Фрагменты книги
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 7, 2007
Перевод Анатолий Егоршев
Юрг Аман[1]
Помешательство, или Внезапное молчание Роберта Вальзера
Фрагменты романа
Перевод с немецкого В. Седельника
От переводчика
Роман Юрга Амана построен как рассказ доктора Хинриксена, директора психлечебницы в Херизау, где долгое время содержался Роберт Вальзер, его опекуну Карлу Зеелигу о своих (неизвестно, имевших ли место в действительности) беседах с писателем-пациентом. На самом деле Аман опирается на книгу воспоминаний самого Зеелига и на внимательно изученное им творчество Вальзера. Он пытается бережно реконструировать какие-то самые главные моменты, определившие внешние события жизни Вальзера и его, вальзеровское, отношение к письму, не придерживаясь хронологии и не претендуя на точное знание того, что происходило на самом деле. Роман о Роберте Вальзере превращается под его пером в притчу о пишущем человеке, о жизни, разочарованиях и смерти. Свой метод повествования Юрг Аман обосновывает в послесловии ко второму изданию книги, объясняясь в любви к Вальзеру и объясняя свое отношение к нему:
С ним было совсем непросто. «GöntSiewäg!»«Уходите!» — вот что, по словам одного из служителей лечебницы в Херизау, говорил Вальзер, когда кто-то пытался к нему приблизиться. «Никто не вправе вести себя со мной так, будто он меня знает»[2], — этим он оборонялся от каждого, кто отваживался подойти слишком близко. Отсюда и та повествовательная перспектива, в которой написан мой роман. Я не претендую на то, что знаю, кем он был, чтó он говорил. <…>
«Когда я не знаю, что мне о нем сказать, я понимаю его точнее, чем когда мне вдруг кажется, что я что-то знаю», — так Юрг Ледерах[3] описал когда-то наилучший из возможных способов приблизиться к Роберту Вальзеру. «Мы так много разговаривали, потому что по сути нам сказать нечего» — эти слова из моего романа подводят ему, роману, итог: «О смерти ведь нечего сказать, а значит, и о жизни никогда нельзя было сказать ничего существенного». Из этого незнания, этой невозможности-высказаться-окончательно и вырастает постоянное ощущение тревоги, которое исходит от этого нашего тихого современника, как бы нам ни казалось, что мы знаем его уже очень давно.
Все так и есть, как он говорит: его никогда не узнáешь. С ним нельзя разобраться до конца. Потому с ним никогда и не разберутся. Для всех, чей жизненный путь хоть раз пересекся с его путем, он останется постоянным попутчиком — пожизненным. С сохранением уважительной дистанции и при том, что он никого по-настоящему не подпустит к себе. Кто, как он, проживает свою жизнь несколько «в стороне» от других, а о каком читателе этого не скажешь, тот, хоть однажды услышав вальзеровские репортажи о подветренной стороне мира, уже не сможет обходиться без них. Сегодня с этим обстоит точно так же, как двадцать пять лет назад, и так будет продолжаться всегда.
И, значит, как вы, герр Зеелиг, его друг и опекун, стоите сегодня предо мной, так в один прекрасный день оказался стоящим здесь предо мной герр Вальзер. С той лишь разницей, что его я не приглашал.
Гёльдерлин, сказал он, еще задолго до него счел вполне уместным, то есть тактичным, на сороковом году жизни лишиться здравого человеческого рассудка. Самому же ему сейчас около пятидесяти, точно он не помнит, он с какого-то времени перестал отсчитывать годы, однако возраст его нетрудно определить по свидетельству о рождении, каковое он немедленно и предъявит.
С этими словами герр Вальзер выложил на стол свое свидетельство о рождении. <…>
Еще прежде, чем стать писателем, сказал герр Вальзер, он хотел стать актером. Но тогда он еще был совсем зеленым юнцом.
Сигару, герр Зеелиг?
Захотел он этого по-настоящему после представления «Разбойников», которое смотрел с третьего ряда галерки, то есть, как говорят или, по крайней мере, как говорили в то время, он смотрел так называемый блошиный театр, который называли так потому, что оттуда, сверху, актеры казались маленькими, как блохи, а значит, он ничего толком и не видел, но все равно принял твердое, как скала, решение стать актером. Правда, актером в итоге он так и не стал, все ведь знают, как обстоит дело с твердыми, как скала, решениями, хотя с другой, непрофессиональной стороны и совершенно недраматичным путем он все-таки стал чем-то вроде актера и, собственно, сказал Вальзер, остался чем-то вроде актера вплоть до сего дня, в другой своей профессии тоже, и, уж во всяком случае, стал чем-то вроде мошенника и игрока в прятки, другим следовало бы остерегаться его. <…>
Но вы теперь вдумайтесь в тот факт, сказал Вальзер, вдруг резко меняя тему, ведь вы, герр доктор Хинриксен, определенно выдающийся психолог и корифей в вашей области, иначе я не стоял бы сейчас перед вами, так вот, вдумайтесь в такой факт: Карл все еще продолжает заниматься живописью, Карл все еще живет, еще практикует свое искусство, пусть это и искусство голодания. Карл все еще в Берлине. Тогда как я, образно говоря, вернулся под юбку матери, а если выражаться точнее — в свой маленький мирок, он же все еще остается снаружи и ищет в своих картинах великое. Он вырос над собой, герр директор, я же опять стал ребенком. Как ребенок я и стою перед вами.
Или, лучше сказать, сижу, как я только что заметил, но я сейчас опять поднимусь, хотя то, что я собираюсь сказать, вряд ли поднимет вам дух.
И он снова принялся расхаживать взад-вперед. Давайте, герр Зеелиг, мы с вами тоже пройдемся. На ходу как-то легче разговаривать.
Все знают, что брат его был художником, а сам он — писателем. Книгу, которую он, Вальзер, собственно, хотел написать и ради которой вообще стал писателем, ему, что впрочем вполне естественно, так и не пришлось написать. Так, собственно, происходит с каждым человеком: он живет совершенно иной жизнью, чем та, которой он, собственно, хотел бы жить. Такая книга стала бы биографией мира, то есть не только природы, естественности, но и противоестественности, и неестественности, и заканчивалась бы она, само собой, в нем самом. С самого начала была бы нацелена на него и заканчивалась бы в конце им же.
Тысячи заметок, говорил он, были написаны, приведены в порядок, систематизированы. Записи в дневнике, который он, начиная с шестнадцатилетнего возраста, вел из года в год, изо дня в день, имели отношение исключительно к этому совокупному произведению. Все, что он, Вальзер, когда-либо написал, было в принципе только подготовительной работой для этой книги, в которой должно было содержаться все, что касалось его и тем самым всего мира во все времена и эпохи, на всех градусах широты и долготы, все, что думали его предшественники и предки и в конечном счете он сам как их продолжение и конец, о чем он так и не написал и, разумеется, никогда не смог бы написать.
Ибо когда же следует начинать такую книгу, которая должна стать всеохватным произведением, когда надо к ней приступать? — постоянно, годы напролет спрашивал он себя все эти годы непрерывной подготовительной работы, — когда заносить на бумагу первую фразу и тем самым рассматривать собственную жизнь и, стало быть, собственное мышление, а, значит, и мир, в котором жил, как нечто завершенное? Когда наступает пора, когда можно этим заняться? — то и дело спрашивал он себя; и за этим выспрашиванием, конечно же, терял лучшие годы своей жизни, лучшие силы которых стали бы conditiosinequanon[4] для возможного успеха этого невозможного предприятия. Но и без этого он, разумеется, никогда бы не смог приступить к написанию этой автобиографии и, следовательно, биографии мира, так как начать писать произведение всей своей жизни означает всегда завершение этой жизни. <…>
Мой брат Карл, продолжал Вальзер, тоже так и не написал ту картину, которую он, собственно, хотел написать. Ибо та картина, которую ты, собственно, хочешь написать, или та книга, которую ты, собственно, хочешь сочинить, — это, естественно, всегда последняя картина или последняя книга, и это, само собой, отпугивает тебя в течение всей жизни, ибо всем, само собой, хочется иметь долгую жизнь. Карл делал всегда только заготовки для своей последней картины, говорил Вальзер, точно так же как я всегда писал только предварительные наброски для моей последней книги. Каждая книга — всего лишь набросок для следующей, каждая картина — заготовка для следующей картины, все, что мы рисуем или пишем, все, что мы делаем, — это всегда нечто предварительное, временное и фрагментарное, но ни в коем случае не окончательное, только не делать ничего окончательного, говорил Вальзер, бога ради, ничего окончательного, пусть всегда будет только предпоследняя картина и предпоследняя книга, и этими предпоследними картинами и книгами нужно усеивать свой путь, как Ханзель и Гретель усеивали свой хлебными крошками. <…>
Люди и особенно так называемые — самими собою так называемые — образованные люди всегда имели точное представление о том, как должна выглядеть современная литература — именно как старая и частично уже устаревшая литература; о том, чем она должна заниматься — именно как можно более точной имитацией старых или устаревших книг; о том, какие проблемы она должна решать — именно проблемы только что или уже давно минувших культурных эпох; и ни одному из этих идиотов и остолопов даже не приходит в голову признать, принять или, по крайней мере, попытаться понять литературу их современников как современную литературу, каковой она, естественно только и может быть, а заодно и проблемы современных авторов — как проблемы их времени, проблемы, которые большинство других современников не осознают, не хотят осознавать и часто действительно просто не могут осознать, так как они черпают свои представления о том, каким должно быть будущее, именно из старой и устаревшей литературы. Куда ни глянь, сплошные идиоты и остолопы, раздраженно говорил Вальзер. <…>
Разумеется, это нелепо и безнравственно, а для живого автора просто смертельно, в буквальном смысле смертельно, продолжал Вальзер, ибо такому автору, чтобы обрести будущее, приходится ждать, когда он сам, уже после смерти, станет старым и устаревшим автором. А этого, то есть своего будущего и, значит, своей смерти, я, господин директор Хинриксен, говорил он, могу с таким же успехом ждать, например, в вашем заведении, как и в любом другом месте.
Пишите, как Готфрид Келлер, все время твердили мне, с разных сторон давали мне этот совет, однако зачем стал бы я писать, как Готфрид Келлер, когда для тех, кто считает, что нужно писать, как Гофрид Келлер, уже давно и в достаточном количестве написал, как Готфрид Келлер, сам Готфрид Келлер, и, добавлю, с полным на то правом, а именно правом Готфрида Келлера. Но пристало ли ему, Вальзеру, писать, как Готфрид Келлер, по какому такому праву, спрошу я вас? Не говоря уж о том, сказал он, что я Роберт Вальзер и поэтому пишу или писал, как Роберт Вальзер, и с этим мир должен смириться, в том числе так называемый образованный и литературный мир, а заодно и редакция отдела культуры любого бульварного листка, они должны принимать меня таким, какой я есть.
Однако они не принимают меня и вместо этого дают мне наверняка доброжелательный, но в то же время совершенно идиотский совет — писать, как Готфрид Келлер, только тогда, мол, они смогут признать, и принять, и напечатать меня. А потом, когда я давно уже буду в могиле и, следовательно, обрету мое будущее, какому-нибудь другому, новому молодому писателю, истинному современнику своей эпохи, пишущему так, как велит ему его время, станут давать «добрый» совет писать так, как писал я, если он хочет иметь будущее. Пишите, как Роберт Вальзер, скажут ему. Но польза от этого будет не мне, а моему посмертному издателю, и попечителю над моим наследием, и критику, и доценту, и энтузиасту, и менее всего — тому, молодому, полному радужных надежд писателю.
Не правда ли, сказал он, сейчас мы по всей стране и за ее пределами празднуем столетие со дня рождения нашего Конрада Фердинанда Майера, «нашего», естественно, в ироническом и горьком смысле, празднуем с шумом и треском, то есть с докладами-славословиями и певческими представлениями всевозможных смешанных и несмешанных хоров. Если бы они хоть раз вот так отметили его день рождения при жизни, сердито произнес герр Вальзер, тогда и поэту, глядишь, хоть что-нибудь перепало бы, и он, быть может, и впрямь дожил бы до ста лет. Но в этой стране начинают отсчитывать дни рождения только после дня смерти. Когда этот бедолага был еще жив, он уже не осмеливался брать в руки перо, так как ему довольно долго внушали, что он дилетант и халтурщик. Поэтому можно не удивляться, что под конец жизни его сестра и, в более широком смысле, его окружение упрятали поэта в сумасшедший дом в Кенигсфельдене. А если и удивляться чему-то, то только тому, что теперь его, так сказать, вытаскивают из могилы и посмертно, в виде гумуса, торжественно рассеивают по ветру — тем самым, по его, Вальзера, мнению, оскверняя память поэта.
Разумеется, ему тоже говорили, чтобы он писал как Конрад Фердинанд Майер, потому что этот Конрад Фердинанд Майер был уже мертв. Пишите, как Майер, Гёте, Мёрике, Эйхендорф, Келлер, только не как Вальзер, усваивайте ту или иную технику, тот или иной стиль, только не свой собственный, — с ума можно было сойти от того, что вбили себе в голову эти господа редакторы. Или: откажитесь от своей иронии, от своей меланхолии, от своей ипохондрии, вслушивайтесь в то, что говорит народ, и пишите для народа — с ума можно было сойти, и однажды он и впрямь съехал с катушек и обозвал одного такого редактора верблюдом, да-да, верблюдом. Послушайте, вы, верблюд, крикнул он ему, вы ничего не понимаете в литературе, культуре и искусстве и при этом хотите давать советы, благодарю покорно, обойдусь как-нибудь без ваших советов; и он, Вальзер, отхлестал его по ушам рукописями и швырнул их ему в лицо, не только рукописи, но и все, что лежало на столе: ручку, резинку, дырокол? — потом схватил со стола еще кучу бумаг и стал швырять их в налившееся кровью лицо вскочившего из-за стола и убегающего от него, Вальзера, редактора, пока под руками не осталось ничего, пригодного для швыряния; так он и гонял его в неубывающем крещендо вокруг его же собственного стола, а потом отвалил в сторону и, хлопнув дверью, покинул эту дыру. <…>
Сам же он, продолжал, слегка успокоившись, Вальзер, решительно придерживается мнения, подтвержденного его собственной жизнью, что люди, удалившиеся от мира на задворки или в так называемое теневое существование, совсем не обязательно должны быть менее счастливы, чем те, что остались по отношению к ним «снаружи» или, точнее, внутри мира и вынуждены вести ежедневную борьбу за утверждение в нем, — прежде всего потому, что так называемого самоутверждения нельзя добиваться слишком долго, а именно в течение всей жизни. Сплошное, непрерывное, продолжающееся всю жизнь и заканчивающееся вместе с ней самоутверждение — вот что такое человек, сказал Вальзер. Он, со своей стороны, вполне может представить себе, нет, он в принципе убежден, что и Гёльдерлин в своей башне не был таким уж несчастным, как любят задним числом утверждать некоторые профессора литературы и психологи. Напротив, он, Вальзер, вполне может себе представить как нечто весьма приятное, а не как мученичество такую жизнь в укромном уголке, избавленную от забот о существовании и от притязаний со стороны действительности, такое право существовать в полузабытьи, пребывая в мире иллюзий. Вот только люди за пределами башни, которую они склонны называть «башней из слоновой кости», изображают жизнь в ней адом, чтобы им легче было выносить свой собственный ад вне такой башни.
С тех пор как он оказался здесь, признался Вальзер, миру не было до него дела, да и сам он, говоря по правде, не очень-то интересовался миром. Пишешь, когда пишется, разумеется, прежде всего для себя. В конце концов, писательство для пишущего — вопрос его существования, жизни или смерти, тут уж не до мыслей обо всем человечестве, иначе недолго и голову потерять. Не говоря уж о том, что еще неизвестно, как к этому отнесется человечество. Во всяком случае, лично у него, Вальзера, сложилось впечатление, что человечество плевать на него хотело и что оно скорее всего отвергло бы и его попытки заботиться об общечеловеческих нуждах. Но все сказанное относится ко времени, пока он, Вальзер, жив, — за то, что будет потом, он не в ответе.
Человек, который, подобно ему, беспрерывно говорит, пишет или, во всяком случае, писал о жизни, продолжал Вальзер, так же беспрерывно, сочинение за сочинением, катапультируется из нее. По мере того как он судит о ней, она отворачивается от него. Это нормально. Жизнь таким образом мстит за то, что ее описывают. Страна и народ, мир и его кумиры не хотят, чтобы их беспрерывно описывали и в этих описаниях клеймили или распинали; им, надо понимать, тоже хочется покоя. Это, можно сказать, закон природы. Если кто-то высмеивает своего отца, он отделается оплеухой, если кто-то критикует государственный строй, его лишают свободы, но если человек как часть природы вдруг вздумает эту природу перевернуть вверх дном, а художник по природе своей занят этим всегда, воображая себя ее мерилом, то в ответ она сама переворачивает его с ног на голову, выталкивает, отталкивает от себя и делает безумцем. «Безумцем», разумеется, в кавычках. <…>
Гений по природе своей неприятен окружению, тихо продолжал он, когда уже стемнело, — особенно гений его, Вальзера, склада. Народ же, понятное дело, любит все приятное и, естественно, почти инстинктивно отвергает гениальное. Но в этой сфере он, народ, не до конца доверяет своему инстинкту, поэтому на пути гения он воздвигает разного рода культурные институты. Они только называются институтами культуры, а на самом деле это институты приятности, оплоты безобидности и обезвреживания. Эти институты беспрерывно все обезвреживают, приспосабливают и приводят в норму. Посредственности, которые служат в этих институтах, будучи рожденными для чего угодно, только не для решения высших вопросов, укорачивают и низводят гения до своего усредненного уровня, представляющего, по их мнению, средний уровень народа, который своими налогами прилично оплачивает и содержит их. Полеты мысли оборачиваются у них спусками в долину, у всего выдающегося обрезается то, что выдается, непохожее делается похожим, несвоевременное — своевременным, то есть вневременным и в то же время обусловленным временем, связанным с ним. Никто не хочет иметь дело с чрезвычайным, непривычным, неслыханным, тревожащим, неведомым, ибо во всем этом таится нечто зловещее. Искусство таким людям нужно только для того, чтобы лучше есть, пить и спать, но такое искусство перестает быть искусством. Даже культурным институциям, еще раз подчеркнул Вальзер, в принципе не нужны ни культура, ни искусство. Их работа — это непрекращающаяся борьба с искусством, с культурой. Когда в них попадаешь, сказал Вальзер, то возникает впечатление, что они созданы государством и, стало быть, народом, специально для того, чтобы мешать искусству, препятствовать ему. Театры, например, это институты препятствования искусству, концертные залы — институты торможения искусства, музеи — институты по низведению высших художественных достижений до уровня глаз среднего посетителя. Все направлено только на снижение, торможение, создание препятствий. Изощренная иерархия подобных институтов для того и нужна, чтобы ни одно произведение искусства не выскользнуло из их рук необрезанным. А если что и проскальзывает мимо них, то наготове стоит, так сказать, вторая инстанция — критика с поднятыми перьями и обрушивает эти перья на своих жертв. Все уничтожается, устраняется, зажимается. Это называется «задушить в зародыше», подчеркнул герр Вальзер. На фоне всего этого задетый за живое — поскольку его сдерживают, унижают и уничтожают — художник не может, естественно, не задаться вопросом, почему и прежде всего с какой целью он тем не менее занимается своим искусством. Не будь он настоящим и, значит, строптивым художником, он бы давно перестал этим заниматься. Но именно безрассудство и вместе с тем искусство, которыми одержим такой художник, побуждают его заниматься своим делом вопреки всему — вопреки публике, вопреки тому, что называют культурной жизнью, вопреки собственному рассудку. Потому-то в один прекрасный день и теряешь рассудок. <…>
Когда-то, рассказывал Роберт Вальзер, он посылал один свой прозаический этюд в разные редакции газет, не то в двадцать одну, не то в тридцать восемь, и каждый раз этюд возвращался обратно. Естественно, это продолжалось годы и годы. Представьте: все эти бесполезно прошедшие годы сидит дома бесполезный человек, написавший этот этюд, и ожидает знака с небес или, по крайней мере, из редакционного кабинета или от издательского редактора; однако пока этот знак придет, а он может вообще не прийти, человек за своим шатким письменным столом давно поседеет от не оставляющей его надежды и свалится со своего стула, а карандаш, из которого он все это время пытался высосать хоть что-нибудь новое, но в ожидании ответа на старое так, разумеется, и не смог, тоже превратится в жалкий огрызок. Сотни, тысячи раз я давал себе зарок, воскликнул герр Вальзер, никогда больше ничего не писать, никогда больше ничего не посылать, никогда больше не ждать ответа! Но я все писал, и отсылал написанное, и ждал ответа, и пока ждал, снова писал, и отсылал, и ждал ответа уже с удвоенной тревогой, и опять отсылал, и опять ждал — с утроенным, учетверенным беспокойством; постепенно и добровольно загоняя себя в это движение по кругу, которое, разумеется, со временем доводило меня до головокружения, подводило к краю сумасшествия или безумия или, по крайней мере, слабоумия, не знаю, как это все называется, сказал герр Вальзер, пока однажды я одной ногой не переступил этот край и не отупел совсем — тогда я швырнул огрызок карандаша в дальний угол, вскочил со стула и совершено спокойно принялся укладывать вещи, точнее, собрал их в узел, обвязал бечевкой и пустился в путь, в Херизау, к вам, господин директор Хинриксен, в монастырь, каким мне кажется ваше заведение, в сумасшедший дом, как называют его другие, где я — в стороне от съехавшего с катушек мира, безумствовавшего из-за меня, ибо я стоял и стою в центре этого мира и этого существования как воплощенное, съехавшее с катушек безумие — мог бы со всем мыслимым покоем предаться размышлениям. Понимаете, я хочу не писать, не мыслить о мировых проблемах, а просто раз-мыш-лять. <…>
Просто уйти, вдруг пришла мне в голову мысль, просто уйти из этого мира и поселиться в доме скорби.
Разумеется, я знаю, сказал он, что многие в том мире считали меня сумасшедшим. И вот я, сумасшедший, пришел к вам, господин Хинриксен, под чьим кровом безумие — это норма. <…>
Когда-то, в молодости, мне писалось так, словно мое бессознательное играло на флейте. Но потом с другой стороны, из пустот мира в мое внутреннее ухо вдруг вторглись такие звуки, что я сбился с такта.
Страх перед первыми фразами, понимаете ли, герр доктор Хинриксен, — понимаете, герр Зеелиг, так говорил мне сам герр Вальзер, — этот постоянный страх перед первым предложением. Эта вечная мука — написать на бумаге первое предложение, это он повторял много раз. Ведь в первом предложении уже содержится все остальное. Но все произведение — это вообще все, что ты есть, чем ты был, прежде чем взяться за это дело, чем ты стал, принимаясь за него, и чем станешь, когда однажды всерьез приступишь к нему и будешь продолжать до тех пор, пока сам не придешь к концу отпущенного тебе срока. Дело это — дело всей твоей жизни, и предавать его бумаге значит предавать бумаге свою жизнь и тем самым гасить ее, переводить в чернила, изводить. Вместо того чтобы жить своей жизнью, ты переводишь ее в бумагу. Или — живешь ею и одновременно переводишь ее в бумагу. Собственно, он, Вальзер, знает, что и переданное бумаге есть жизнь, что и бумага есть жизнь, а для писателя, каковым, разумеется, он является, даже когда не пишет, только бумага и есть жизнь, и, стало быть, жизнь, как и нежизнь, или, что для него, Вальзера, то же самое, писательство, как и неписательство, в конечном счете ведут к смерти. Но сначала — к безумию. Он теперь здесь не потому, что впал в безумие, а потому, что все вокруг наводит на безумие, подводит к безумию и толкает в безумие. Одно спасение — своевременно, то есть заранее и добровольно, самому податься в место для безумных, тогда жизнь уже никуда не увлечет тебя, и непрекращающиеся навязчивые голоса утратят свое значение. Только не поддаваться голосам! Что за мука и что за наказание — вечно прислушиваться к голосам, поддаваться им и каждый раз набрасывать на бумаге первое предложение и снова предавать ей, бумаге, всю свою жизнь. Ведь это первое предложение, так сказать, тянет за собой все мыслимые другие предложения. Чем больше прислушиваешься к своим голосам, тем громче они становятся, тем словоохотливее и красноречивее. Но нельзя прислушиваться ко всему, нельзя рассказать обо всем, поэтому лучше уж просто замолчать. <…>
Собственно говоря, чтобы спастись от безумия, он и явился сюда, в Херизау, в центр безумия, чтобы спастись от безумия мира и самому не впасть в безумие, которое перед лицом этого безумного мира непременно бы им овладело. Продолжать писать или стать безумным — так стоял вопрос. Писать о безумии или самому стать его жертвой. В конце концов, это вопрос твоей силы. Ибо писательство — это, конечно же, путь к помешательству, ибо, занимаясь им, даже если писать днями и ночами и еще в промежутках между ними, ты никогда не исчерпаешь до конца, не предашь бумаге все безумие мира. Когда пишешь о безумии, какое-то время держишь его на дистанции, не подпускаешь к себе, но с того момента, когда осознаешь, что писательством с ним никогда не справиться, ибо безумие мира не знает конца, писательство само превращается в безумие.
(1993)
[1] ї 1993 by Arche Verlag AG, Zürich-Hamburg
ї В. Седельник. Перевод, 2007
[2] Цитата из вальзеровского рассказа «Ребенок» (см. раздел II «Литературного гида»).
[3] Юрг Ледерах (р. 1945) – швейцарский прозаик, драматург, переводчик, саксофонист, который строит свои произведения по внелитературным моделям и причисляет себя к сюрреалистам; автор романа «Эммануэль. Словарь воодушевленного фланера» (1990) и др.
[4] Непременным условием (лат.).