Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Иностранная литература 2007, 10

Одиссей и сирены: американская поэзия в России второй половины ХХ века

Антон Нестеров[1]

 

Одиссей и сирены: американская поэзия в Росссии второй половины ХХ века

 

Говоря о влиянии опыта иноязычной поэзии на русскую поэзию со второй половины ХХ века до наших дней, приходится начинать издалека.

В СССР представление большинства читателей о зарубежной поэзии формировалось по переводам. Появится ли тот или иной текст в переводе, определялось не столько его литературными достоинствами, сколько политической целесообразностью: переводились в первую очередь «прогрессивные авторы» - те, кто связан с коммунистической партией, рабочим движением. Эксперименты с формой не поощрялись: считалось, что литература должна быть «демократичной», что означало - понятной самому необразованному читателю[2]. Иногда, правда, от этого правила отступали: если автор писал «сложно», но активно заявлял о своих коммунистических симпатиях, его шансы быть изданным в СССР даже возрастали, ибо это позволяло набрать дополнительные очки в пропагандистской игре с Западом и показать «открытость» советского общества. Именно так произошло с Полем Элюаром: сложный поэт-сюрреалист, он был активистом коммунистического движения - и его стихи активно печатались в СССР.

Но, как бы то ни было, говоря о современной - то есть берущей начало в конце 50-х - 60-х годов прошлого века - русской поэзии и тех влияниях, на которые она отзывалась, мы должны учитывать специфику ее аудитории и той социальной ситуации, в которой эта поэзия существовала.

В начале века Пастернак и Цветаева соотносили свою поэтику с Рильке; пытаясь обозначить свое отличие от современников, эти поэты для «легитимизации» своего опыта обращались к поэтическим системам, внеположным русской литературе: так для настройки музыкального инструмента нужен звук камертона.

Русские поэты конца 50-х - начала 60-х годов ХХ века такого «внешнего» камертона были лишены изначально. Они оказались выключены из контакта с современной им западной поэзией. И «поддержки», «легитимизации» своих экспериментов они искали, через голову современников, у русских поэтов начала первой трети века. Так, Андрей Вознесенский, начинавший писать стихи в тени Пастернака, считает, что собственная поэтическая интонация сформировалась у него лишь к стихотворению «Гойя» (1959). Однако внимательный читатель услышит: все инновации этого стихотворения есть не что иное, как открытия Маяковского, сделанные еще в «Облаке в штанах» (1913) и теперь увиденные через призму Пастернака. Во многом русская поэзия конца 50-х - начала 60-х может быть прочитана как судорожное усвоение новым поколением поэтов опыта тех, чьи тексты всплывали в эту эпоху из небытия, - Цветаевой, Кузмина, Ходасевича. Собственно говоря, почти вся пытающаяся разорвать оковы сталинского канона «дозволенная», допущенная до печати поэзия тех лет по сути - последовательный «импринтинг» поэтик Серебряного века в сознании стихотворцев нового поколения[3]. Стихотворцев, ориентированных на публичное признание - пусть порой и ценой легкой конфронтации с властью. Массовая популярность поэтов, выступавших на вечерах в Политехническом музее, свидетельствует о том, что им выпало озвучить те комплексы идей и эмоций, которые находились на грани осознания аудитории, жадно этой поэзии внимавшей: все эти идеи и чувства существовали, требовали выхода - просто их нужно было облечь в яркую форму. «Стадионная поэзия» 60-х годов - это не поэзия личных прозрений и поисков, а артикуляция определенных массовых стереотипов, существовавших у читателей и слушателей этих текстов. По сути, это социальная поэзия. (Именно эта ее черта стоит за жесткой фразой Бродского о том, что для него «Евтушенко - человек другой профессии»)[4]. А социальная поэзия, отвечающая на проблемы советского социума, по сути своей не нуждалась в «донорстве» иноязычной культуры - более того, это «донорство» могло быть чревато утратой контакта между поэтом и его аудиторией: вливание чужой группы крови грозит летальным исходом. Детерминированная такого рода местным контекстом поэзия может даже искать легитимизации своего опыта путем соотнесения с опытом поэзий иноязычных - но это происходит не на уровне диалога поэтик, а на уровне «групповых фотографий», таких как «Андрей Вознесенский с Алленом Гинзбергом и Лоуренсом Ферлингетти». Факт личного знакомства здесь подменяет реальное взаимодействие поэтических практик.

Интересно, что о рецепции американских поэтов в СССР в 60-е - 70-е можно говорить в связи с Робертом Фростом и Эмили Дикинсон - но рецепции весьма своеобразной: в те годы было сделано огоромное количество переводов из них, не дошедших до печати и часто носящих любительский или ученический характер. Отчасти это объясняется обманчивой простотой их текстов - понять, «о чем» то или иное стихотворение Фроста или Дикинсон, может и человек, не очень хорошо владеющий английским, что провоцировало желание «попереводить». С другой стороны, в условиях предельно идеологизированной жизни в СССР частная интонация этих двух поэтов, отсутствие какой бы то ни было акцентированной социальности в их стихах были своего рода антидотом к советской действительности. Фрост, а особенно Дикинсон позволяли отрешиться от злобы дня сего.

И здесь, видимо, кроется объяснение того, почему всерьез не были тогда услышаны и усвоены такие поэты, как Роберт Лоуэлл[5] или Ричард Уилбер, в США принадлежавшие к первому ряду - достаточно сказать, что именно Лоуэлла У.Х. Оден воспринимал как одного из своих главных литературных оппонентов. Оба они были слишком индивидуалистичны и чувственны. А сочетание этих двух качеств вступало в конфликт с тем ощущением жизни, которое существовало в тогдашней России. Индивидуализм, заявленный в резкой форме, никак не мог быть востребован дозволенной поэзией. А чувственность не резонировала с опытом «второй культуры»[6], выбравшей существование вне печатных изданий и осознанно не пытавшейся подстраиваться под требования советской литературы: эта культура слишком остро (особенно в ее ленинградском изводе) ощущала клубящуюся вокруг метафизическую пустоту, воспринимала «реальность» как грубо размалеванный задник, за которым - пустота. Это ощущение остро присутствует у В. Кривулина, С. Стратановского и многих других, к ним близким. Какая лоуэлловская чувственность может наложиться на ощущение жизни, описанное В. Кривулиным в «Ленинградском доме как почве бездомности»: «Дом. Слово, почти начисто лишенное тепла для нас, тех, кто рос в послевоенном Ленинграде. Звук этого слова более всего был похож на басовитый лай гаубицы - так бухала тяжелая резная дверь с тугой доисторически-медной пружиной, впуская в парадный подъезд клубы морозного пара с проспекта. Новенькая эмалированная табличка, варварски, с помощью ржавых болтов, раскрошившая до дыр старинную панель мореного дуба: "Граждане! Берегите тепло, закрывайте дверь". Всегда холодная парадная лестница - здесь прошла большая, наверное, и самая романтическая часть моего отрочества и юности. "Дом" - это прежде всего вертикаль, альпийское восхождение, переход из мира внешнего, мира "ничейного", в мир собственно "наш"; не "мой" мир лично, именно "наш". Подворотня-подъезд-лестница, пред-дверие частной жизни, сюда все и выплескивалось - квартирные скандалы изнутри, гудки автомобилей и скрежет трамвая снаружи. Одна и та же лестница пронизывала несколько миров, на нижних маршах ее - запах мочи и кислой капусты, следы стертого линолеума, зияющие лакуны в чугунном цветнике перил, лишенных начального завитка и частично, в самом низу, - деревянного поручня. Зато на верхних уровнях, куда доходило гораздо меньше народу, - прежняя роскошь почти в неприкосновенности: фрагмент витража лейпцигской работы, надраенные металлические штыри и, как новенький, резиновый лестничный ковер с меандром по краям. И запах одеколона "Гвоздика" - единственного известного тогда средства от комаров…»?!

Впервые в послевоенные годы (то есть после процесса по обвинению в сотрудничестве с режимом Муссолини) Паунд был напечатан по-русски в 1982 г. - 6 его стихотворений (в переводах А. Сергеева, В. Топорова, Э Шустера и А. Парина) вошли в антологию «Поэзия США» (более 80 поэтов, 832 с.), где без Паунда просто было нельзя обойтись; тогда же в академическом сборнике «Восток - Запад. Исследования. Переводы. Публикации» были опубликованы переложения Паунда из китайской поэзии в переводах А. Кистяковского и статья В. Малявина «Китайские импровизации Паунда». Потом, в 1991 г., в журнале «Иностранная литература» была напечатана более-менее репрезентативная подборка ранних стихов Паунда, поэма «Близ Перигора» и большая статья А. Зверева «Деревенский умник» о творчестве поэта («Иностранная литература», 1991, № 2). В 1992 г. в независимом издательстве «CarteBlanche» вышла отдельная книжечка Паунда - «Избранные стихотворения» (72 страницы карманного формата), в ней была опубликована и часть переводов О. Седаковой, выполненных ею намного раньше; в 1995 г. в журнале «Литературное обозрение» был подготовлен большой блок материалов, посвященный Паунду, куда вошли его стихи в переводах Седаковой, прежде не публиковавшихся, статьи Паунда, предисловие к его сборнику стихотворений 1928 г., написанное Т.С. Элиотом, размышления о поэтике и биографии Паунда («Литературное обозрение», 1995, № 6. С. 53 - 91). В 2001 г. выходит «Антология имажизма», составленная А. Кудрявицким - в ней около 70 страниц отдано Паунду. И, наконец, только в 2004 г. был издан представительный том Паунда (Э. Паунд. Стихотворения и избранные Cantos. СПб, 2004. 886 с.).

При этом неофициальная поэзия, в отличие от «либеральной советской поэзии», была предельно открыта иноязычным влияниям, но в 70-е «вторая культура» ориентировалась на иных авторов - тех, кто изначально работал с высокой метафизикой: Рильке, Т.С. Элиот, немного - Паунд, отчасти - немецкие экспрессионисты. Следы этих влияний легко найти у О. Седаковой, Е. Шварц, А. Миронова…

Прямой диалог с Паундом мы находим у Седаковой в ее «Элегии, переходящей в реквием» (1982). Седакова, кроме работы над собственными стихами, много переводила - причем заведомо не рассчитывая напечатать свои переводы: «средневековые» стихи «фашиста» Эзры Паунда или мистическая лирика Поля Клоделя просто по определению не могли появиться ни в одном советском издании. Седаковой принадлежат, наверно, лучшие переводы Паунда на русский язык, выполненные еще в конце 70-х - начале 80-х. Толчком к написанию «Элегии…» послужила смерть Брежнева, ознаменовавшая конец удушливой, бесславной эпохи - на смену которой шла эпоха еще более выморочная, - и это ощущение было разлито в воздухе. Стихотворение очень мрачное, проникнутое не политической, а - метафизической безнадежностью:

 

Какая мышеловка. О, страна -

какая мышеловка… Гамлет, Гамлет…

<…>

Здесь кажется, что притча - Эльсинор,

а мы пришли глядеть истолкованье

стократное. Мне с некоторых пор

сверх меры мерзостно претерпеванье,

сверх меры тошно. Ото всех сторон

крадется дрянь, шурша своим ковром...[7]

 

Среди многочисленных аллюзий в этом стихотворении - на Данте, Шекспира, и многих, многих других - есть и отсылка к Паунду, а через его голову - к Бертрану де Борну, которого перелагал Паунд. Седакова отсылает читателя к «Плачу по молодому английскому королю» (PlanhfortheYoungEnglishKing) - паундовской вариации на известный текст провансальского трубадура. У Паунда было:

 

О skilful Death and full of bitterness,

Well mayst thou boast that thou the best chevalier

That any folk e'er had, hast from us taken;

Sith nothing is that unto worth pertaineth

But had its life in the young English King,

And better were it, should God grant his pleasure

That he should live than many a living bastard

That doth but wound the good with ire and sadness…

 

О Смерть, умело строящая скорбь!

Теперь хвались: бывал ли лучший рыцарь

Тобой сражен? Все, чем гордится мир,

Все это мы увидели, любуясь

Делами молодого Короля.

Уж лучше бы судил Господь пожить

Ему, а не оравам негодяев,

Вводящих нас в напасти и печали. [8]

(Перевод О. Седаковой)

 

Во второй части «Элегии, переходящей в реквием» Седакова дает прямое указание:

 

Я, как Бертран де Борн,
хочу оплакать гибель властелина,
и даже двух.

Мне провансальский дух
внушает дерзость. Или наш сосед
не стоит плача, как Плантагенет?[9]

 

Но плач ее совсем иного рода, чем тот, который сотрясал Бертрана де Борна:

 

Ты, молодость, прощай. Тебя упырь

сосал, сосал и высосал. Ты, совесть,

тебя едва ли чудо исцелит:

да, впрочем, если где-нибудь болит,

уже не здесь. Чего не уберечь,

о том не плачут…

<…> О тех, кто на судьбу

махнул - и получил свое.

О тех,

кто не махнул, но в общее болото

с опрятным отвращением входил,

из-под полы болтая анекдоты.

Тех, кто допился. <…>

Кто не дожил,

но более - того, кто пережил![10]

 

Отвратительное убожество брежневской эпохи на фоне времен Генриха Плантагенета становится просто непереносимо, гнев и отчаянье достигают метафизического накала. Но чтобы это расслышать - чтобы увидеть в этом обращении Седаковой к провансальской традиции не холодную иронию, а горечь, достойную Данте[11], читатель должен «вспомнить» «Плач» Паунда.

Важно помнить о том, что «Элегия, переходящая в реквием» написана в связи с политическим событием, но поэта волнуют метафизические, а не политические измерения произошедшего. В этом - отличие поэтов, принадлежащих «второй культуре», от «либеральной официальной поэзии» тех лет. Поэты «второй культуры» - Виктор Кривулин, Сергей Стратановский - порой обращались к политическим темам напрямую (у той же Седаковой «Элегия, переходящая в реквием» - едва ли не единственный случай прямого высказывания по политическому поводу), но их политические стихи носили глубоко личный характер и никогда не были артикуляцией «общих идей», разлитых в обществе: читатель сталкивался у этих поэтов с метафизическим, а не социальным жестом.

Очень много для рецепции англоязычной поэзии в России в 60 - 90-е сделал Андрей Сергеев. Это был человек с абсолютным поэтическим слухом, о котором Иосиф Бродский сказал: «Если для меня существовал какой-нибудь там высший или страшный суд в вопросах поэзии, то это было мнение Сергеева»[12]. Благодаря Сергееву существуют «русские» Роберт Фрост и Т. С. Элиот[13], Роберт Лоуэлл и Рэндольф Джаррелл - список этот можно множить и множить. Важно не только высочайшее качество переводов Сергеева - важен его талант выбирать безусловных авторов[14]. Того же Одена Бродский узнал через Сергеева. В интервью Соломону Волкову Бродский вспоминает: «После того, как я освободился из ссылки, я ему [Сергееву] принес какие-то свои стишки. Он мне и говорит: «Очень похоже на Одена». Сказано это было, по-моему, в связи со стихотворением «Два часа в резервуаре». Мне в ту пору стишки эти чрезвычайно нравились… Вот почему я так заинтересовался Оденом»[15]. Интерес Бродского к Одену проявился и в стихотворении «На смерть Т.С. Элиота», композиция которого строго следует оденовскому «InmemoriamW. B. Yates», и в эссе памяти Одена, и в «Нобелевской лекции», многие положения которой - развитие идей Одена о языке и поэзии[16].

О перекличке Бродского с американскими поэтами написано довольно много, но позволим себе добавить к этому материалу еще один сюжет. Так, русский читатель «1 сентября 1939 г.» Бродского не осознает, что это стихотворение - не только своеобразная реакция на одноименную поэму Одена[17], но и отсылка к стихотворению Джона Берримена (1914-1972), написанному в 1942 году. Бродский как бы «спрессовывает» 24 строки стихотворения Берримена до 16, несколько сдвигая мотивы, но сохраняя общую образную структуру.

У Берримена в первой строфе говорится о человеке, прогуливающемся по берегу озера и рвущем неподатливый целлофан. Вокруг образа разорванного целлофана выстроено все стихотворение, именно он остается в памяти:

 

The first, scattering rain on the Polish cities.

That afternoon a man squat' on the shore

Tearing a square of shining cellophane.

Some easily, some in evident torment tore,

Some for a time resisted, and then burst.

All this depended on fidelity.

One was blown out and borne off by the waters,

The man was tortured by the sound of rain.

 

Children were sent from London in the morning

But not the sound of children reached his ear.

He found a mangled feather by the lake,

Lost in the destructive sand this year

Like feathery independence, hope. His shadow

Lay on the sand before him, under the lake

As under the ruined library our learning.

The children play in the waves until they break.

 

The Bear crept under the Eagle's wing and lay
Snarling; the other animals showed fear,

Europe darkened its cities. The man wept,

Considering the light which had been there,

The feathered gull against the twilight flying.

As the little waves ate away the shore

The cellophane, dismembered, blew away.

The animals ran, the Eagle soared and dropt[18].

 

 

[Дождь падал в этот день над городами Польши.

А человек глядел на озерко,

Рвал целлофан, по берегу бродя.

Кусок квадратной формы где легко,

Где туго рвался, противопоставив

Сопротивление и стойкость силе.

Обрывки ветер сдул, вода несла их дальше.

А человека мучал шум дождя.

 

Из Лондона приехавшие дети

Шумели, но терзал и слух и мозг

Не этот шум. Он вдруг нашел в песке

Птичье перо, растоптанное вдрызг,

Как независимость, надежда. Тень

Лежала средь камней, как средь развалин

Библиотек ученость всех столетий.

Дети, резвясь, плескались в озерке.

 

Медведь к Орлу подкрался и, рычащий,

Готовился к прыжку; страх охватил зверей.

Европа затемнилась. Вспоминал

И плакал человек, свет прежних дней -

Белую чайку мысленно представив.

Волны лизали берег; целлофан

Мелькал в волнах, разорванный на части.

Звери тряслись, Орел взлетел и пал. [19]

(Перевод В. Британишского)

 

У Берримена оброненное птичье перо, лежащее на песке, дает толчок для образов заключительной строфы - волн, «съедающих берег» и уносящих выброшенные куски целлофана, и борьбе геральдических Медведя и Орла, ассоциирующихся с Германией (медведь изображен на гербе Берлина) и Польшей (на чьем гербе - орел).

У Бродского стихотворение выстроено на параллелизме между первым учебным днем года и первым боем войны. Почти в начале стихотворения появляется один из самых ярких его образов:

 

              …И с гуденьем танки,

как ногтем - шоколадную фольгу,

разгладили улан.

Достань стаканы,

и выпьем водки за улан, стоящих

на первом месте в списке мертвецов,

как в классном списке.

 

Эта «разглаживаемая фольга» у Бродского удивительно точно соответствует «рвущемуся целлофану» у Берримена. «Инструментальность» обеих метафор заставляет задуматься о генетическом родстве этих двух стихотворений. Которое подтверждается тем, что в обоих текстах настойчиво присутствуют дети - и оброненный, ненужно-обреченный объект, у обоих поэтов выступающий атрибутом «польского»: у Берримена - птичье перо, ассоциирующееся с орлом в польском гербе, у Бродского - конфедератка - наиболее характерная и узнаваемая часть польской военной формы:

 

Снова на ветру

шумят березы и листва ложится,

как на оброненную конфедератку,

на кровлю дома, где детей не слышно.

И тучи с громыханием ползут,

минуя закатившиеся окна.

(1967)

 

Ключевые образы в обоих текстах схожи настолько, что это выходит за рамки случайных совпадений и может быть только осознанным диалогом.

Отметим также диалог Бродского с Робертом Фростом (опять же открытым Бродским через Сергеева) - стихотворение «На смерть Роберта Фроста» (1963) и позднее эссе «Скорбь и разум», давшее название одной из прозаических книг Бродского.

Но заметим: во всех этих случаях Бродский обращается к американским поэтам, принадлежащим к старшему, по сравнению с ним самим, поколению. Единственное исключение здесь - Марк Стрэнд (р. 1934), эссе о котором Бродский написал в 1988 г.

То есть диалог Бродского с американской поэзией в 60 - 70-е годы все же несколько асинхронен, чуть опрокинут в прошлое. Собственно говоря, тут важен даже не столько год рождения того или иного поэта, а выход дебютной книжки. Так, у Фроста (1874-1963) первый сборник выходит в 1913 г., у Одена (1907-1973) - в 1928 г., у Берримена (1914-1972) - в 1942-м (при том, что печататься в журналах он начал в конце 30-х). Для сравнения: у битника Аллена Гинзберга (1926-1997) первый сборник появляется в 1956 г., у Роберта Данкена (1919-1988) из «BlackMountainSchool» - в 1947 г., у принадлежащей к тому же движению Дениз Левертов (р. 1923) - в 1946-м, у Джона Эшбери (р. 1927), ассоциирующегося с «нью-йоркской» школой, - в 1953-м, у Фрэнка О’Хары (1926-1966) - в 1952-м… То есть, Бродский 60- начала 70-х годов, до эмиграции, ориентирован на поэтов, активно работавших в 60-е годы и при этом уже обладавших сложившейся репутацией. Примерно эту же картину мы увидим, если обратимся к «Диалогам с Иосифом Бродским» Соломона Волкова: в них раз за разом мелькают имена Одена, Роберта Лоуэлла (1917-1977; первый сборник - 1944-м), Берримена, а Сильвия Плат (1932-1963; единственный прижизненный поэтическй сборник - 1960-й) или Энн Секстон (1928-1974; первый сборник – 1960-й) упомянуты лишь однажды.

Поэзия же, которая для самих американцев составляла в те годы «нерв эпохи» - то есть поэты-битники, «BlackMountainSchool», «нью-йоркская школа», чуть позже - «LANGUAGESchool», - на тот момент не вызвала сколь-либо серьезного отклика у русской аудитории.

Опыт битников, сильно политизированных и ориентированных на «социальное», в 70-е всерьез в России востребован не был. Но необходимо учитывать, что и возможности для какого-либо социального действия в условиях СССР были крайне ограниченны, и общество настолько не готово было мыслить в социальных категориях, что какая-либо артикуляция групповых интересов представлялась едва ли нужной - и едва ли возможной.

А вот со второй половины 80-х годов, едва в обществе началось социальное брожение, произошла определенная смена поэтических ориентиров. Именно в этот период вспыхнул и интерес к поэзии битников - как на короткое время оказалась востребована и вся контркультура 60-70-х годов в целом: читатели этой поэзии жадно смотрели «Беспечного ездока», «Blowup» и «Apocalypses now», слушали «TheDoors» и Боба Дилана - все то, что в свое время прошло в СССР «по краю сознания» для предыдущего поколения… На самом деле, эпоха 60-х была при этом увидена через призму 70-х… Собственно, лучшие переводы того же Гинзберга на русский - «Сутра подсолнуха», «Супермаркет в Калифорнии» - были сделаны Андреем Сергеевым еще в 60 - 70-е годы, но в середине 80-х автору этой статьи доводилось видеть на стенах московских домов граффити с цитатами из «Сутры подсолнуха» - и по-русски, и по-английски! Для сравнения: первая книжечка (64 страницы карманного формата) стихов Лоуренса Ферлингетти выходит по-русски в 1988 году[20], а более-менее представительный том поэзии битников (15 поэтов, 784 страницы) был издан в России только в 2004-м.[21] (Не в последнюю очередь это объясняется тем фактом, что в 1968 году многие из американских поэтов подписали несколько публичных писем протеста против политики СССР. Наибольшую известность получило письмо 35 литераторов против арестов диссидентов в СССР, опубликованное в «TheNewYorkReviewofBooks» 14 марта 1968 года[22]. После этого на публикации «подписантов» - Аллена Гинзберга, Лоуренса Ферлингетти и других - в СССР на годы было наложено своеобразное вето. Так, например, в силу этого практически нет опубликованного по-русски Джона Эшбери[23], с именем которого связывают «Нью-Йоркскую поэтическую школу»).

Период со второй половины 80-х до середины 90-х был странным временем, когда будущее казалось распахнутым во все стороны и могло принять любую форму[24]. Характерна история, которую рассказывал критик С. Носов: «Помню, в Москве, сразу после того антиалкогольного указа, в пивбаре в Столешниковом переулке гул стоит, дым коромыслом, и вдруг один из людей, приподнимая кружку пива, небрежно говорит, что он поэт. Конечно, его просят почитать стихи, и он начинает читать что-то красивое, изысканное. А поскольку я сам был читателем журнала «Иностранная литература», я сразу сказал: «Так это ж Каммингс в переводе Британишского!» Собственно, своим существованием «русский э.э. каммингс» обязан прежде всего В. Британишскому, долгие годы самоотверженно переводившему этого сложнейшего и интереснейшего поэта «в стол». Сама тридцатилетняя (!) история публикации этих переводов говорит о многом: несколько стихов каммингса появляются в антологии «Современная американская поэзия» (М., Прогресс, 1975), потом следует публикация в «Иностранной литературе», 1978, № 7, часть из этих текстов перепечатывается в антологии «Американская поэзия в русских переводах XIX-XX веков» (М.. Радуга, 1982) и упоминавшейся выше антологии «Поэзия США» (туда вошел еще один перевод А. Сергеева из э.э. каммингса). Потом - пауза на десятилетие и только в 1992 подборка э.э.каммингса появляется в Международном поэтическом журнале «Воум!», выходящем в Калуге. В 1998 г. несколько переводов попадают в антологию Е. Витковскоо «Строфы века - 2». И только в 2004 г. выходит томик э.э. каммингса - «Избранные стихотворения» (М., Итака). В 2005 г. почти все эти тексты войдут в книгу «От Уитмена до Лоуэлла. Американские поэты в переводах Владимира Британишского» (СПб, Аграф). «Да, - говорит он, ничуть не расстроившись, - вот первый, кто меня разоблачил!» Я так понимаю, это он специально выучил стихи американского футуриста и присвоил их себе, чтобы как-то повысить свой социальный статус перед весьма специфической аудиторией…»[25]. И только в атмосфере этого времени могли появиться тексты, подобные «Воплю» Андрея Мадисона. Мадисон и сам - типическая фигура того десятилетия. Филолог, эрудит, знаток музыки ХХ века и западной контркультуры - в 80-е годы он работал… смотрителем в Таллинском зоопарке. Потом какое-то время, после объявления независимости Эстонии и принятия закона о языке, сам будучи русским, учил эстонцев их языку. Еще несколько лет спустя уехал в Россию и жил в русской глубинке. Потом перебрался в Москву и стал работать политическим обозревателем (очень резким, от которого равно доставалось и консерваторам, и либералам) в сетевом «Русском журнале» (откуда в 2001 г. ушел). «Рисунок жизни» - вполне в стиле битников. Его «Вопль», напечатанный в популярном в те годы контркультурном журнале «EasyRider», был не переводом поэмы Гинзберга, а русской репликой ее первой части. Сохранив ритм и структуру оригинала, Мадисон сделал не вариацию, а совершенно самостоятельную разработку чужого материала. Стихотворение Мадисона было реквиемом по поколению русских хиппи. «Вопль» Мадисона начинался с отсылки к Гинзбергу «Isawthebestmindsofmygeneration...» - и дальше разворачивался совсем иначе:

 

 

Я знал лучших людей моего поколения - втоптанных в небо, откуда кольчатая рука бога добывала их по одному и швыряла обратно - сучьим потрохам и вечной вчерашней блевотине,

и они, трудя свои драные кошачьи горла, светясь кровоподтеками, облетая волосами, семенем и жизнями, облетая вокруг себя, вокруг мусорных баков со свежими, сияющими очистками,

они, срывая разномастные перья со своих крыльев, суча ногами, ссучиваясь, строя друг другу пьедесталы из кодеина, бензедрина и могильного камня,

повсюду - в Тотьме, Малмыже, Свердловске, в Спасской Полисти и на психодроме, между ног, между Москвой и Чуйским трактом, сквозь пальцы, сквозь равнодушное улюлюканье, насквозь -

они, в латаных райфлах, в штормовках на босое тело, плюс портвейн, плюс Леннон, Моррисон и Хендрикс, плюс вечность, минус вечность, перестановка мест вычитания, суммы не дано,

они, открывшие пространство, где нет законов в законе, где дохнут от недоумения никсоны, мао, сахаровы, пол поты и манделы, где выпь не воет, где весело свистит рак плюс плюс плюс и плюс,

они, возникшие ниоткуда, никчемные, зажигая солнца по флэтам, харкая кровью из развороченных вен, омывая моря, затмевая тьму, лаская локоны гитар минус деньги-товар-деньги, минус земля-воздух-земля,

там, где они, в нигде, здесь и сейчас, не растет ничего, пустыня, нирвана, угол Невского, Цны и Чернигова, шелудивый матрац тротуара, голубая осока в витринах, вот они - Око, Ухо, Нега и Смерть<…>

 

Этот текст насыщен отсылками к совсем иному, чем у Гинзберга, опыту: дешевое алкогольное пойло, наркотики, которые можно получить путем простейшей перегонки доступных в любой аптеке медицинских препаратов, скрытые цитаты: «выпь не воет» - это из повести Аксенова «Цапля», а товар-деньги-товар - знаменитая формула из «Капитала» Маркса, известная в СССР каждому школьнику, угол Невского - адрес забегаловки в Ленинграде, где собирались хиппи…

Этот текст разворачивается, втягивая в себя политику и литературу, географию и музыку, облетая - как деревья по осени, цитатами:

 

…здравствуй, Око, здравствуй, Ухо, здравствуй, Нега, привет, Смерть, когда их убивают, они возвращаются - пешком, автостопом, ползком; каждый раз их убивают, каждый, их убивают радикалы, консерваторы, националисты, прогрессисты, реформисты, председатели, секретари, блатари, упыри, домохозяйки и члены парламента от партии независимых русско-эстонских сионистов на большевистской платформе имени вонючих носков его величества страха… <…>

 

они - найтингейлы котельных, бюль-бюли сторожек, шаманы дворницких, атманы брахмана всех времен и народов, каждый молод, молод, молод, на завтрак Рембо, на обед без обеда, на ужин черная азийская смола, снега Килиманджаро, волжские лотосы, голос политического евнуха из соседского ящика, плавная флейта над глюковатой Чаахолькой, дым по воде, бес в ребро, хата в раю <…>

…в слезах, слезая с морфы, слетая с лестницы в небо, рожденные дикими, со стертыми до костей крыльями, ночные поденки, парии, парни и герлы, кончилась ваша власть-цветасть, сон восстанавливает силы, силы больше нет[26].

 

«Найтингейлы котельных» - аллюзия на «Соловьиный сад» Блока и одновременно - эхо романа Саши Соколова «Школа для дураков». «Шаманы дворницких» - отсылка к формуле «поколение дворников и сторожей», которым определяли себя нонконформисты тех лет, променявшие академические карьеры на подметание улиц; что давало примерно те же деньги, но избавляло от промывки мозгов. «Атаманы брахмана всех времен и народов» - среди прочего, пародия на «титулование» Сталина «отцом народов». «Каждый молод, молод, молод» - ироничнейшая цитата из стихотворения Вознесенского «Гринич-Вилледж», «дым по воде» - отсылка к одноименной композиции «DeepPurple», «рожденные дикими» - к «Born to be wild» группы «Stepenwoolf» (обязанной своим названием знаменитому роману Германа Гессе), а «Лестница в небо» здесь не из видения Иакова, а из песни с четвертого альбома «Led Zeppelin»…

Стихотворение это датировано 1991 годом - тогда еще представлялось возможным сочетать предельную искренность и ироничную центонность, а прямое высказывание было востребовано. Несколько лет спустя в литературе окончательно возобладал дух постмодернизма: центонность осталась, а искренность стала считаться дурным тоном, прямое высказывание казалось архаизмом, социальность же ассоциировалась с «либеральной поэзией» советской эпохи (о том, что то была квазисоциальность, уже говорилось выше), себя к этому моменту исчерпавшей[27].

Эта «отрешенность от социального» доминировала в русской поэзии вплоть до начала нового века - после чего ситуация стала стремительно меняться. Не в последнюю очередь эти изменения связаны с тем, что произошла стабилизация общества (какой ценой - иной вопрос), окончательно выкристаллизовались и замерли его структуры, вынуждая граждан (часто помимо их воли) принимать это как данность - и соотносить с ними свою жизнь, не питая иллюзий, что в ближайшее время все изменится. Когда ситуация неустойчива и предполагает множество вариантов развития, каждый может описывать ее по-своему, и различия «языков описания» затрудняют понимание между оппонентами настолько, что они готовы оставить попытки разобраться в происходящем - в результате проблема часто «уходит» из зоны обсуждения. «Социальность» в современной России в зону обсуждения, наоборот, вернулась. Подтверждение тому – успех поэзии Кирилла Медведева, чьи стихи были «замечены» в 2000 г., а уже в 2002 г. его первый сборник «Все плохо» вошел в шорт-лист Премии Андрея Белого[28].

Среди поэтов, оказавших на него влияние, сам Медведев называл Яна Сатуновского и Чарльза Буковски, стихи которого он переводил[29]. С Буковски все далеко не просто. Его стихи по первости кажутся ближе всего не к поэзии, а к брутальным фотоснимкам, сделанным репортером в трущобах: «нате!», но впечатление это весьма поверхностное. Большинство стихов Буковски - самые настоящие баллады. Баллада – это сюжет, рассказывание истории, причем истории – пограничной: истории мести, безоглядной любви, кровосмешения, попрания запрета. Баллада – зона проговаривания идиосинкразии и запретности, излома, трещины в дневном существовании. Вот это и проговаривает Буковски. Для российского читателя эти черты поэзии Буковски остались незамечены. В том, что он делает, видели, прежде всего, жесткую поэзию свидетельства.

Примерно в этом же качестве восприняли и стихи самого Медведева. Его аудитория услышала в них артикуляцию собственного опыта - и тут же их приняла.

Ссылаясь на опыт Яна Сатуновского, как на одно из влияний, предопределивших его поэтику, Медведев, прежде всего ссылается на знаменитое однострочное стихотворение: «Главное иметь нахальство знать, что это стихи»[30]. Но если стихи Сатуновского в контексте современной ему поэзии были, по сути, аннигиляцией этого контекста, абсолютным его отрицанием, то Медведев в одном из своих манифестов проговаривает (совершенно оправданно), что его тексты - «это самый настоящий поэтический мейнстрим»[31]. Сатуновский строил свое высказывание как личное. Медведев же моделирует свою поэзию как некий «голос из хора», обладающий при этом узнаваемым индивидуальным тембром.

Если мы сравним поэтику Медведева с поэтикой Аллена Гинзберга, то обнаружим настолько много общих черт (а заметим, что Медведев переводил на русский «Кадиш» Гинзберга и тем самым пропустил через себя его опыт), что это позволяет видеть в поэзии Медведева осознанную адаптацию находок Гинзберга к современной литературной ситуации в России.

Стихотворение Гинзберга часто строится как медитативный монолог по некоему случайному поводу («Сутра подсолнуха», «Супермаркет в Калифорнии»), - монолог, раскачиваемый за счет нагнетания повторов, нанизывания все новых и новых однородных рядов (первая часть «Вопля»), и все это достаточно окрашено социальным (и профетическим[32]) пафосом.

Эти черты мы обнаруживаем и в поэтике Медведева - с той разницей, что он заметно «понижает» тон Гинзберга, пользуясь осознанно ограниченным нейтральным, стертым словарем, тогда как Гинзберг подчеркнуто смешивает множество языковых пластов, от торжественно-высокого до низкого. При этом длина строки у Медведева намного короче, чем у Гинзберга.

В ряде случаев мы можем обнаружить прямой диалог Медведева с Гинзбергом, как в стихотворении «мне очень нравится когда…»:

я не могу понять,/ почему я чувствую себя/ таким счастливым; / самым счастливым/ из них из всех:/ из всех –/ вышедших замуж за богатых кавказцев; / из всех, уехавших в Соединенные Штаты,/ работающих там/ в газете «вашингтон пост», / иногда приезжающих в командировки/ и останавливающихся в «Националь» - / из всех компьютерных гениев;/ из всех ставших заместителями/ главных редакторов/ или дизайнерами/ очень крупных модных журналов…

 

- по сути, это не что иное, как инверсия первой части «Вопля» - «Isawthebestmindsofmygeneration…» - «Я видел лучшие умы моего поколения…»

В свете сказанного недоуменная реакция российской критики[33] на стихи Медведева легко объяснима: критики пытаются «вписать» эти стихи в традиционный контекст русской поэзии, не видя того факта, что эти тексты существуют в силовом поле между поэзией русской и поэзией американской, и для их интерпретации нужны какие-то иные оптики чтения.

Феномен Медведева наводит на мысль о том, что современная литературная и социальная ситуация в России достаточно изоморфна американской ситуации конца 50х - начала 60-х годов прошлого века: роль Бродского можно в чем-то уподобить роли Т. С. Элиота в американской традиции, в опыте концептуалистов увидеть параллель с У. К. Уильямсом, и т. д. Параллели это ни в коем случае не надо абсолютизировать, но они могут помочь пониманию того, что происходит в русской поэзии сейчас.

 



[1] ї А. Нестеров, 2007

[2] Об этом «простом читателе» см.: О. Седакова. Посредственность как социальная опасность. Архангельск, 2006. В электронном виде см.: http://www.polit.ru/lectures/2004/12/20/sedakova.html или http://liberty-belarus.info/content/view/280/56/ (Здесь и далее - прим. автора)

[3] Геннадий Русаков, достаточно поздно, уже в 90-е годы, заявивший о себе в качестве поэта, причем - явственно тяготеющего к классической традиции русской силлабо-тоники, в 80-е занимался переводом - и характерно, что опубликованная им в журнале «Иностранная литература» подборка «Из современной поэзии индейцев США» (№ 5, 1983) никак не претендует на то, чтобы предложить читателям какие-либо инновационные поэтики. То же самое характерно в отношении О. Чухонцева и многих других близких ему поэтов, сформировавшихся в поздние 70-е на периферии, но в рамках «дозволенной культуры».

[4] Ср.: «Для Бродского Евтушенко - человек другой профессии». - С. Довлатов. Соло на IBM/ С. Довлатов. Собр. соч. в 3 т., т. 3, с. 320.

[5] Заметим, что еще в советские годы вышел довольно представительный том: Р. Лоуэлл. Избранное. М., Прогресс, 1982.

[6] Поясним, что «вторая культура» существовала не как «антисоветская», а как - внесоветская. Синявский сформулировал это одной фразой: «Мои разногласия с советской властью носят стилистический характер». Особенности этой «второй культуры» пытались описать Ольга Седакова (Очерки другой поэзии. Очерк первый: Виктор Кривулин/ О. Седакова. Проза. М., 2001 и прочее), Виктор Кривулин (Петербургская спиритуальная лирика вчера и сегодня. К истории неофициальной поэзии Ленинграда 60 - 80-х годов // История ленинградской неподцензурной литературы. 1950 - 1980-е годы. СПб, 200. С. 99 - 109; У истоков независимой культуры // Звезда, 1990, № 1. С. 184 - 188, и др.), Валерий Шубинский в целой серии статей (Наше необщее вчера/ Знамя. 2003, № 9; Утопия свободы и утопия культуры/ Знамя, 2004, № 7, и др.). Сошлюсь и на свою статью: А. Нестеров. Герменевтика, метафизика и «другая критика»/ Новое литературное обозрение, 2003, № 61. С. 75 - 97.

[7] О. Седакова. Стихи. М., 2001. С. 254.

[8] Эзра Паунд. Стихотворения и избранные кантос. СПб, 2003. С. 336. Впервые опубликовано в кн.: Э. Паунд. Избранные стихотворения. М., 1992. С. 27.

[9] Там же. С. 252.

[10] Там же. С. 255-256.

[11] Напомним, что, среди прочего, Бертран де Борн в «Комедии» томится в VIII круге Ада, рядом с Магометом, ибо и тот, и другой, по Данте, были «зачинщиками раздоров».

[12] Соломон Волков. Интервью с Иосифом Бродским. М., 1998. С. 139.

[13] Укажем как одно из важнейших культурных событий 70-х выход подготовленного А. Сергеевым сборника: Т. С. Элиот. Бесплодная земля. Избранные стихотворения и поэмы. М., Прогресс, 1971.

[14] Одной из первых больших публикаций Сергеева была подборка двенадцати американских поэтов в № 8 журнала «Иностранная литература» за 1961 год. На тот момент многие из этих поэтов выпустили лишь несколько книжек стихов. Сейчас, 45 лет спустя, мы видим: почти все они остались в истории американской литературы - это были действительно ключевые фигуры! И если Уильям Карлос Уильямс (1883-1963), Уоллес Стивенс (1879-1955), Луис Боген (1897-1970) или Огден Нэш (1902-1971), присутствующие в этой подборке, были уже тогда признанными классиками, то Аллен Гинзберг казался бунтарем против устоявшейся традиции, чье будущее еще достаточно неопределенно.

[15] Соломон Волков. Интервью с Иосифом Бродским. М., 1998. С. 139.

[16] См. А. Нестеров. Оригинал и «эхо» чужого текста в переводе/ Opus # 1-2. Русский мемуар. Соавторство. Сборник статей. Вильнюсский университет. Научные труды 2005, № 47 (5) Литература. Вильнюс: С. 224-236.

[17] См.: Поэзия США. М., 1982. С. 613-615. Американская поэзия в русских переводах. М., 1983. С. 392-395. В обоих изданиях дан перевод А. Сергеева.

[18] Американская поэзия в русских переводах. М., 1983. С. 408.

[19] Впервые опубликован: «Иностранная литература», 1973, № 7.

[20] Лоуренс Ферлингетти. Избранное. М., 1988.

[21] Антология поэзии битников. BEAT. М., 2004.

[22] By Allen Ginsberg, Amy Swerdlow, Arthur I. Waskow, Carey McWilliams, Carl Dreher, Carl Marzani, Conor Cruise O'Brien, Daniel Watts, David Dellinger, David MacReynolds, Denise Levertov, Douglas Dowd, Dwight MacDonald, Herbert Biberman, Igal Roodenko, Jane Jacobs, Jeremy Larner, John Ashbery, Lawrence Ferlinghetti, M.S. Arnoni, Marcus G. Raskin, Michael Ferber, Michael Harrington, Mitchell Goodman, Nat Hentoff, Noam Chomsky, Norman Mailer, Paul Goodman, Robert Brustein, Robert Lowell, Robert Scheer, Russ Nixon, Susan Sontag, Warren Hinckle, William Sloane Coffin.

[23] Лишь несколько стихотворений было опубликовано в 90-е гг.: в «Звезде Востока», № 5, 1992 в переводах Е. Олевского и подборка А. Драгомощенко, напечатанная в «Митином журнале», вып. 43, с. 16 -21. В «Иностранной литературе», 2006, № 10, вышла первая большая русская публикация Эшбери.

[24] Характерно, что в 90-е гг. опыт Эшбери и «ньюйоркцев» оказался всерьез востребован Ферганской поэтической школой (Шамшад Абдулаев, Хамдам Закиров, Евгений Олевский и др.) и рижской группой «Орбита» (Сергей Тимофеев, Артуро Пунте и др.) - но мы вынесем этот разговор за скобки данной статьи, потому что опыт обеих названных групп нуждается в отдельном и подробном описании.

[25] Семинар на тему "Современность: поэтическая или прозаическая эпоха в истории русской литературы?" (12 апреля 2006 года), каф. Русс. лит. филфака СПГУ. http://lit.phil.pu.ru/article.php?id=7

[26] Андрей Мадисон. Вопль// EasyRider. 1993. # 1. С. 3.

[27] Заметим, что предпринятые как раз в это время серьезные и глубокие попытки Сергея Стратановского и Виктора Кривулина, принадлежавших ко «второй культуре», работать с социальным материалом не получили резонанса у широкой аудитории, даже несмотря на усилия таких вдумчивых критиков, как Валерий Шубинский, и внимание такого поэта, как Ольга Седакова. Не вызвал сколь-либо глубокой реакции в обществе сборник «Время “Ч”. Стихи о Чечне и не только» (М., 2001), собравший под обложкой более ста поэтов из разных стран, попытавшихся занять гражданскую позицию в отношении Чеченской войны.

[28] Один из ярких тому примеров – последняя книга поэта Кирилла Медведева «3%» - см.: http://kirillmedvedev.narod.ru/3pr.html

[29] Около семидесяти стихов Буковски, переведенные Медведевым, составили книгу: Чарльз Буковски. Блюющая дама. М., 2001. См. также рецензию на эту книгу: А. Нестеров. Подлинность // Иностранная литература. 2002, № 10. С. 296 – 301.

[30] Ян Сатуновский. Среди бела дня. М., 2001.

[31] К. Медведев. Коммюнике/ К. Медведев. Тексты, изданные без ведома автора. М., 2005. С. 7.

[32] Одно из ключевых имен для понимания поэтики Гинзберга – Уильям Блейк: по сути, Гинзберг называет его среди главных своих учителей.

[33] Так, главный редактор журнала поэзии «Арион» Алексей Алехин, суммируя мнение своих коллег, объявил их «сводящей скулы тягомотиной» - Алексей Алехин. Суп из топора/ Арион. 2004, № 1.

Версия для печати