и развитие актерского мастерства пошло другим путем. По воспоминаниям очевидцев, после просмотра русских «Эмигрантов» и «Стриптиза», которые демонстрировались на посвященном Мрожеку краковском фестивале 1990 года, автор был растроган тем, с каким уважением отнеслись к его текстам русские театры. Подробная и тонкая психологическая проработка, типичная для большинства русских постановок, и есть оригинальный вклад российского театра в прочтение Мрожека. Искажает ли такое психологическое углубление схематичных мрожековских образов общую картину его драматургии? Ехидный Мрожек с «человеческим лицом» - почему бы и нет? Его холодная, бесстрастно-интеллектуальная драматургия, как представляется, вызывала у исполнителей внутреннее сопротивление. Актеры упорно искали психологические мотивировки поведения героев - так появился странный гибрид концептуальной режиссуры и психологизированного лицедейства, душевности и интеллекта, который и является характерной особенностью русских мрожековских спектаклей последних лет. При такой психологическо-реалистической манере исполнения гростескно-абсурдистский текст Мрожека получает неожиданно сильный комический заряд, ибо авторский юмор звучит при этом особенно ясно, а диалог обретает неожиданную выразительность. Российская история сценической жизни Мрожека открыла новое поле интерпретационных возможностей, мимо которых равнодушно прошел театр польский. Глубокое переосмысление творений драматурга русским театром позволило отвлечься от польских традиционных прочтений, увидеть иной облик Мрожека и расширить границы понимания, за которые сам писатель, возможно, выходить не собирался.

 



[1]ї И. Лаппо, 2008

[2]Мартин Эсслин (1918-2002) - англоязычный критик, венгр по национальности, исследователь и теоретик театра, автор монографии о театре абсурда «TheTheatreoftheAbsurd» (1962), в которой впервые ввел этот термин. (Здесь и далее - прим. автора.)

[3]«Эмигранты» вошли в историю русского театра как один из немногочисленных подпольных спектаклей. На протяжении четырех лет его играли в московском подвале на ул. Бауманской; до сих пор эту постановку вспоминают счастливчики, которым в начале 80-х удалось добраться до легендарного подвала. Стать зрителем этого спектакля было непросто: благодаря протекции друзей можно было попасть в список, потом получить известие о дате и времени, у станции метро группки зрителей встречал сам режиссер или один из зрителей, который в очередной раз шел смотреть «Эмигрантов».

[4]Редакция не разделяет точку зрения автора. (Прим. ред.)

Версия для печати