Об одном стихотворении Ли Бо[1]
Хорошо известно,
что китайская поэзия — одна из древнейших на земле. Возникнув во втором
тысячелетии до нашей эры, она просуществовала, внешне мало меняясь, вплоть до
начала ХХ века. Разумеется, такая поэзия не может быть простой, легкой для
понимания. Она требует подготовленного читателя. И такой читатель на протяжении
более чем трех тысячелетий у китайской поэзии был. Классическое образование
предполагало знакомство со всем массивом традиционной культуры, причем
главнейшие тексты требовалось заучивать наизусть. Более того, умение сочинять
стихи входило в обязательную программу государственных испытаний на получение
чиновничьей должности. Таким образом поэт в средневековом Китае обращался к
читателю, легко ориентирующемуся не только в тонкостях стихосложения, но в
намеках, цитатах, иносказаниях, которыми насыщена традиционная поэзия. С
отменой в начале ХХ века классического образования такой читатель исчез и в
самом Китае.
Стоит
ли говорить, сколь затруднено понимание китайской поэзии для тех, кто
принадлежит совсем иной культурной традиции. Поэтому перед тем как представить
читателям «ИЛ» одно китайское стихотворение, необходимо, хотя бы бегло,
рассказать об особенностях поэтической традиции в этой стране.
Сначала
— о старинном языке, на котором создавалась средневековая поэзия. Этот язык — вэньянь
(букв. «слово культуры»), своеобразная латынь всего Дальнего Востока — был
воспринят из Китая и в Японии, и в Корее, и во Вьетнаме, где столетиями
сосуществовал с национальными языками, оставаясь языком высокой культуры.
В
этом языке слово, как правило равное одному слогу и записанное одним
иероглифом, отличается принципиальной аморфностью, не имеет ни приставок, ни
окончаний и может стоять в предложении практически на любом месте, в какой
угодно комбинации, обретая более или менее определенные грамматические свойства
в зависимости от контекста. Если в прозаическом языке синтаксис достаточно
устойчив и, в частности, обычен порядок подлежащее — сказуемое, то в языке стихотворном
сказуемое может и начинать строку. Вследствие такой грамматической свободы
отдельная строка и стихотворение в целом по сей день остаются предметом
разнообразных, часто противоречивых интерпретаций, многие из которых,
закрепившись в комментаторской традиции благодаря авторитету того или иного
толкователя, служат путеводной нитью при чтении старинной китайской поэзии как
для носителей языка, так и для иностранных исследователей и переводчиков.
Вдобавок
к языковым факторам интерпретационную гибкость китайской поэзии в значительной
мере предопределило ее вероятное происхождение из архаической гадательной
практики, лежащей в основании всего традиционного китайского культурного
комплекса. Иными словами, принципиальная многозначность, открытость для толкований
имманентно присущи китайскому стихотворению и зафиксированы в трактатах по
поэтике в качестве особого понятия хань сюй — «таящегося накопления» в
переводе акад. В. М. Алексеева. Так, известный средневековый поэтолог Сыкун Ту
(ХI в.) описывает сущность хань сюй следующим образом:
Поэт, ни единым словом того не обозначая, / Может целиком выразить живой
ток своего вдохновения. / Слова стиха, например, к нему не относятся, / А
чувствуется, что ему не преодолеть печали[2].
При
этом идеальное стихотворение внешне должно выглядеть по возможности просто и
непритязательно, «пресно» (дань), но скрывать в себе «неисчерпаемую
глубину мысли» (ли хэнь шэнь). Для достижения желанной глубины служат
широко используемые реминисценции, аллюзии, цитаты из классических памятников,
географические названия, отсылки к деталям биографии, названия стихотворений
типа «вторю стихам такого-то», «на рифмы такого-то», иногда задающие семантику
текста, скажем, «провожаю друга», «пою о чувствах», «дворцовые жалобы» и т. п.;
и, наконец, даже отсутствие личных местоимений.
Теперь,
когда кое-что о китайской поэзии сказано, можно перейти к стихотворению,
которое мы выбрали для более подробного разговора.
Хрестоматийное
стихотворение Ли Бо (701-762) «Сетование на яшмовых ступенях» («Юй цзе юань»)прославлено в китайской словесности. И это при том, что отдельное
стихотворение за редчайшими исключениями не воспринимается и не рассматривается
традиционной поэтической критикой вне поэтического цикла, даже вне всего
творческого наследия поэта, а чаще и вовсе вне собрания произведений разных
поэтов, объединенных династийной хронологией, общей темой или стихотворной
формой, нумерологически значимым числом («триста стихотворений», «тысяча
поэтов» и т.п.) или по другому, порой достаточно произвольному, признаку.
Стихотворение
«Сетование на яшмовых ступенях» входит в число наиболее часто переводимых
текстов Ли Бо. Во-первых, оно есть во многих известных китайских антологиях, и
его трудно миновать; во-вторых, европейцев с самого начала знакомства с китайской
поэзией привлекала форма цзюэцзюй — так называемых «оборванных, или
усеченных, строф», и в самом деле представляющих собой квинтэссенцию старинной
лирики; в-третьих, оно, это стихотворение, внешне выглядит соблазнительно
простым — ни имен, требующих сложных объяснений, ни трудных для восприятия
географических названий, ни пугающе причудливой образности; зато, и это
в-четвертых, в стихотворении присутствует тот набор поэтизмов — осень, ночь,
луна, — который, не царапая слух и глаз европейца, воспринимается как присущий
именно китайской поэзии; наконец, традиционная китайская критика весьма высоко
оценивала это стихотворение.
Итак,
сначала подстрочник.
Сетование
на яшмовых ступенях
Яшмовое
крыльцо / рождает белую росу;
Ночь
длится… // Полонен шелковый чулок.
Вернуться,
опустить / водно-хрустальный занавес —
Звеняще-прозрачный…
// Созерцать осеннюю луну.
Оговорюсь,
что хотя подстрочник всегда передает только самый поверхностный смысл и весьма
условен, но для такого грамматически аморфного языка, как старинный китайский вэньянь,
он еще и создает иллюзию синтаксической внятности, которая в реальности
возникает только после тщательного анализа формальных и содержательных
особенностей конкретного стихотворения.
Итак,
перед нами классическое пятисловное четверостишие (у янь цзюэцзюй) с
цезурой после второго слова-знака (одной косой чертой отмечена слабая цезура,
двумя — более сильная) и рифмой на концах четных строк — а b c b (в современном
произношении рифма утрачена).
Сейчас
попробуем слово за словом и строка за строкой проанализировать подстрочник на
предмет точности выбранных русских слов и словосочетаний, а также для
установления более или менее отчетливых синтаксических отношений между ними.
В
китайской поэзии названия стихотворений играют важнейшую роль. Нередко именно
они позволяют сориентироваться во многих существенных внутритекстовых
обстоятельствах, которые в силу особенностей китайского языка и китайской
поэтики установить затруднительно или невозможно. Название часто выступает как
своеобразный ключ к смысловой и грамматической структуре стиха.
В
нашем примере слово-иероглиф юань (в оригинале это третий, последний
знак заглавия), переведенный нами пока с достаточной долей условности как
«сетование», сам по себе указывает только на семантическое поле эмоции,
покрывающей достаточно обширное синонимическое пространство: от грусти, тоски,
печали до душевных терзаний, жалобы, ропота. В китайской поэзии, лирической по
преимуществу, различные модификации чувства тоски представлены очень широко.
Как писал первый известный по имени китайский поэт Цюй Юань (IV-III вв. до н. э.),
«нет веселья на сердце так давно и так долго, И печаль за печалью вереницей
проходят». Нам важно определить место использованного Ли Бо знака юань в
длинном ряду синонимов и понять его смысловую индивидуальность.
Большинство
поэтических примеров со знаком юань отчетливо демонстрируют присутствие
в его семантике не просто безотчетной грусти или острой печали, причина которой
неизвестна или глубоко упрятана, но и внятно выраженной, имеющей вполне
конкретный повод досады или даже обиды. Поэтому в глагольной форме
(грамматическая аморфность письменного китайского языка вэньянь позволяет
морфологизировать юань и как имя, и как глагол) юань обычно имеет
значение «винить, роптать, проклинать». В столь типичных для китайского стиха
параллельных конструкциях юань обычно выражает более сильную и активную
эмоцию, чем синонимичные ему слова, в частности, наиболее близкое хэнь — тоже
понимаемое как тоска или печаль с оттенком обиды[3].
Бином
юйцзе, которым начинается заголовок стихотворения, по нормам грамматики
должен рассматриваться как определяемое цзе с предшествующим ему
определением юй. Цзе — имеет словарное значение «крыльцо»,
«ступень (-ни)» и трудностей для понимания не представляет, разве что следует
оговориться, что конструктивно китайское крыльцо гораздо более обширно, оно,
как правило, тянется вдоль всего фасада здания, а нередко и охватывает его с
боковых сторон и даже по всему периметру, как своего рода терраса (отсюда
нечастое словарное значение «помост»).
Эпитет
юй — в традиционном русском переводе «яшмовый». На самом деле имеется в
виду не яшма, а нефрит, с древности очень популярный в Китае как материал для
изготовления ритуальных и магических предметов, что прочно связало его с представлениями
о божествах и государях. Как писал В. М. Алексеев, «для китайской
поэзии это эпитет ко всему лучшему, драгоценному, как к предметам, так и к
отвлеченным понятиям… В китайской поэзии яшма обладает мистическими свойствами:
она чиста, струиста, тепла и влажна… обладает чистым звуком»[4].
Не случайно яшма, особенно молочно-белая, ассоциировалась с физической красотой
женщины, являясь идеальным символом совершенства ее тела.
Все
сказанное тем не менее не слишком приблизило нас к пониманию смысла заголовка
«Сетование на яшмовых ступенях». Чаще всего так случается при обращении только
к словарям, даже самым подробным. Помочь могут контексты, собранные в
знаменитом конкордансе«Пэйвэнь юньфу» («Сокровищница рифм с приложением
литературных текстов», 1711). Среди прочего там находим, во-первых, самое
раннее употребление сочетания юйцзе в «Оде Западной столице» Бань Гу
(32-92): «Яшмовые ступени — это отделанное яшмой крыльцо»; заметим себе, что
бывало и такое; во-вторых, строки из знаменитой «Оды о собственной печали»
выдающейся поэтессы I в. Бань-цзеюй: «Цветущий дворец во прахе, на яшмовых
ступенях — мох; внутренний двор густо зарос, зарос зеленой травой». Тут
требуется пояснение, тем более что почти наверняка, как станет ясно из
дальнейшего, «Ода» представляет собой один из главных источников разбираемого
нами стихотворения Ли Бо.
Та,
что осталась в истории китайской поэзии под именем поэтессы Бань, была
наложницей (об этом свидетельствует ее придворный в этом качестве ранг — цзеюй)
императора Чэн Ди, который, отлучив ее от ложа, оставил доживать век в
одиночестве в одном из отдаленных дворцовых покоев. Свою судьбу она и
оплакивает в «Оде о собственной печали». Так «яшмовые ступени» становятся не
только поэтическим символом государева дворца, но своеобразным знаком множества
позднейших стихотворений о лишенной государевых милостей гаремной деве и, шире,
покинутой возлюбленной вообще.
Окончательно эта
связь закрепилась, судя по «Пэйвэнь юньфу», стихотворением Се Тяо (464-499)
«Сетование на яшмовых ступенях» (название которого Ли Бо повторил дословно):
«Вечером в тереме / опустила жемчужный
полог; // Блеснул светлячок / — погас-растаял во мраке. // Долгая ночь… / Шью
одежды из шелка; // Думы о вас / — когда же конец им?»
Таким
образом, заглавие позволяет нам поместить стихотворение Ли Бо в определенный
тематический контекст, что должно существенно помочь в его дальнейшем анализе,
в первую очередь с определенностью признать в лирическом персонаже женщину, для
чего других очевидных оснований в тексте нет: личные местоимения в вэньяне, особенно
в его поэтической версии, встречаются крайне редко.
Двинемся
дальше. Первая строка – «Яшмовые ступени/ рождают белую росу» — кажется
нетрудной для понимания. Грамматически ее, правда, можно интерпретировать и как
«На яшмовых ступенях рождается белая роса», — но в пользу первого варианта
говорит не только наиболее характерная для китайского языка последовательность
подлежащее-сказуемое, но и такие немаловажные доводы: поскольку речь скорее
всего, как говорилось, идет об императорском дворце, то ступени, вероятно, и в
самом деле сделаны из нефрита, а одно из почитаемых китайцами свойств этого
минерала — способность оставаться холодным в жару и теплым в холод; поскольку
поэту, как мы увидим из дальнейшего, важно указать в числе прочего на
воцаряющийся в природе холод, то теплый нефрит и в самом деле словно бы
отпотевает влагой — образ, который жалко было бы потерять. Кроме того
субъектная позиция больше соответствует ключевой роли, которую, очевидно бином юйцзе
— «яшмовые ступени» — играет в стихотворении: при всей принятой в
четверостишиях жесточайшей экономии слов (23 знака, включая заглавие) только
эти повторяются. Вообще метафорическое использование глагола «рождаться» (шэн)
достаточно резко контрастирует здесь с его привычным употреблением, в
частности, у самого Ли Бо, ср. строки: «Изумрудный лотос / родился в
укромном источнике или Одинокая орхидея / родилась в укромном саду».
«Белая
роса» (бай лу) кроме прямого словарного значения имеет и метафорическое
— «иней», которое, видимо, восходит еще к «Шицзину»(«Книга песен», ХII-VI вв. до н.э.), где
сказано: «Белая роса — словно иней». Вообще эпитет «белый» с древности
прочно ассоциировался с западом (отсюда смысловые оттенки заката), осенью,
тщетой жизни и т.п. Не случайно «белой росой» называется один из 24 сезонов
года, длящийся с 7-8 по 23-24 сентября, когда в природе проявляются первые
признаки осеннего увядания. В поэзии эти смысловые обертоны явлены во всей
полноте (ср. у Ли Бо: «Белая роса… / Вянет все цветущее и созревшее (т. е.
цветы и плоды); или: Белая роса…/ вижу: день догорает; // Алые краски / с
падением инея блекнут»; у него же весьма важное соположение двух ключевых
эпитетов нашего стихотворения: «Осенняя роса бела, словно яшма» (точнее:
нефрит); у Хань Юя (768-821): «Белая роса / пала на белые травы, // полынь и
орхидея / вместе вянут и чахнут» («Осенняя печаль»); число примеров легко
умножить.
Вообще
«роса» в китайской поэзии весьма емкий символ. С древности с нею связывали и
представление о быстротечности человеческой жизни, и надежду на обретение
бессмертия: считалось, что святые небожители питались только небесной росой.
Как символ краткости жизни, роса, вероятно, впервые появляется в народной песне
юэфу эпохи Хань (III в. до н. э. — III в. н. э.): «Как быстро
исчезла роса // со стрелок дикого лука! Исчезла, но поутру ляжет опять. // А
человек, в могилу сойдя, разве вернется?» Потом этот образ использовал поэт и
полководец Цао Цао (155-220): «Человеческой жизни срок каков? — Примерно как у
утренней росы».
Нельзя
не сказать и о традиции сравнения осенней росы с яшмой, которое использует, в
частности, сам Ли Бо: «Осенняя роса / бела, словно яшма», что создает в первой
строке сложнейшую перекличку не явленных впрямую смыслов.
Наконец,
самое время упомянуть об эротических коннотациях, которыми роса обладает в
китайской культуре: наряду с дождем, пролившимся из тучи, это — одно из
образных обозначений мужского семени (кстати, эпитет «белый» тоже по
преимуществу «мужской»). И здесь стоит вернуться к определению «яшмовый»,
которое в числе прочих смысловых оттенков тоже не лишено и эротического (ср.
такие словосочетания как юйфан — «брачные покои», юцюань-
«яшмовый источник»; по китайским представлениям совокупление — «питье из
«яшмового источника»» — способствовалодолголетию; «яшмовый стебель»,
«яшмовые ворота» и т. п). Прочитанная в подобном контексте первая строка
обретает, пожалуй, подлинную смысловую глубину и столь ценимую китайскими
знатоками многозначность.
Вторая
строка в своей доцезурной части явно отсылает к инвариантному стихотворению Се
Тяо, у которого «долгая ночь» (чан е). Но у Ли Бо ночь — подлежащее, а
следующий знак цзю стоит в позиции сказуемого и может быть переведен или
кратким прилагательным («ночь долга»), или глаголом («ночь длится»). Последнее
предпочтительнее, поскольку лучше передает течение времени, эту бесконечно
длящуюся ночь тоски, особенно имея в виду, что в глагольном значении у знака цзю
акцентирован смысл «задерживаться», «мешкать», «затягивать свое пребывание».
Далее
после сильной цезуры следует синтаксически почти и не связанные с предыдущими
три знака, переведенные как «полонен (цинь) шелковый чулок». Цинь- слово
с сильной эмоциональной окраской и чаще всего выступает в функции глагола со
значениями «захватывать», «грабить», «овладевать», «проникать», «вторгаться» (в
современном языке является частью бинома циньлюэ- «агрессия»). Выбор
безличной формы отглагольного краткого прилагательного продиктован только
требованиями русского синтаксиса, поскольку фраза «ночь длится» нетипичным для
китайской поэтической грамматики образом отделяет субъект («белая роса») от
объекта («шелковый чулок»).
Чулки
(ва) — «полоненные», т.е. намокшие от росы — кроились в виде невысоких
сапожек, в которые заправлялись штаны. Разумеется, шелковые (ло) чулки
носили только высокородные дамы. Собственно говоря, в рассматриваемом
стихотворении только эти шелковые чулки — второй после «яшмовых ступеней» намек
на то, что его лирический субъект — женщина, что она не простолюдинка, что она
взволнована: во-первых, вышла на крыльцо в чулках, не надев туфель, во-вторых,
долго («ночь длится») не замечает, что они от росы промокли насквозь. Кроме
того, кажется существенным, что эпитет «шелковый» присутствует и в «исходном»
тексте Се Тяо, где одинокая героиня ночь напролет шьет для возлюбленного
шелковые одежды (ло и).
Второе
двустишие начинается двумя глаголами, лишенными грамматических показателей лица
и времени, как обычно в поэтическом языке, и из осторожности переведенными
парой инфинитивов — «вернуться» (цюе), «опустить» (ся). Вообще
нормативная грамматика стиха требует передавать такую глагольную пару
причастием и глаголом — «вернувшись, опущу», но общая неопределенность
атмосферы стихотворения заставляет избегать излишней конкретизации.
«Водно-хрустальный
занавес» — имеется в виду полог, сделанный из низок горного хрусталя, который
китайцы называли «семя (или «зародыш», или «сущность») воды» (шуй цзин),
а в древности считали хрусталь окаменевшим льдом. Для нас важно подчеркнуть в
контексте всего стихотворения устойчивую образную связь хрусталя с росой и
луной, а «занавеса» — полога кровати — с любовной темой. При этом в поэзии
поднятый кроватный полог, как правило, символизировал женское одиночество, а
опущенный — счастливое любовное свидание. Подчеркнем, что в инвариантном
стихотворении Се Тяо присутствует полностью совпадающая по общему смыслу
(«опустила полог»), но синонимичная в деталях (не «водно-хрустальный», а чжу
— «жемчужный», и полог записан другим иероглифом, но с тем же звучанием — лянь)
строчка. М.Е.Кравцова, рассмотревшая любовно-лирические стихотворения
направления Юнмин (вторая половина V- начало VI в.), выделяет
особую группу стихотворений о «бытовых реалиях, напоминающих о спальне», куда
входят и стихи о пологе — «Воспеваюполог» Ван Жуна и «Воспеваю полог» Шэнь
Юэ.
Последняя
строка начинается двумя иероглифами, грамматическую роль которых трудно
определить. Функционально лин-лун — это звукоподражание, в данном
случае призванное передать легкий звон, с которым опустился хрустальный полог,
поэтому оно скорее тяготеет к предыдущей строке. Однако в общем синтаксисе
второго двустишия лин-лун выполняет ту же роль, что в первом играла
фраза е цзю — «ночь длится», то есть разрывает логическое движение
событий. Как слова «ночь длится» отделяли подлежащее «роса» от сказуемого
«полонила» (сообщив ему форму «полонен»), так лин-лун прерывает ряд
однородных (при любой морфологизации) сказуемых: «вернуться», «опустить»,
отделяя от них «взирать», то есть имеет место нечто вроде вставного или
вводного предложения, которое пунктуационно могло бы в переводе браться в тире.
Подобные
звукоподражания широко распространены в китайском поэтическом языке, и, как
правило, их семантика значения не имеет: знаки подбираются исключительно по
фонетическому принципу. Однако в нашем случае обращают на себя внимание
некоторые значимые тонкости. Кроме чисто звуковой формы, оба знака имеют общее
словарное значение — «звон яшмы (нефрита)» или «звон яшмовых подвесок»
(заметим: яшмовые подвески на поясе — важная деталь придворного женского
наряда; ср.строку из юэфу танского поэта Ван Цзяня (766-830): «Яшмовые
подвески звенят лин-лун // на утренней заре»). У обоих иероглифом один и
тот же детерминатив — «яшма», то есть знак ключевой для всего стихотворения.
Как осмысленный бином в поэтическом языке лин-лун очень часто выступает
метафорой снега, а лин с детерминативом «вода» имеет значения
«холодный», «морозный», «зябнуть», «мерзнуть» (вспомним, что и хрусталь
устойчиво связан с холодом).
Далее
после сильной цезуры следуют три последних иероглифа: ван цю юэ —
«взирать на осеннюю луну». Ван — слово высокого лексического строя, не
обыденное цзянь — «смотреть», а именно «взирать», «смотреть вдаль»
(часто — с высокой башни, что, по китайским представлениям, есть действие,
имеющее магическое икосмическое значение); ср. у Ли Бо: «Окрестности
обозрел (ван) с террасы Ланъе»; или: «Поднимаюсь все выше, озираю (ван) четыре
моря» (Китай называли страной среди четырех морей, но в реальности, разумеется,
ни с какой вершины увидеть эти «четыре моря» невозможно, то есть ван
здесь имеет значение «устремлять взор»). Но у этого знака есть и значения: «с
надеждой взирать», «уповать», «чаять», что в контексте нашего стихотворения, во
всяком случае, следует учитывать.
Созерцание луны,
тем более осенней — частый мотив китайской лирики. Пожалуй, яснее всего можно
продемонстрировать наиболее традиционные обертоны этого мотива на примере
знаменитого стихотворения Ли Бо «Дума тихой ночью»: «Возле постели ясной луны блик — / Чудится, это — на
земле иней; / Поднимаю голову — смотрю на ясную луну, / Опускаю голову — думаю
о родном крае».
Для
краткости дадим его парафраз, стараясь акцентировать наиболее существенный для
нас и для стихотворения «лунный» мотив. Итак, поэт на чужбине тоскует по отчему
дому, и тоска эта особенно остра ночью; а тут еще луна положила рядом с
постелью блик, похожий на иней, который всегда напоминает об осени, — значит,
скоро конец года, еще одного, проведенного на чужбине, и о старости — с инеем
традиционно, как мы помним, сравнивается в поэзии седина на висках. Так что
лунный свет/иней напомнил поэту о быстротечности жизни, и потому он думает о
родине, когда смотрит вниз, мечтая вернуться домой, покуда не исчерпались еще
годы земного бытия. Хорошо видно, что и в «Думе тихой ночью» взгляд на луну
рождает устойчивый круг ассоциаций, а опорными словами оказываются все те же
ключевые образы нашего стихотворения, присутствующие в нем явно или в
подтексте: иней (=роса)-осень-белый-седина-ночь-луна-тоска. Наконец, если
сказать, что одной из постоянных метафор луны служит яшма, а у древнего поэта,
государя династии Лян (VI в.), есть известная строка: «Ночная луна —
словно осенний иней», — то мы увидим если не математическую, то
поэтическую (иней=белая роса, луна=иней, следовательно: луна=белая роса=яшма)
формулу, которая являет нам стихотворение Ли Бо, буквально пронизанное белизной
и холодом.
Последняя
строка, кроме всего сказанного, — один из примеров часто и справедливо
оспариваемой, но все-таки не лишенной оснований точки зрения, что китайское
стихотворение являет, благодаря изобразительности иероглифов, еще и некую
зрительную картину, проясняющую содержание. У пары знаков лин-лун, как
мы говорили, ключи одинаковые — «яшма», у ван («взирать») — ключ «луна»
(древнейшее исходное значение этого знака: «смотреть на луну»), а два последних
иероглифа не имеют столь зримой глубинной этимологии и видятся в их словарных
значениях. Так что с учетом дополнительных смыслов, сообщаемых ключевыми
знаками иероглифов, возникает следующий, параллельный смысловому зрительный
ряд: яшма — яшма — луна — осень — луна. Какие-то дополнительные обертоны от
такого соположения безусловно возникают.
Впрочем,
«познакового»анализа стихотворения для его
исчерпывающего понимания недостаточно. Посмотрим, как устроено наше
четверостишие на уровне композиции.
Каждое
из двустиший не только вполне автономно, но они весьма резко противопоставлены
одно другому. Так, действие первого протекает вне помещения, на
дворцовых ступенях — это в пространственном отношении низший уровень
(условно: уровень земли), следующий, чуть более высокий, — где-то у верхнего
края чулка, то есть едва выше поверхности крыльца. «Большое время» — сезон года
— впрямую не названо, дана только его примета — роса; зато отмечено время суток
— ночь, но ее рамки разомкнуты, она длится. Субъекты действия только
неодушевленные: ступени, ночь, чулок. Все три предиката обозначают действия,
протекающие одновременно и независимо: ступени рождают росу, ночь длится,
чулок полонен, но при этом все двустишие остается статичным. Наконец, в
нем царит полнейшее безмолвие.
Во
втором двустишии субъект отсутствует, но благодаря глаголам — вернуться,
опустить, взирать — его (ее) присутствие вполне ощутимо. Действие происходит внутри
помещения, и хотя число предикатов то же, что и в первом двустишии, второе гораздо
динамичнее, поскольку здесь все три глагола передают последовательность
поступков. Время суток не названо, дана только его примета — луна, зато сезон —
осень – обозначен, то есть ситуация прямо противоположна той, что была в первом
двустишии. Появляется и звук — то самое лин-лун, звон опускаемого
полога. Взгляд, обращенный к луне, в последней строке расширяет пространство
стихотворения до уровня неба: все стихотворение оказывается пронизанным
восходящим движением от первых знаков «яшмовые ступени» (земля) до последних —
«осенняя луна»(небо) – так что человек, не названный, но присутствующий в
стихотворении, занимает привычное положение между небом и землей в
фундаментальной триаде китайского умозрения небо-человек-земля (тянь-жэнь-ди),
символизирующей высшую природную гармонию.
Таким
образом, мы можем признать, что короткое двадцатисловное четверостишие Ли Бо
представляет собой весьма сложную конструкцию на всех уровнях — от грамматики и
семантики до культурно-философских универсалий. Оно наполнено множеством не
проявленных смыслов, которые для своей актуализации требуют известных усилий.
Здесь уместно сделать два замечания. Во-первых, все проделанные над текстом
операции не выходят за рамки традиционных процедур понимания поэтического
текста и, собственно, на такое понимание и опирались. Другое дело, что старая
культура, предполагавшая и обеспечивавшая для определенного слоя населения (к
которому, как правило, принадлежали и поэты, и читатели поэзии) одинаковый
уровень образования, то есть твердое усвоение (заучивание наизусть!) всех
главнейших памятников высокой словесности — от канонических сочинений до
фундаментальных поэтических антологий, — автоматизировала эти процедуры до
такой степени, что чтение любого стихотворения (или всякого другого литературного
текста) сопровождалось его пониманием во всем многообразии ассоциаций, цитат,
намеков и т. п. Покуда это было возможно, классическая поэзия существовала, а
когда обилие и сложность внутрипоэтических связей превысили некий пороговый
уровень стандартной образованности — она умерла.
Но
до той поры едва ли не главным наслаждением знатока — ценителя поэзии являлся
именно процесс понимания, узнавания, угадывания всего того, что скрывается завнешне непритязательным («пресным» дань, в
китайской терминологии) иероглифическим фасадом стихотворения, даже нарочито
прозрачным, сквозь который легко проникает профанный взгляд и либо не
обнаруживает за ним почти никакой сущности, либо, поддавшись самообольщению,
принимает форму за сущность и полагает ее ничтожной и недостойной внимания.
***
Теперь,
когда стихотворение Ли Бо представлено читателю в многообразии заключенных в
нем смыслов, можно попытаться оценить существующие русские версии. Историю его
переложения на русский язык следует, видимо, вести от сборника «Свирель Китая»
(1914), переводчики которого В. Егорьев и В. Марков впервые в значительном
объеме познакомили отечественную публику с образцами классической китайской
поэзии. У этого сборника дурная репутация, его неоднократно критиковали со всей
возможной ядовитостью, и читатель, имеющий перед глазами подстрочник
стихотворения Ли Бо, с легкостью вынесет свое суждение об этом многословном
переводе-пересказе:
Лестница
при лунном свете[5]
Из белого, прозрачного нефрита
Подымается лестница,
Обрызганная росой…
И в ней светится полная луна…
Все ступени мерцают лунным светом.
Царица в длинных одеждах
Поднимается по ступеням,
И роса, переливаясь,
Мочит края благородных покровов.
Она идет к павильону,
Где лунные лучи
Прядут свою ткань.
Ослепленная, останавливается она на пороге.
Ее рука тихонько спускает жемчужный занавес,
И ниспадают чудные каменья,
Журча, как водопад,
Пронизанный лучами солнца.
И внимает царица журчанью
И с грустью смотрит на лунный свет,
На осенний лунный свет,
Льющийся сквозь жемчуг.
…И долго с грустью смотрит на лунный свет.
Казалось
бы, такой перевод иначе как курьезным не назовешь. Но мы, восстановив
хронологию дальнейших переложений «Ступеней» на русский язык, все-таки вернемся
к этому первому опыту.
Иное
качество следующих переводов предопределило то обстоятельство, что за дело
взялись профессиональные синологи — и какие! Совсем еще юный, но со всеми
заметными чертами гениальности Ю. К. Щуцкий издал под руководством своего
учителя, крупнейшего китаиста XX столетия В. М. Алексеева, первую книгу
китайской поэтической классики в достоверных переложениях. Вот его версия
знаменитого стихотворения:
Я стою… У яшмовых ступеней
Иней появляется осенний.
Ночь длинна-длинна…Уже росой
Увлажнен чулок мой кружевной.
Я к себе вернулась и печально
Опустила занавес хрустальный,
Но за ним я вижу: так ясна
Дальняя осенняя луна!
Вскоре сам В. М. Алексеев предложил свой вариант перевода:
Яшмовый помост рождает белые росы…
Ночь длинна: овладели чулочком из флера.
Уйду, опущу водно-хрустальный занавес:
В прозрачном узоре взгляну на месяц осенний.
Излишне говорить о том, что оба переводчика досконально поняли
содержание стихотворения во всем богатстве ассоциаций, тонких намеков — слово
за словом и строка застрокой.
Ю. К. Щуцкий, хотя количество добавленных им к китайскому
оригиналу значимых слов очень невелико, лишает Ли Бо его строгой лапидарности,
выводит смысл «из-за слов», лишая стихотворение таинственной прелести и обаяния
недоговоренности. С первых же слов «Я стою…» перевод обретает грамматическую
категоричность, а с введением в текст отсутствующего там эпитета «печальна» — и
категоричность смысловую, иными словами, лишается тех достоинств оригинала, о
которых с таким пылом говорят китайские критики. Наконец, переводчик радикально
нарушает форму пятисловной строки с цезурой после второго знака, а значит — всю
стройную композицию четверостишия; столь же мало соответствует оригиналу и
парная рифмовка, к тому же не окончаний строк, а окончаний их доцезурной и
послецезурной частей.
Пожертвовавший единственной формальной приметой китайского
стихотворения — рифмой (как мы говорили, исчезнувшей в современном
произношении), В. М. Алексеев сохраняет все остальные особенности оригинала.
Каждая строка из пяти значащих русских слов у него являет собой смысловое
единство, отчетливо членится в точном соответствии с китайской нормой на два
слова до цезуры и три после. В первых двух строках передана та лирическая
неопределенность, которой восхищался китайский знаток. Собственно, она
присутствует и в двух заключительных строках, где все три глагола (уйду, опущу,
взгляну) лишены в качестве сказуемых подлежащего, а следовательно — грамматического
лица.
Переводчик заботливо подбирает русские соответствия китайским
словам: от буквально точного «рождает» до «овладели» для глагола цинь, вариант,
может быть, недостаточно «агрессивный», но несравненно более близкий к
оригиналу, чем вялое, прямолинейное (к тому же неверное) «увлажнили» Ю. К.
Щуцкого. Очень характерен для переводческой манеры В. М. Алексеева и составной
эпитет «водно-хрустальный», хотя, к сожалению, не найден русский эквивалент для
соседнего лин-лун — и звукового, и зрительного образа разом.
Более
чем через тридцать лет после Ю. К. Щуцкого и В. М. Алексеева за перевод поэзии
Ли Бо взялся известный поэт А. Гитович, подстрочники для него делал прекрасный
знаток китайского языка Б. М. Понкратов. В подготовленный поэтом том Ли Бо
вошло и интересующее нас стихотворение:
Ступени
из яшмы
давно
от росы холодны.
Как
влажен чулок мой!
Как
осени ночи длинны!
Вернувшись
домой,
опускаю
я полог хрустальный
И
вижу — сквозь полог —
сияние
бледной луны.
Еще
почти четверть века спустя по подстрочнику китаиста В. Т. Сухорукова свое
переложение дал другой поэт, выдающийся мастер поэтического перевода Арк.
Штейнберг:
На
крыльцо из нефрита
белый
иней россыпью лег.
Долгой
ночью намокли
кружева
узорных чулок.
Дома,
полог прозрачный
опустила,
присела к окну;
Сквозь
хрустальные снизки
на
осеннюю смотрит луну.
(1983, рукопись)
Из
сравнительно недавних переводов, выполненных профессиональными синологами,
укажем на вариант, предложенный С. Торопцевым в его посвященной жизни и
творчеству Ли Бо «Книге о Великой Белизне»:
Заиндевело
яшмово крыльцо,
Чулок
пропитан влажностью ночною.
Хрустальным
пологом свое лицо
От
лунного сияния прикрою.
В
последнее время Интернет широко раздвинул круг перелагателей классической
китайской поэзии, но сколько-нибудь заметных удач вообще и в переводе
интересующего нас стихотворения Ли Бо в частности это новшество не принесло.
Вот, для примера, версия с сайта, именуемого «Китайская классическая поэзия в
переводах Александра Матвеева»:
Печаль
у яшмовых ступеней
На
яшмовых плитах капли росы белеют.
Холодная
ночь… Кружевные чулочки промокли…
Ушла,
опустила водянисто-хрустальную штору.
В
мерцающем звоне разбился месяц осенний.
(см. http://www.chinesepoetry.e-burg.ru)
На
Западе едва ли не первым это стихотворение перевел по подстрочнику Эрнеста
Фенолозы и включил в свой сборник «Катай» Эзра Паунд, снабдив его и переводом
традиционного китайского комментария. В очень точной и поэтичной русской версии
А. Кистяковского перевод Паунда выглядит так:
Грусть
драгоценных ступеней
Драгоценные
плиты ступеней серебрит росистая седина.
И
от искристых капель темнеют шелковые мои башмачки.
Опущен
хрустальный полог, промокли мои башмачки,
Сквозь
ясный осенний воздух видна голубая луна.
Примеч.
Грусть — значит, есть о чем грустить. Драгоценные плиты ступеней — значит,
дворец. Шелковые башмачки — значит, грустит дама, а не служанка. И пришла она
сюда давно, потому что башмачки уже потемнели и промокли от капель серебристой
росы. Стихотворение кажется особенно замечательным, потому что в нем нет прямой
жалобы.
Из
современных английских версий приведем как совершенно, так сказать, типовую
перевод Артура Купера:
Marble Stairs grievance
On Marble stairs
Still grows the white dew
That has all night
Soaked her silk slippers.
Рискну высказать
крамольную для всякого синолога мысль. Если иметь в виду китайскую поэтическую
классику с ее сжатостью, многозначностью, внешней простотой при почти бездонной
глубине смыслов, не стоит ли вспомнить опыты злополучных, многократно осмеянных
Егорьева и Маркова, которые в начале ХХ века превращали китайское четверостишие
в весьма обширный русский текст, зато — пусть не всегда верно — проявляли не
только поверхностный смысл, но то, что только угадывается за словами? Да, они
делали это убого и топорно, но, как сейчас кажется, в самой попытке что-то
брезжило.
Русская судьба
классического стихотворения Ли Бо, на мой взгляд, убедительно свидетельствует
об исчерпанности привычных приемов и методов переложения китайской поэзии,
давших только самое поверхностное о ней впечатление. Чтобы двинуться вглубь
великой поэтической традиции Китая, нужно искать нехоженые переводческие
дороги.