Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 7, 2007
Привычная школьная формула «жизнь и творчество» разваливается от первого столкновения с конкретной жизнью и реальным творчеством: попытайтесь о них рассказать и вы убедитесь — то одна, то другая половинка в рассказ не влезают. За вроде бы простеньким, служебным словом «и» разверзается паскалевская бездна.
Для каждого, кто возьмется рассказывать о жизни и творчестве Роберта Вальзера, эта проблема острее вдвойне, втройне. Во-первых, обнаруживаешь, что никакого зазора между жизнью и письмом у Вальзера нет, — это едва ли не буквально био-графия. Кажется, все, что он видит, слышит, чувствует, выдумывает, вспоминает, с лету, само собой ложится на бумагу, и пишущий переводит взгляд с окружающего вида на исписываемую страницу и обратно без малейшего усилия, безо всякого оптического преломления. Таков едва не всякий вальзеровский очерк, сценка, новелла. Возьмите хотя бы гениальную «Прогулку» или неподражаемый «Сахарочек», «Дети и маленькие домá» или «Человек в гостях у цветов», да любую вещь из печатаемой ниже подборки: чудится, они возникают прямо из языка, здесь же, у нас на глазах, в непритязательной, беззаботной и безостановочной болтовне с нами. «Однажды…», «как-то раз…» — по-гаммельнски начинает автор (его любимая фигура речи), и мы следуем за ним, уже не в силах оторваться. Письмо Вальзера, неустанного путника и путаника, живет мгновением — и живет мгновение, оно всегда импровизационное, игровое и всегда собеседническое, адресное (не зря оно то и дело принимает форму театрального диалога). Как слабый аромат, оно едва ощутимо, влечет этим к себе, но тут же улетучивается при приближении. Заговаривающее, заговаривающееся, заговорщицкое письмо… И второе обстоятельство: начав пересказывать вальзеровскую биографию, тут же ловишь себя на том, что делаешь это вальзеровской прозой, а никак по-иному — прочтите публикуемые ниже биографические штудии — это не получается.
Упразднить границу между литературой и жизнью — настолько же давняя, еще со времен романтиков, мечта литературы, как и страсть слова, особенно слова поэтического, к свободе от мира. Так что же, тишайшему и скромнейшему Роберту Вальзеру, прирожденному поэту, бегущему даже от тени всякой зависимости и в любой ситуации стремящемуся съежиться, стушеваться, а то и начисто исчезнуть, удалось эту заклятую границу стереть? Да, но какой ценой! Ценой отказа от литературы — и от жизни, и это третье обстоятельство, не дающее отделаться, отписаться стереотипной формулой «жил и работал». В сердечном ритме творчества бывают свои учащения и перебои — тут пауза затянулась и стала смертельной. Как будто переливчатая пестрота, случайность, эфемерность окружающего мира, бегство от какой бы то ни было определенности (ограниченности пределом) только и рождали воздушную легкость, ежесекундную непредсказуемость вальзеровской словесности, а став в психлечебнице принудительной, однообразной и безысходной, жизнь человека на десятилетия остановилась вместе с пером писателя.
Вальзер — крайне редкий, но не уникальный в новейшем искусстве случай, когда художник в самом расцвете сил перестает создавать и, можно сказать, прекращает жить. Гёльдерлин и Батюшков, на середине земного странствия утратившие разум и разумную речь; юноша Рембо, нацело порвавший с поэзией и прежним существованием, чтобы шагнуть навстречу безвестности и гибели; Марсель Дюшан, забросивший живопись и годами, вечер за вечером, попросту переставляющий шахматы в одиночку; Чарлз Айвз, со слезами на глазах признающийся жене, что утратил способность сочинять музыку (он проживет после этого еще тридцать лет); Робер Антельм, вслед за великой книгой о концлагере «Род человеческий» (1947) за сорок с лишним лет не написавший потом ни строчки; наш современник, испанский кинорежиссер Иван Сулуэта, после потрясшей всех ленты «Вспышка» (1979) уже тридцать лет не снимающий ничего… Обычно биографы великих с дотошностью доискиваются, каким был NNдо начала творчества (отсюда, среди прочего, такое внимание к детству имярека). На этот раз мы, как в обратном бинокле, видим, что происходит после, — видим, так сказать, прижизненную репетицию смерти: теперь мы знаем, как это будет с ним и с каждым. Высота и сила сделанного, может быть даже жизненная значимость творчества вообще измеряются здесь величиной отрицательной — затворничеством, бездействием, немотой, отказом. Во всех названных судьбах, как и в вальзеровской, есть что-то монашеское: как будто бы похоже на религиозное обращение, только перевернутое — от всепоглощающей веры к великому Ничто, а этот бог по определению невидим и неведом, и требы ему свершаются в темноте и молчании. Некий новый Deusabsconditus, воплощенная сфинксова загадка, ответа на которую нет.
Не исключаю, что эта загадка и притягивает к фигуре, наследию, самой манере письма, даже просто к почерку Роберта Вальзера (а он был из писателей-каллиграфов, в том числе искусно владел навыками микрописьма) десятки тысяч читателей, равно как десятки исследователей и последователей. Я, пожалуй, не знаю ни одного автора первой половины ХХ века, кроме разве что Кафки, к образу и творчеству которого с такой настойчивостью обращались бы на протяжении всей второй половины столетия не только (хотя и это, согласимся, вещь нечастая) собратья-писатели самых разных стран от южноамериканца Алана Паулса и североамериканцев Сьюзен Сонтаг и Уильяма Гасса до итальянцев Джорджо Агамбена, Клаудио Магриса, Роберто Калассо и до южноафриканца Джона Кутзее, о немцах, швейцарцах и австрийцах уж не говорю, не только — продолжу — историки литературы и литературные критики самых разных направлений (это вроде бы естественно и понятно), но и представители других искусств — живописи, музыки, кино. Шутка сказать — десять фильмов по Вальзеру и о Вальзере за тридцать лет с 1970-го по 2000-й! И, кажется, в этом еще один из многих парадоксов нашего автора — понимания вальзеровской загадки чаще ищут именно во внесловесном.
Но, может быть, есть в этой тяге к Вальзеру и написанному им еще один важный аспект. Возвращая искусству едва ли не божественную власть творить из ничего («Бог создал мир из ничего…», — заносчиво обронит Бальмонт), вальзеровская словесность и сам образ ее автора при этом несовместимы с грандиозным и повелительным, циклопическим и агрессивным — они не терпят ходульного понимания «высокого» и расхожих олицетворений «гения». Вселенная Вальзера держится вниманием к малому, его книги — это, если угодно, апология незначительного. Поэтому его проза притягивает, не подавляя. Напротив, созданный писателем мир вовлекает тебя в попечение о мелком, слабом, хрупком и дарит чувство приобщенности к обереганию этой ненадежности, обреченной — без твоей, моей, нашей общей поддержки — просто исчезнуть. Для Роберта Вальзера все миниатюрное (маленькое, слабое, тихое, младшее — в латинском языке эти значения соединялись в одном слове «parvus», то есть ребенок) — символ свободного. Таково в корне иное понимание творческого дара и читательского соучастия, которое несет вальзеровская проза, которое внушают образ и биография ее автора. Это понимание можно было бы назвать пост- или даже антиромантическим. Оно аргументирует от малого.
Стоит напомнить и даже подчеркнуть, что Вальзер вырабатывает подобное понимание и делится им с читателями в первой трети ХХ века — в эпоху, когда запоздалый и, по большей части, эпигонский неоромантизм с его мифологией сверхчеловеков и эстетикой колоссов претендует на авансцену не только в искусстве, но и в политике: исполины и исполинши прямо-таки не сходят с плакатов и экранов. Вальзер и его слово дают в этом смысле ранний и неброский урок нового гуманизма («нового героизма повседневности», сказал бы Бодлер), который, кажется, стал куда нужнее и различимей уже к концу ХХ столетия, после всех его кровавых бредней и великих боен, — не зря заглавный герой недавнего романа Энрике Вила-Матаса «Доктор Пасавенто» (2005), альтер эго автора, избирает своим «моральным образцом» именно незаметного Роберта Вальзера. Показательно, что подобный урок в тот период — contra «великая» Германия, Россия и т. д. — дает «малая» Швейцария, поразительная страна, где почти не встречаешь памятников в военной форме, зато часто видишь на цоколях надпись «Lepacifiste».
Хотелось бы надеяться, что приходит пора, уже в новом столетии, прислушаться к этому уроку и в России. Две вышедшие одна за другой в 2004-м и 2005 году книги избранной вальзеровской прозы говорят, думаю, об этом. Наша нынешняя публикация — еще один шаг навстречу поиску и опыту Роберта Вальзера.