Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Иностранная литература 2008, 12

Стихи из книги «Обрывки неба, почти ничего»

Вступление Михаила Яснова

Клод Эстебан[1]

 

Клод Эстебан - имя для русского читателя новое: ни стихи его, ни эсссеистика у нас не переводились. Между тем в сегодняшней французской поэзии он занимает одно из самых почетных мест, его книги освящены громкими литературными премиями, его авторитет - поэта, историка и исследователя искусства и первоклассного переводчика испанской поэзии - прочен и неколебим.

Клод Эстебан (1935-2006) начал публиковаться в конце 60-х, первый поэтический сборник, обративший на себя внимание критики - «Можно назвать», - появился в 1971 году; с тех пор у него вышло свыше сорока книг в разных жанрах; последняя книга стихов «Смерть на расстоянии» осталась на его рабочем столе и опубликована посмертно (2007). Переводил испанских поэтов - Гонгору и Кеведо, Мачадо, Лорку и Хорхе Гильена, мексиканца Октавио Паса, перуанца СесараВальехо, португальца ФернандоПессоа. Писал о художниках - итальянцах, французах, отдельную книгу эссе посвятил выдающемуся американскому художнику Эдварду Хопперу. Возглавлял журнал “Argil” («Глина», 1974-1981), руководил серией поэтических книг издательства «Фламарион» (1984-1993), долгие годы преподавал испанскую литературу в Сорбонне; в начале 1999 года унаследовал от Мишеля Деги должность Президента Дома писателей, который возглавлял до 2004 года. И при этом публичным человеком не стал - его уделом была кабинетная работа над словом.

Сын испанца и француженки (родители его бежали во Францию в середине 30-х), Эстебан делил свои пристрастия между двумя языками и, по его собственным словам, острее всего ощущал разного рода «межъязыковые перегородки». Это господствовавшее чувство раздела стало главным источником его поэтического предназначения; всю жизнь он старался «соединять языки» - испанский и французский, язык живописи и язык поэзии, язык собственной души и мира чувственного. «Ссыльный языка» многое ощущает ярче и глубже.

Имя Эстебана неотъемлемо от его поэтического поколения. Его упоминают рядом с Андре дюБуше, который умел минималистскими средствами воссоздавать утерянные связи в целостной картине мира. Рядом с ИвомБонфуа, создавшим особый лингвистический образ реальности; рядом с мудрым и хрупким Филиппом Жакоте и математически выверенным Жаком Рубо. Наконец, рядом с Мишелем Деги, занимающим почетное и общепризнанное место поэта-философа. В этом поколении, для которого язык как таковой был сутью работы, Эстебан представляется тонким исследователем культуры, подвергающим анализу «критику поэтического разума» (так назывался один из его теоретических сборников), а на практике старающимся дешифровать поэтическую речь, которая «избегает порядка и законов логоса».

В современной французской поэзии действуют довольно мощные центростремительные силы: ее язык уплотняется, сгущается; востребованы экономия средств, лаконизм. Эстебан в центре этого движения - он поэт-минималист, он стремится выразить поэтическое высказывание в наиболее краткой форме. При этом он отклоняет «тиранию афоризма», свойственную французской рациональной поэзии, для него куда важнее краткая музыкальная фраза; намек сильнее высказывания; этюд глубже завершенной картины. Молчание для него - лучший спутник на избранной дороге. Если вспомнить о втором его пристрастии - изучении и исследовании живописи, - то Эстебана можно назвать пуантилистом, создающим пространство поэзии мелкими звуковыми мазками, между которыми остается достаточно воздуха, чтобы включались в работу подтекст и подсознание.

Критики любят вспоминать его строку: «Я буду стирать, размывать день до тех пор, пока останется только один мой голос». Есть и второе, часто цитируемое определение, принадлежащее Эстебану: поэзия - «место вне места». В отличие от сюрреалистов, которые полагали, что поэзия разлита во всем вокруг, и любое движение могли преподнести как поэтический жест, Эстебан показывает, что само определение поэзии может быть иным - это акт мгновенного «вчувствования», интуиция, а не рассудок, и поэтому ни в коей мере не может быть единственным способом узнавания и разъяснения мира. Победы поэта - это победы вербальные, они предполагают поражения в человеческом плане, они одерживаются до тех пор, пока звучит слово, и стираются, чтобы уступить место новым ощущениям и узнаваниям.

В этом утверждении Клод Эстебан близок Мишелю Деги, который в эссе «Шарканье метлы на улице прозы» тоже писал о том, что поэзия - это далеко не «всё» литературы: «Современная литература скорее представляется колебанием между (Валери); между прозой и поэзией, к примеру». Отсюда - главная забота поэта: работа внутри языка. Отсюда - «свои» знаки препинания, интонационные, а не продиктованные правилами пунктуации (вспомним ГертрудуСтайн). Отсюда - в противовес прозе, манящей свободой высказывания и свойством объять все в мире, - утверждение: поэзия это мир «почти ничего», перевод некоего отсутствия, потери сущности, более осязательность, нежели изображение.

Деги однажды написал: «Жизнь моя тайна того, как». Вослед ему Эстебан мог бы сказать: «Жизнь моя тайна того, где».

В книге «Обрывки неба, почти ничего», получившей в 2001 году Гонкуровскую премию за поэзию, это где прослеживается в каждом из представленных циклов, будь то «На последней пустоши» - небольшой цикл, пронизанный эпиграфами из шекспировского «Короля Лира», весь пропитанный эхом, отзвуками и реминисценциями этой трагедии, которое, как выразился один из французских критиков, «черпает свою глубину из воздуха ностальгии и меланхолии», или «Кора» - собрание трехстиший, так похожих на японские хайку; однако сам Эстебан указывает на существенные отличия: «Чем больше я размышляю над японской поэзией, тем больше думаю, что мы никогда не сможем соблюсти абсолютный ритм, ей свойственный. От многих слов приходится отказываться, но все же иногда двенадцати слогов достаточно, чтобы стихотворение задышало во всю свою мощь». Или, наконец, циклы «Обрывки неба» и «Уснули, спим» - «книги песен» в диапазоне подражаний фольклору до стихов в прозе, написанных с четкой установкой на то, что многословие всегда угрожает прозрачности.

В статье «Законы невесомости», посвященной Марку Шагалу (1984), Эстебан писал о «новой гравитации», выводя ее как свойство живописи, - в равной степени законы «новой гравитации» могут быть применимы для описания его собственного творческого метода, попыток истончить поэтическое высказывание до того состояния, когда его невесомость становится для нас важным приобретением и не менее важным опытом.

 

НА ПОСЛЕДНЕЙ ПУСТОШИ

 

*

 

Дерево дереводерево, а потом

холод

 

хватит уже идти мне за этим

слепцом

 

если всегда идешь

остаешься один

 

дерево дерево а потом

нет, не дерево, вдруг

 

уже нет никого вокруг

тех, кого я любил.

 

*

 

Старуха нога, ты уже ни к чему не пригодна,

прощай

 

мир слишком велик, можно запросто в нем

заблудиться, но

 

напоследок все снова едино, все прах

и не важно где,

 

мозги-старичье, вам нужны костыли,

черепушка моя,

 

моя черепушка, мой разум, лягушки в болоте

хохочут до колик.

(Далее см. бумажную версию)



[1] ї Gallimard, NRF, 2001

ї Михаил Яснов. Перевод, вступление, 2008

Версия для печати