Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 5, 2008
Луи-Рене Дефоре Болтун. Детская комната. Морские мегеры / Перевод с французского и сопроводительная статья Марка Гринберга. — СПб.: изд-во Ивана Лимбаха, 2007
В своей большой статье к первому русскому изданию Луи-Рене Дефоре (1918-2000) переводчик Марк Гринберг отмечает почти полное отсутствие упоминаний об этом писателе в отечественной критике. Что ж, последняя лишь с запозданием следует за французской критикой, в которой ныне формируется новый классический канон прозы середины XX века. В этом каноне многое выглядит иначе, чем казалось еще недавно: прочно утвердились скандально неблагоприличные Селин и Жене, не без труда сохраняют свои места Мальро и Сартр (во многом благодаря своей политической деятельности, а в случае Сартра — еще и философскому таланту), катастрофически выбывает Камю, начисто забыт «Реальный мир» Арагона, скукожилась до «детского писателя» репутация Сент-Экзюпери, и только большие эрудиты или оригиналы еще вспоминают таких славных, увенчанных почестями сочинителей, как Ромен Роллан, Жюль Ромен, Роже Мартен дю Гар и даже Андре Жид… Зато на первый план выдвинулись авторы менее знаменитые в свое время: Жорж Батай, Морис Бланшо, Робер Антельм, Луи-Рене Дефоре… Их собственно художественное наследие невелико по объему, читать их трудно (по разным причинам), но именно им посвящается сегодня наибольшее количество публикаций, конференций и вообще труда по усвоению и пониманию. Из «культовых» писателей для узкого круга они переходят в разряд классиков XX века: ведь в литературе классики — это не те, кого больше всех читают, и не те, кого чаще всех вспоминают, а те, кого охотнее всех комментируют.
Сборник Л.-Р. Дефоре включает значительную часть его наследия — повесть «Болтун» (1946), небольшой сборник рассказов «Детская комната» (1960) и поэму «Морские мегеры» (1967). История толкования этих текстов — в частности, в работах таких корифеев, как М. Бланшо и И. Бонфуа, — обстоятельно изложена в уже упомянутой статье М. Гринберга. Здесь я попытаюсь только отметить несколько важнейших повествовательных механизмов, которые действуют в его прозе, создавая оригинальный эстетический эффект.
В конце повести «Болтун» рассказчик, говоря о своей воображаемой публике, которая-де уже разошлась, ибо ей наскучило его слушать, заявляет: «…они навеки останутся в неведении, лгал ли я и тогда, когда утверждал, что лгу». Это недвусмысленная отсылка к известному в логике «парадоксу лжеца»: утверждение «я лгу» не может быть ни истинным, ни ложным, ведь если я действительно лгу, то лгу и тогда, когда заявляю о своей лжи, а значит это все-таки не ложь, а правда… и обратно. Одно из объяснений парадокса (скорее лингвистическое, чем логическое) таково: тот «я», который вообще, когда-то и где-то имеет обыкновение лгать, и тот «я», который вот сейчас говорит, обращаясь к нам, — это два разных субъекта, не отвечающие друг за друга. Даже если вместо русского «я лгу» подставить более однозначное английское «Iamlying», «я лгу в настоящий момент», — все равно тот, о ком говорят, не может вполне совпасть с тем, кто о нем говорит: пусть это физически и одно лицо, но у говорящего есть то преимущество, что он осуществляет акт высказывания. Вот этим-то ресурсом и злоупотребляет сверх всякой меры «болтун» из повести Дефоре. В своих долгих, странно беспредметных разглагольствованиях он все время старается остаться говорящим, не сделаться пассивным объектом речи, простым «персонажем». Уже не раз отмечалось его родство с «подпольным человеком» Достоевского: та же нервная, агрессивно-диалогичная речь, болезненно озабоченная чужой реакцией и излагающая, в сущности, типичный «скверный анекдот» — о том, как рассказчик, вздумав спьяну ухаживать за незнакомой женщиной в каком-то баре, вдруг отдался своей неудержимой страсти к болтовне, был поднят на смех и выдворен вон. Недержание речи — одновременно и его постыдная слабость, о которой он рассказывает, и защитное средство, которым он пытается отсрочить миг своего позора перед нами.
Такая речь, направленная на сам процесс высказывания, на поддержание самой себя («всего важнее для меня было молоть языком, а что именно молоть — до этого мне дела не было»), не сообщает нам, собственно, никакой достоверной информации, и в конце повести мы имеем все основания сомневаться: не лгал ли, в самом деле, «болтун», не плел ли нам вместо реальной истории какой-то вымышленный вздор?
В других текстах Дефоре предмет речи тоже склеивается с процессом самой речи, а реальность событий зависит от сомнительного слова тех, кто их рассказывает или разыгрывает. В новелле «Детская комната» взрослый подслушивает, как несколько детей, дразня какого-то упорно молчащего «Жоржа», играют (или же один мальчик симулирует игру, говоря разными голосами?) в обсуждение школьного устава — устава нигде не зафиксированного, неизбежно всеми нарушаемого и перед которым все виновны: кафкианская фантазия, заставляющая вспомнить еще и роман Бланшо «Аминадав». В новелле «Обезумевшая память» пожилой «литератор» вспоминает свое школьное детство: преследуемый враждебностью одноклассников и жестокостью учителей, он в финале совершил то ли убийство, то ли побег из коллежа… то ли просто мирно уехал из него на каникулы, и все эти несовместимые версии излагаются одинаково. Рассказчик новеллы «В зеркале», еще один подросток себе на уме, пишет «повесть аллегорического свойства» о родственниках, у которых живет, и с утонченной хитростью заставляет их читать сначала первую, потом вторую редакцию своего текста, а сам тем временем сочиняет третью; герои каждой редакции не узнают себя, читая предыдущие, — быть может, потому, что все они являются вымышленными персонажами последней версии, которую читаем мы.
За наскоро сооружаемыми и тут же рушащимися на наших глазах сюжетными декорациями кроется что-то серьезное и тревожное, о чем «болтливая» речь умалчивает, но именно ею оно и образуется. Иногда развязка все же дает нам понять, чтó это было: так, в новелле «Детская комната», оказывается, излагался сон, и видевший его человек до самого пробуждения не мог вспомнить, что он-то и есть тот молчаливый Жорж, которого знай пытаются разговорить играющие дети. В других случаях в пространстве повествования так и остаются заповедные места, куда нам не дано проникнуть. Новелла «В зеркале» не объясняет, кто такой таинственный брат героини, который не выходит из своей комнаты и которого, как и Жоржа из другой новеллы, никак не удается вывести из безмолвия: то ли он вымышленная проекция рассказчика-подростка, то ли все-таки реальное лицо. В «Болтуне» от нас утаивают (важность этого уже отмечал один из критиков, Бернар Пенго) все содержание той безудержной речи, из-за которой рассказчик потерпел фиаско в баре: вроде бы он раскрывал какие-то неприглядные подробности своей личной жизни, после чего якобы сам начисто позабыл свои слова. А если предположить, что часть повести равна целому и то был просто рассказ, который он теперь развертывает перед нами?
Игры с фиктивными сообщениями о фиктивной реальности, которая свивается в петли вокруг темных, недоступных областей, сегодня уже привычны читателям благодаря французскому «новому роману», но Дефоре начал экспериментировать с ними в середине 40-х годов, еще до возникновения этой школы. Существенно также, что темные области, о которых я говорю, недоступны не только для авторского слова, но и для телесного опыта персонажей. Поэма «Морские мегеры» описывает детское видение — уродливых, но и влекущих к себе старух, чьи фигуры вырисовываются на скале у входа в приморский грот. Добраться до грота не удается — он отрезан от берега приливом, а сами «морские мегеры», возможно, просто иллюзия, создаваемая игрой теней и отблесков от волн, на самом же деле в гроте «во всей чистоте восседает ничто». В «Детской комнате» содержится еще более тревожный эпизод: один из детей (если, конечно, их было несколько) сталкивается лицом к лицу с подслушивающим взрослым и… не видит его. Игра, в которую они играют, — это как бы жмурки наоборот, тот, кто водит, не слеп, но незрим, потому что молчит. В фольклористике известно, что жмурки — игровой ритуал общения с мертвецом, а раз так, то тягостный кошмар, переживаемый спящим героем новеллы, есть не что иное, как опыт собственного небытия.
Оттого сквозной сюжетный мотив Дефоре — мотив падения, опять-таки отсылающий к Достоевскому, а во французской литературе отозвавшийся и в «Падении» Камю, и в художественной прозе Батая (в последнем случае, возможно, не без влияния Дефоре, чью повесть «Болтун» Батай высоко ценил). Падением, провалом оборачиваются все экзистенциальные приключения персонажей. Неудачу терпит рассказчик новеллы «В зеркале», пытавшийся поймать в ловушку свою родственницу, но сам разоблаченный ею. В другой новелле, «Звездные часы одного певца», рассказывается о двух сценических провалах: сначала некий оперный артист, выйдя на сцену пьяным и побитым, не может закончить свою партию и вынужден уступить ее безвестному оркестранту, а позднее уже сам этот оркестрант, взлетевший было к вершинам славы как блестящий певец, скандально проваливается в другом спектакле — только он-то проваливается преднамеренно, расчетливо искажая сначала рисунок роли, а потом и музыку оперы: «Ему удалось сообщить зрелищу своего падения — окрашенного в тона добровольного самозаклания и чем-то напоминавшего ликвидацию гигантского лопнувшего предприятия — тот же характер тщательно подготовленной магической церемонии, какой он придал двумя годами ранее своему молниеносному прославлению…». Здесь тоже есть своя недоступная тайна: что, собственно, заставило его пойти на «сценическое самоубийство» (выражение М. Гринберга), низвергнуться с театральных подмостков назад в темную безымянность оркестровой ямы? Слова, употребляемые автором, — «самозаклание», «магическая церемония» — заставляют вспоминать о сакральном опыте становления-иным, о добровольном самоумалении, какое бывает частью религиозного подвижничества.
В сходном смысле читается и повесть «Болтун». История героя, реальная или нет, не заканчивается его осмеянием и изгнанием из бара. Побродив ночью по зимнему городу, он попадает в безлюдный сад, и там его настигает соперник — «рыжий коротышка», у которого он в баре пытался отбить подругу. Здесь происходит его второе падение, на сей раз буквальное и добровольное: он с мазохистским наслаждением дает противнику себя избить и потом долго, до рассвета (а зимой ночи длинные), валяется в снегу, страдая от боли… уж не затем ли, чтобы потом снова напиться с горя и выйти на оперную сцену, став второстепенным персонажем позднейшей новеллы «Звездные часы одного певца»? Впрочем, не так важны эти сцепления между текстами; важнее, что в самом эпизоде стычки в саду кое-что не вяжется. По мнению рассказчика, «рыжий коротышка» следил за ним, но фактически тот ведет себя не как преследователь — не ищет своего противника (тот сам выскакивает на него из укрытия), глядит на него «с удивленным видом», а до этого несколько раз смотрел на часы, как будто ждал встречи с кем-то другим. С кем же? Вряд ли со своей подругой, они ведь уже были вместе. Наверное, все-таки с самим «болтуном», но в какой-то другой ипостаси, в каком-то ином виде, так что даже не узнал его, увидев лицом к лицу, — а тот тоже не понял, что должен был встретиться с ним. Нет, конечно, не надо воображать «рыжего коротышку» кем-то вроде ангела господнего; тем не менее на мистический характер пережитого героем злоключения указывает его финал — раздающееся утром церковное пение за стеной соседней семинарии (не то же ли самое пение, которым будет заниматься в своем католическом коллеже герой новеллы «Обезумевшая память»?). Опыт сакрального возможен без богов и ангелов и без веры в них, это «просто» опыт абсолютной инаковости — сравнимой с инаковостью мертвеца и потому страшащей. Замысловатая повествовательная структура прозы Дефоре нужна именно затем, чтобы разрушить однородную бытийность мира, чтобы в складках «болтливой», эгоцентрически заплетающейся речи образовывались опасные и заманчивые крипты, где «во всей чистоте восседает ничто».
Ради такой истины стоит изощряться во лжи — этим и занимается литература.
Сергей Зенкин