Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Иностранная литература 2007, 10

Станислав Игнацы Виткевич на русском языке

Творчество Станислава Игнация Виткевича (псевдоним: Виткаций, 1885-1939) - своеобразная визитная карточка польской литературы прошлого столетия. Философ, теоретик искусства, драматург, прозаик, поэт, художник, фотограф - Виткевич выступил в 20-30-е годы, в межвоенное двадцатилетие. Но литературные произведения писателя при его жизни не имели такого успеха, какой они получили позднее, начиная с 60-х годов ХХ века. Виткевич пришел слишком рано, литературное сознание не было готово к восприятию его гротескного языка. Ныне же драмы Виткевича идут не только в Польше, но и на многих европейских сценах, его романы переведены на многие языки.

У русского читателя возможность познакомиться с творчеством Виткация появилась лишь в конце ХХ века, после краха советской системы - тогда некоторые пьесы Виткевича были поставлены на российской сцене. До того же, пока осуществлялся жесткий идеологический контроль над переводами и популяризацией зарубежных мастеров слова, мировоззренческий катастрофизм писателя (Виткевич к тому же покончил с собой 18 сентября 1939 года, после вторжения Красной армии в восточную Польшу) и гротескная форма его произведений отпугивали советский официоз.

Тогда же, в 90-е годы ХХ века, началось наше знакомство и с творчеством двух других выдающихся представителей «экспериментальной» польской литературы ХХ века - Бруно Шульца и Витольда Гомбровича, и польский литературный ХХ векв глазах русского читателя стал выглядеть совершенно иначе, чем раньше.

В последние десять-пятнадцать лет Виткевич получил, наконец, настоящую известность в России, прежде всего благодаря усилиям Андрея Базилевского, лучшего русского знатока творчества Виткевича. Базилевский - автор первой (и единственной пока у нас) монографии о Виткевиче «Виткевич: повесть о вечном безвременье» (2000), неутомимый пропагандист, переводчик и издатель современной польской поэзии. В созданном им издательстве «Вахазар», которое названо по имени героя драмы Виткевича «Дюбал Вахазар, или На перевалах Абсурда», он уже второе десятилетие издает «Коллекцию польской литературы». Отдельными томами вышли произведения Циприана Камиля Норвида, Болеслава Лесьмяна, Константы Ильдефонса Галчиньского, Чеслава Милоша, Кароля Войтылы, Станислава Ежи Леца, Яна Рыбовича, Станислава Мисаковского, Станислава Лема, Славомира Мрожека. В трехтомной антологии «Польская поэзия: ХХ век» представлены произведения Виславы Шимборской, Збигнева Херберта, Тадеуша Ружевича, Эвы Липской, Яна Твардовского, Мирона Бялошевского, Ярослава Марека Рымкевича и многих других польских поэтов.

Благодаря усилиям Базилевского в 1989 году в России вышел первый сборник драм Виткевича «Сапожники». А с 1999 года он издает собрание сочинений Виткевича на русском языке. В три тома вошли все дошедшие до нас драмы (их более двадцати): «Дюбал Вахазар и другие неэвклидовы драмы» (1999), «Метафизика двуглавого теленка и прочие комедии с трупами» (2001), «Безымянное деянье и остальные сферические трагедии» (2005); изданы и три (из четырех) романа писателя: «Наркотики. Единственный выход» (2003); «Ненасытимость» (2004); «Прощание с осенью» (2006). Таким образом, у русского читателя теперь есть прекрасная возможность познакомиться с удивительно прозорливым гротескным миром выдающегося польского писателя.

Виткаций - оригинальный теоретик и практик авангардизма 20-30-х годов ХХ века. Авангардистов в польской литературе того времени было немало. Большинство из них поиски новой формы объединяло с левой идеологией и постулатом нового читателя. Их в целом оптимистическое воображение притягивали техника и цивилизация. Программный лозунг, сформулированный Тадеушем Пайпером, теоретиком влиятельной поэтической группы 20-х годов «Краковский авангард», гласил: «Город, масса, машина».

В отличие от певцов технической или социальной революции, Виткевичу (как и Шульцу, и Гомбровичу) было присуще совсем иное мироощущение. Его обостренное предчувствие угрозы гибели культурных ценностей, угрозы самому существованию личности исходило из потрясений ХХ века, таких, как пережитая кровопролитная мировая война (и ожидаемая вторая), как наступившее господство тоталитарных систем. Нарастающий мировой кризис Виткевич рассматривал как явление глобальное, затрагивающее не только общественно-политическую или эстетическую сферу, как «общецивилизационный процесс», ведущий к гибели западноевропейской цивилизации. Виткевич предвещал конец культуры, который неотвратимо наступит с уничтожением свободного индивидуального духа, вытесняемого тупым коллективизмом «нивелирующей» социальной революции. В 1919 году в работе «Новые формы в живописи» он писал: «Мы живем во времени, когда вместо уходящих в прошлое призраков наций появляется тень, угрожающая всему, что прекрасно, таинственно и единственно в своем роде, - тень угнетаемой веками серой толпы, тень страшных размеров, охватывающая все человечество»[1].

Хотя катастрофические тенденции в польской литературе можно проследить начиная с романтизма, непосредственные истоки катастрофизма 20-30-х годов - в реальных исторических событиях: Первой мировой войне и революционном перевороте в России в 1917 году. Виткевичу оба эти события не только довелось наблюдать воочию, но и непосредственно участвовать в них. Как русский подданный, в начале Первой мировой войны Виткевич приехал в Петербург, поступил добровольцем в Павловский лейб-гвардейский полк, закончил офицерскую школу, воевал на фронте в чине поручика. Батальон Павловского полка выступил на стороне революции. Два офицера, сопротивлявшихся этому, были убиты солдатами, а Виткевича избрали командиром роты. Он вспоминал о времени с февраля 1917-го до июня 1918 года: «Я наблюдал эти небывалые события совершенно близко, будучи офицером Павловского гвардейского полка, который положил им начало»[2].

Четырехлетнее пребывание Виткевича в России во многом определило его мировоззренческие и творческие позиции. Вздыбленный мир революционной России: распад империи, разложение общества, борьба за власть и интриги политиков, брожение «низов», богемные нравы художественной среды - обо всем этом он постоянно размышлял потом в своих произведениях.

Несомненно родство мира Виткевича с русской культурой. Эксцентрика и гротеск его драматургии сродни поэтическим драмам Блока и Маяковского, творчеству Даниила Хармса и других обэриутов, опосредованно или непосредственно связаны с театром Всеволода Мейерхольда и Евгения Вахтангова, с «театрализацией театра», провозглашенной Александром Таировым. Виткевич общался с русскими художниками, знал манифесты авангарда. «Вполне вероятно, - пишет Базилевский, - что, помимо Кандинского, на которого он прямо ссылается, Виткевич столкнулся с творчеством Врубеля, Филонова, Малевича, Кульбина. Его литературному наследию по разным признакам есть параллели у Андреева и Грина, Белого и Хлебникова, у Замятина, Булгакова и Платонова»[3].

В сознании потомков главный вклад Виткевича в искусство - обновление театра и драматургии. Большинство драм Виткевича написано в 1920-е годы. Назовем некоторые из них: «Они», «Водяная курочка», «В маленькой усадьбе», «Мать», «Безумец и монахиня», «Ян Мачей Кароль Взбешица», «Каракатица, или Гирканическое мировоззрение». Их объединяют общие идеи, мотивы, образы, ситуации, призванные выразить распад жизни, крах этических норм, гибель культуры, дегенерацию личности и в конечном итоге - катастрофу человечества.

В таком видении и провидении истории Виткевич был не одинок среди европейских мыслителей и художников. Но следует заметить, что на его взгляды не повлияли тогда ни О. Шпенглер с его «Закатом Европы» (с ним он познакомился уже после издания «Новых форм в живописи»), ни более поздние работы Н. Бердяева, Х. Ортеги-и-Гассета, О. Хаксли, Ф. Знанецкого и других, которые появились в те же 20-30-е годы, когда выступал и Виткевич. Это был общий процесс - общая логика пути, которым шла европейская мысль.

У всех названных мыслителей есть общий импульс к такому развитию мысли и общий знаменатель мироощущения - страх. Страх перед толпой, перед массой, растворяющей и подавляющей индивидуальность. Хотя боятся они этой толпы по-разному и по-разному интерпретируют причины и способы наступления серой массы на культуру.

У Бердяева речь идет о распространении среди примитивных общественных слоев новой религии без Бога - то есть коммунизма, который, как и фашизм, «отрицает трагический конфликт личности и общества», постулирует и осуществляет «уравнительную механику масс над творчеством свободного духа» в стране, где «пафос социального равенства всегда подавлял пафос свободы личности»[4].

Ортега-и-Гассет в «Восстании масс» (1930) с беспокойством писал о дегуманизации и «омассовлении» культуры в эпоху, когда «европейская история впервые оказывается в руках заурядного человека как такового и зависит от его решений». Причину кризиса европейской цивилизации Ортега видел в восстании масс, «множества людей без особых достоинств <…> Масса - это средний, заурядный человек, это тип, характерный для нашего времени, преобладающий и господствующий в обществе»[5]. Масса, которая «во все лезет и всегда с насилием», неизбежно порождает тоталитаризм, враждебный культуре. Большевизм и фашизм, по словам Ортеги, - движения, «типичные для человека массы, управляются, как всегда, людьми посредственными, несовременными, с короткой памятью, без исторического чутья…»[6].

«Бунт масс» - лейтмотив и всего творчества Виткевича. Его диагноз этого явления, который становится одновременно предвидением и предостережением, сходен с диагнозом Ортеги-и-Гассета. Виткевич попытался выразить его не только в философских трактатах, но и в оригинальных художественных произведениях - пьесах и романах. По Виткевичу, этот бунт тотален, им нельзя овладеть, он выходит из-под контроля самих его участников, он хаотичен, и его внутренняя логика непостижима. Он - и это главное у Виткевича - несет с собой отрицание личности, он антииндивидуален и, стало быть, носит антитворческий характер, поскольку субъектом творчества может быть только индивидуальность.

С уничтожением выдающихся индивидуальностей и наступлением господства посредственностей Виткевич связывал атрофию вечных метафизических чувств. Отсюда проистекал и его взгляд на искусство. Он видел задачу искусства не в подражании жизни, а в том, чтобы пробуждать в читателе, зрителе, слушателе сильные и глубокие переживания генезиса и сущности человеческого бытия. Он утверждал, что эта функция искусства, некогда присущая ему (так же как религии и философии), утрачена в современном мире и ее обретение вновь возможно лишь с помощью Чистой Формы, такой, которая самостоятельно, независимо от содержания вызывала бы метафизические рефлексии и эстетические эмоции. Чистая Форма достигается с помощью компоновки звуковых, декоративных, психологических и иных элементов гротескной деформации мира, введением абсурдных ситуаций и сложных ассоциативных связей. Реальную перспективу утоления жажды в потребности «метафизической ненасытимости» Виткевич оценивал довольно пессимистически, но достоинство мыслящей и ответственной личности определял исключительно ее способностью ощущать «странность бытия». Прикосновение к тайне для него - наивысшая ценность, а искусство - наиболее человечная, а возможно, и единственно подлинно человеческая форма осуществления личности, противостоящей исторической (биологической) протяженности.

Театр воспринимался писателем как «храм для переживания метафизического чувства», он должен доставить зрителю такие неизведанные переживания, которые не имеют ничего общего со «скукой» традиционного театра. Во «Введении в теорию Чистой Формы в театре» (1920) Виткевич дал пример пьесы, которая могла бы быть написана в соответствии с его теорией: «Появляются три фигуры в красном и кланяются неизвестно кому. Одна из них декламирует какие-то стихи (они должны казаться чем-то совершенно необходимым именно в этот момент). Входит благообразный старичок, ведя на поводке кота. До сих пор все происходило на фоне черного занавеса. Теперь занавес раздвигается, за ним виден итальянский пейзаж. Слышна органная музыка. Старичок о чем-то говорит с остальными - о чем-то соответствующем настроению всего предыдущего. Со столика падает стакан. Все бросаются на колени и плачут. Кроткий старичок преображается в разъяренного громилу и убивает маленькую девочку, которая только что вползла из-за левой кулисы. Тут же вбегает юноша приятной наружности и благодарит его за убийство, при этом фигуры в красном поют и пляшут. Юноша рыдает над трупом девочки, говоря при этом неимоверно веселые вещи, после чего старичок опять становится кротким и добрым и смеется в уголке, произнося слова возвышенные и светлые <…> Итак - попросту сумасшедший дом? Или точнее - мозг сумасшедшего на сцене? Может, даже и так, но мы утверждаем, что если этим методом написать пьесу всерьез и поставить ее надлежащим образом, можно создать вещь небывалой дотоле красоты»[7].

Согласно теории Виткевича, искусство воздействует прежде всего как форма. Всякое жизненное содержание второстепенно по отношению к метафизической цели, каковой является переживание Тайны Бытия. Вместе с общественным развитием эта способность человека ослабевает и постепенно утрачивается вовсе. С ее окончательной утратой, как он считал, и закончится эпоха господства Индивидуума, начнется триумф Массы, редуцирующей свои функции до производства и потребления. Наступит упадок культуры, люди станут «бывшими людьми».

Истинное проявление Чистой Формы возможно, по Виткевичу, лишь в музыке и живописи. В литературе и театре она неизбежно «загрязнена» жизненным материалом. Его собственные антимиметические, гротескные драмы действительно никак не укладывались в каноны теории Чистой Формы. Они обнажали противоречия и абсурдность многих вполне реальных ситуаций тогдашней польской и европейской действительности, выражали тревожное, катастрофическое ощущение окружающего мира, неприятие его, предчувствие краха, а также высмеивали устоявшиеся стереотипы мышления и чувствования.

Свои пьесы Виткевич называл «неэвклидовыми драмами», которые, не следуя никаким внешним законам, раскрывают «сферическую трагедию» бесконечной повторяемости жизненных событий и неразрешимости противоречий. Его драмы подчиняются не жизненной логике и психологии, а ассоциативному воображению автора, которое гротескным образом деформирует действительность, подчеркивая абсурдность человеческих стремлений, истории, политики, философии и науки. Гротескным является и «антинатуралистический», искусственный язык его драм с множеством варваризмов, неологизмов, научных и наукообразных терминов. Большое место в них занимает литературная пародия - обыгрываются образы и ситуации произведений Ибсена, Стриндберга, Шекспира, Словацкого, Выспяньского и других авторов.

В «теоретическом вступлении» к драме «Тумор Мозгович» (1920) Виткевич писал об одной из своих пьес, что она представляет собой «приключения банды выродившихся бывших людей на фоне механизирующейся жизни»[8]. Это определение можно отнести и ко многим другим драмам Виткевича. Примером может быть его поздняя - и лучшая - драма «Сапожники» (написана в 1927-1934 годах, опубликована в 1948 году, впервые поставлена в Польше в 1957 году, в России - в 1990 году московским театром «У Никитских ворот»). В ней в максимальном стяжении нашли отражение главные мотивы и приемы драматургии Виткевича.

Хотя в «Сапожниках», как в никакой другой драме Виткевича, немало реалий польской общественной и культурной жизни, она имеет универсальный смысл. В ней поставлены глобальные вопросы о существовании человека в обществе, о судьбе цивилизации. «Сапожников» автор назвал «научной пьесой», поскольку в ней его волновали не столько эстетические переживания читателя и зрителя (как в некоторых других пьесах), сколько «научный» анализ и прогноз развития современного общества. По словам Ч. Милоша, «Сапожники» - это «фантастическая притча об интеллектуальном и нравственном упадке и венчающих его двух революциях - фашистской и марксистской. Излишне говорить, что в основе этого произведения - не натуралистическая техника, а метафорическая поэтика кошмара»[9].

В «Сапожниках» совершается несколько революционных переворотов. Прокурор Роберт Скурви, защищая буржуазные порядки, угнетает сапожников во главе с Саетаном Темпе. Опасаясь бунта рабочих, Скурви совершает государственный переворот и вместе с фашистской организацией, руководимой Гнэмбоном Пучимордой, устанавливает диктаторский режим. Против него восстают сапожники; победив, они с энтузиазмом отдаются ненавистному ранее труду. К победившей революции примазываются карьеристы и циники, в том числе и Гнэмбон Пучиморда. Сапожники ликвидируют ставшего анахроничным «социала» Саетана Темпе, сажают на цепь Скурви, но и сами становятся жертвой Гипер-Работяги - орудия новой бюрократической и технократической власти, выступившей с программой всеобщей уравниловки и механизации общества.

Виткевич воссоздал в «Сапожниках» механизм бунта, революционного переворота. Масса, не склонная к метафизическим переживаниям и к созданию культуры, стремится лишь к удовлетворению своих биологических потребностей. «Мне хочется красивых баб и много пива»[10], - заявляет подмастерье Саетана. Да и сам Саетан Темпе до прихода к власти мечтает о том, чтобы «ихних девок дефлорировать, девергондировать, насладиться ими, jus primae noctis над ними осуществить, на ихних перинах всласть выспаться, до блевоты их жратвой нажраться». Он же формулирует идеал общественного устройства, против которого так неистово восставал Виткевич: «О, когда же, когда индивидуум забудет о себе, став деталью совершенной общественной машины?» В этом плане нет никаких различий между ретроградом Скурви, социалом Саэтаном Темпе, сапожниками. Это, в понимании Виткевича, один и тот же тип человека-массы, тип «бывших людей».

Примечательны слова Скурви, оказавшегося на вершине власти, обращенные к Саетану: «Как министр я совершенно сознательно лгу, я вешаю не ради убеждений, а лишь для того, чтобы и дальше жрать этих дьявольски вкусных хлюстриц и каракатиц из Мексиканского залива; да, я обязан лгать и скажу тебе, что сегодня 98% <…> нашей банды делает то же самое, отнюдь не из убеждений <…> Сегодня люди - только вы, это каждому ясно. Но лишь потому, что вы - по ту сторону; а стоит вам перейти черту, и вы станете точно такими же, как мы». Саэтан решительно отвергает это предположение, но так оно и происходит в результате переворота.

Конец всех революций у Виткевича (и в «Сапожниках», и в других драмах) один: создание эгалитарного гомогенного общества, в котором скотское начало торжествует над духовным, которым управляют циничные и лицемерные диктаторы. Саэтан Темпе, возглавивший бунт и получивший власть, был затем свергнут и убит своими подмастерьями. Но толпе нужны мифы, и эти же подмастерья цинично делают из него «священную мумию», героя революции. Те же цели преследует и следующий победитель - Гипер-работяга, называя труп Саэтана «Великим Святым последней мировой революции».

Десятилетия мировой истории, прошедшие после написания драм Виткевича, многое добавили к страху писателя перед уродливым общественно-политическим развитием современного мира, в котором к власти приходят манипулирующие толпой маньяки-диктаторы. В постоянном дополнении выводов писателя его читателями заключается, в частности, непреходящее мировое значение драм Виткевича. Надо ли говорить, сколь злободневной оказывается рефлексия над творчеством Виткевича в свете российского исторического опыта?

Весьма актуальными представляются размышления Виткевича об изменении порога эстетического восприятия (в силу «всеобщего отупения и озверения») - когда привычных средств воздействия недостаточно, а метафизические чувства могут быть вызваны только за счет использования экспрессивных возможностей абсурда - о будущем искусства, о возможной утрате человеком чувства трагического, перспективе экзистенциального угасания человека, пришествия «эры духовной стагнации». Добавим, что резкое повышение «порога ощущения», столь характерное для современной жизни как итог исторического опыта ХХ века, чревато катастрофической духовной деградацией общества, накоплением в нем агрессивности со всеми вытекающими отсюда глобальными последствиями.

Виткаций явился предтечей новаторской драматургии, получившей широкое распространение в западноевропейской литературе после Второй мировой войны. Драматургия Виткевича - знаменательное и значительное явление в истории польской литературы и театра. Без нее невозможно понять последующее развитие польской драмы, на которое она оказала сильное влияние, начиная с В. Гомбровича, а далее Т. Ружевича, С. Мрожека и других.

Катастрофизм присущ и всем романам Виткевича, представляющим собой, по сути, своеобразную философскую прозу, напряжение которой, по замыслу автора, должно многократно усиливать введение рассуждающих героев. В «Прощании с осенью« (1927) мотив поступков художника-декадента, ищущего выход из общего умственного угасания, хаоса и безмерной скуки в извращенной эротике и наркотиках, сопряжен с убеждением героев и автора в неизбежности гибели европейской культуры. Эти проблемы находятся в центре внутренних монологов героев и бесконечных философских дискуссий, которые они ведут между собой. Действие романа происходит в конце ХХ века в Польше, сотрясаемой революционными бунтами. В конце концов власть в стране захватывают «нивелисты», бывший поэт-«большевик» Саетан Темпе (позднее он появится в драме «Сапожники») становится комиссаром внутренних дел прокоммунистической республики, а главного героя романа, несостоявшегося художника Атаназия Базакбала, вознамерившегося убедить товарища Темпе в необходимости спасти личность от нивелировки, расстреливают по приказу русского инструктора.

Действие наиболее известного романа Виткевича «Ненасытимость» (1930) также происходит в Польше в конце ХХ века (около 1990 года). Страна, в которой в результате государственного переворота к власти приходит диктатор Коцмолухович (напоминающий Пилсудского), находится в состоянии упадка, правящая и интеллектуальная элиты погрязли в декадентстве, разнузданном эротизме и наркомании. С востока на Европу движется огромная китайская красная армия, уже покорившая Россию. Свои завоевания китайцы осуществляют с помощью наркотических таблеток Мурти-Бинга, которые превращают людей в послушных роботов. Хотя Коцмолухович подчиняется китайцам, но он выделяется своей индивидуальностью, и победители отрезают ему голову. На этом фоне разворачиваются поиски главным героем романа, юношей Генезипом Капеном, своей идентичности. Он ненасытно интересуется жизнью - проблемами религии, философии, искусства и литературы, познает разнообразные варианты любовных утех, принимает участие в захвате власти Коцмолуховичем и становится его адъютантом, но в конце концов превращается в безвольное существо, подчиненное бюрократической китайской машине.

Фантастическая фабула романа гротескно подчеркивает неисправимые, по Виткевичу, изъяны современной цивилизации, которую характеризуют цинизм правящих кругов, утрата общих моральных ценностей и критериев, тщета философской мысли, вырождение искусства, фальшь официальной религии. Такое общество бессильно в столкновении с примитивной «коллективистской» идеологией Мурти-Бинга, подкрепленной воздействием наркотиков. Восточный тоталитаризм триумфально побеждает.

«Ненысытимость» - лучший роман Виткевича - справедливо причисляется к классическим образцам современной гротескной прозы.

Вышедший по-русски и прочитанный нами с запозданием, Виткевич бросает тревожный свет на наши собственные проблемы и расширяет выразительные возможности нашего художественного языка несвойственными ему прежде формами и способами выражения. В сущности, в обогащении языка путем приращения к нему другого опыта и заключается культурная миссия перевода, противостоящая всему тому, что Виткевичу виделось угрозой цивилизации.

 

 



[1]S.I. Witkiewicz. Nowe formy w malarstwie i inne pisma estetyczne. Warszawa, 1959. S. 125.

[2]S.I. Witkiewicz. Niemyte dusze. Warszawa, 1975.

[3] А. Базилевский. Виткевич: повесть о вечном безвременье. М., 2000. С. 13.

[4] Н. Бердяев. Судьба России. М., 1990. С. 212, 213.

[5] Х. Ортега-и-Гассет. Восстание масс // Вопросы философии, 1989, № 3. С. 120; № 4. С. 119.

[6] Там же. Вопросы философии, 1989, № 3. С. 152.

[7] С. И. Виткевич. Метафизика двуглавого теленка. М., 2001. С. 296. Перевод А. Базилевского.

[8] С. И. Виткевич. Безымянное деянье. М., 2005. С. 100. Перевод В. Кулагиной-Ярцевой.

[9] Cz. Milosz. The history of Polish literature. London,1969.

[10] Цитаты из драмы в переводе А. Базилевского - по кн.: С. И. Виткевич. Дюбал Вахазар. М., 1999.

Версия для печати