Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 9, 2006
Борис Хазанов[1]
I
…Итак, я поселился «на Холме», à
II
О Париже сказано все,как о любви сказано все, что можно сказать; и в Париж приезжаешь, как будто возвращаешься к старой любви. Даже тот, кто окажется здесь впервые, почувствует, что он уже был здесь когда-то. В других городах ощущаешь себя пришельцем, гостем, паломником, туристом; в Копенгагене, волшебном городе, чувствуешь себя туристом; во Флоренции чувствуешь себя гостем. В Венецию приезжаешь, чтобы увидеть Пьяцетту в вечерней мгле, зыбкие воды, и тусклые отблески дальних огней, и почти невидимую в темноте громаду Святой Марии Спасения по ту сторону Большого канала, проплыть, отдавая дань неизбежному ритуалу, по ночным водам в черной лакированной гондоле, вспомнить все, что было читано, слышано, увидено на экране, — и остаться гостем. В Чикаго, с его downtown, чья красота и величие превосходят воображение европейца, с огромным, как море, озером Мичиган, с молниями автострад, уносящихся к бесконечно далекому горизонту за сплошными, во всю стену стеклами ночного затемненного кафе на девяносто шестом этаже небоскреба Хенкок, — говорят, оттуда видно четыре штата, — в Чикаго, хоть ты и бываешь там чаще, чем в Москве, остаешься чужестранцем. И, покидая Венецию, покидая Чикаго, думаешь: когда-нибудь приеду снова. Простившись с Парижем, тотчас начинаешь скучать. Тосковать — по чему? Невозможно сказать. Да все по тому же: по мрачной башне Сен-Жермен-де-Пре на перекрестке искусств и литературы — carrefour des lettres et des arts, как кто-то назвал его, — с недавних пор здесь красуется «Площадь Сартра и Симоны де Бовуар», славная чета сиживала в кафе «Флор», в двух шагах отсюда, — по вовсе не знаменитому маленькому кафе напротив старого дома на углу улиц Бюсси и Св. Григория Турского, где я прожил однажды шесть счастливых дней, куда заворачиваю каждый раз, каждый год. По набережным Левого берега, по шкафам, лоткам и стендам букинистов — кто только не рылся в них, — по Мосту искусств и Новому мосту, который на самом деле самый старый, ему без малого четыре века. В Париже мы все жили еще прежде, чем там оказались. Что это: свойство парижского воздуха или заслуга французской литературы?
III
Париж не меняется — по крайней мере, так утверждает молва, — и не потому ли, что этот город, как никакой другой, наделен способностью принять тебя как своего. Не зря он был назван столицей девятнадцатого века, и, в самом деле, можно лишь удивляться тому, что все в этом городе существует по сей день: и крутые крыши с мансардами, и дома без лифтов, и скрипучие лестницы, и окна до пола, наполовину забранные снаружи узорными решетками. Дешевое барахло, вываленное из магазинов прямо под ноги прохожим, розы, попрошайки, старики на скамейках — все как встарь, город давно смирился со своей ролью быть ночлежкой великих теней, огромным словарем цитат, и все так же течет Сена под мостом Мирабо, с которого некогда смотрел на воду поэт, дивясь тому, что все еще жив, и высоко вдали непременно Монмартр с сахарной головой Святого Сердца. Я прекрасно понимаю, что и то, о чем я говорю, — повторение сказанного тысячу раз.
Ах, поздно мы проторили сюда дорожку. В Париже нужно жить в юности. В Париж нужно приехать, чтобы сделать его органом своей души, а не только частью наскоро усвоенной культуры; нужно сделать так, чтобы всегда, как память о собственной жизни, стояли перед глазами эти мосты над рекой в солнечном тумане, эти дворцы и площади одна другой краше:Старый Париж — город архитектурных ансамблей: куда ни повернешь, повсюду эти изумительно продуманные, стройные, разумные и прихотливые свидетельства градостроительного гения, которые примиряют тебя с историей, заставляют верить, что труд поколений не пропадает даром.
В одном стихотворении Арагона говорится, что птицы, летящие в Африку из Северной Атлантики, опускаются, как на протянутую руку, на территорию Франции. Очертания страны напоминают ладонь. Франция открыта двум морям. О двух этнических фондах, образовавших нацию, кельтском и романском, писал Андре Зигфрид еще каких-нибудь полвека назад. Сравните портрет нормандца Флобера — короткая шея, широкое мясистое лицо и вислые усы старого галла — с физиономией узколицего аскета с впалыми щеками, уроженца Бордо Франсуа Мориака, вы увидите два характерных французских типа. Но сегодня, глядя на толпу в парижском метро, где каждый четвертый — выходец или сын выходцев из стран бывшего Французского Союза, потомок и представитель черного человечества, для которого не существовало Греции, Рима, Средневековья, Ренессанса, Нового времени, Революции, думаешь о том, что к двум фондам нужно добавить третий, африканский, что здесь происходит рождение новой цивилизации, о которой сегодня мы ничего не можем сказать, и городу предстоит разродиться ею и выдержать ее натиск.
IV
Бродитьпо городу, сидеть в парках, заглядывать «в вертепы чудные музеев» — после обеда. Зато с утра, проглотив завтрак (довольно скверный в сравнении с немецкими, австрийскими или заокеанскими гостиницами), мы поднимаемся к себе в номер, мы вперяемся в молочный экран. Не начать ли нам, братие, трудных повестей…
Увы, начинали не раз. Роберт Музиль жаловался, что у него в чернильнице асфальт вместо чернил, а в другом письме сравнивал себя с человеком, который пытается зашнуровать футбольный мяч размером больше, чем он сам. Нужно отдать себе внятный отчет, в чем состоит задание. О чем мы, собственно, собираемся поведать миру? Похоже, что записыванье мыслей о романе — суррогат самого романа. Графоманский зуд, порожденный страхом перед пустыней экрана.
Написать о том, как некто собрался писать грандиозный роман-панораму своего времени, вместо этого он пишет о том, как этот роман не удается. Ибо время ненавидит таких, как он. Написать роман о писателе-отщепенце.
Написать роман о сером, неинтересном человеке без имени, без биографии, без профессии, без семьи, о человеке, которого только так и можно назвать: некто. О субъекте, чья бесцветность оправдана лишь тем, что ему выпало стать свидетелем эпохи, враждебной всякому своеобразию, и когда, наконец, он взялся за дело, уселся за компьютер, — он остается тем же, кем был: песчинкой в песочных часах. Нет, мы не призваны на пир всеблагих, мы не зрители высоких зрелищ, куда там, — мутный вихрь увлек нас за собой, скажем спасибо родине, что удалось унести ноги, возблагодарим судьбу и злодейское государство за то, что мы вообще остались живы.
V
Говорят, роман умер. Умер как литературныйжанр, опустился на дно, как Атлантида. Это утешает. Значит, дело не только в неудачливом сочинителе. Это даже не новость: покойник умирал не раз. Осип Мандельштам толковал о крушении человеческих биографий в эпоху великих социальных потрясений, что означало, по его мнению, крах европейского романа — «законченного в себе повествования о судьбе одного лица». Натали Саррот (спустя тридцать лет) объясняла, что персонажи классической прозы, пресловутые характеры, — это фикции: реальная человеческая личность неуловима, непредсказуема; судьба вымышленных героев, сюжет, интрига — все это износилось до дыр; роман, каким мы его знали со времен поздней античности, изжил себя. «Вот почему, когда писатель задумывает рассказать какую-нибудь историю и представляет себе, с какой издевкой взглянет на это читатель, — им овладевают сомнения, рука не поднимается, — нет, он решительно не в силах».
De te fabula narratur[3] — сказано о нас с тобой, приятель.
И, однако, погребение не состоялось, и с тех пор панихиду по роману справляли еще много раз.
Роман возрождается, как Феникс, в новом оперении, чтобы умереть в очередной раз.Роман умирает всякий раз после того, как появляется реформатор романа. Мандельштам объявил роман «Жан-Кристоф»последним произведением этого жанра; но Ромен Роллан не был новатором. Зато после Пруста в самом деле стало казаться, что писать романы больше невозможно. Андре Жид (в «Фальшивомонетчиках») вновь поставил дальнейшее существование романа под сомнение. Вирджиния Вулф («Миссис Деллоуэй») еще раз заставила серьезно задуматься о жизнеспособности романного сочинительства. Автор «Улисса» подвел под романом окончательную черту. Кафка сызнова закрыл роман. Музиль, оставшись в лабиринте один на один со своим романом-Минотавром, пал в единоборстве, но успел нанести роману смертельный удар.
Король умер — да здравствует король!
VI
Эпоха ставит сочинителя перед вызовом, а сочинитель бросает вызов «эпохе». Я подумал, что заметки «по поводу», может быть, столкнут с места мою работу. Писать о том, что проза не вытанцовывается, роман не дается? Но ведь это означает, что где-то в неведомых далях его персонажи все-таки живы и машут руками — то ли прощаются, то ли зовут к себе.
Отсюда, между прочим, вытекает, что роман в лучшем случае может состоять лишь из фрагментов. Последовательное повествование — достоянье других времен, когда герой романа был субъектом исторического процесса. Сейчас он только объект истории.
Век миновал, «наш» век, — не хотели бы мы принадлежать этому гнусному веку! Но что было, то было, и, мнится, время подбить итог. Найти общий знаменатель, соединить диагоналями события, как соединяют линиями звезды на карте неба, чтобы получилось созвездие. Доступно ли это нам, все еще живым свидетелям, недобитым жертвам? Скажут, что получается круг, называемый petitio principii[4]: задавшись вопросом о характере эпохи, мы тем самым уже исходим из представления о целостной эпохе. Между тем еще предстоит собрать ее по кусочкам, как скелет ископаемого ящера, и Бог знает, получится ли что-нибудь путное из разрозненных обломков.
Самые разные события происходятв одновремя, под общим знаком, но лишь годы спустя осеняет мысль о тайнойперекличке, о взаимозависимости; эта зависимость кажется объективным фактом. На самом деле она представляет собой умозрительный конструкт. Именно так пишется летопись времени. Так скрепляются проволокой фрагменты черепных костей, кусочки ребер и позвонки. Динозавр стоит на шатких фалангах исполинских конечностей. Выглядел ли он таким на самом деле?
VII
Гипертрофия памяти — старческий недуг наподобие гипертрофии предстательной железы. Молодость побеждает агрессию памяти, молодость, собственно, и есть победа над памятью, забвение — механизм защиты; мы молоды, покуда способны забывать. Но незаметно, неотвратимо наши окна покрываются копотью памяти. Отложения памяти, как известь, накапливаются в мозгу. Склеротическая память, словно горб, не дает распрямиться. Старение — потеря способности забывать. Вот что это такое. Бессонница воспоминаний. Сидение без сна, под мурлыканье космической музыки, перед домашним экраном, на котором проплывают очертания материков. Но на самом деле перед глазами проплывают годы. Мы умираем, раздавленные этим бременем.
В каждом сюжете скрывается неисчислимое множество вариантов, и каждая страница, как и всякий день жизни, — перекресток многих дорог. Куда направиться? Почему отдано предпочтение этому варианту, а не другому? Невозможно отделаться от мысли, что самыми важными поворотами жизни мы обязаны случаю, но не то же ли совершается в истории? Рим постигла бы иная судьба, будь у царицы Клеопатры нос на полдюйма длиннее, сказал один мудрец. Что мешало военному губернатору Иудеи вздернуть на позорный столб уголовного преступника Варавву, а Иисуса помиловать? Последующие века выглядели бы по-иному.
Стрелочник перевел стрелку, и поезд послушно свернул на другой путь, и вот уже другой пейзаж бежит за окошком, другие станции, другие земли. Тот, кто, подобно историку, смотрит назад, видит множество рельсовых путей, все они сходятся к одному-единственному пути; но для того, кто смотрит вперед, веер дорог не сужается, а раздвигается. Лишь одна из многих возможностей будет реализована. Однако и прошлое когда-то было будущим. Всякая история есть всего лишь осуществившийся вариант. Подчас вероятность случиться тому, что не случилось, была ничуть не меньше того, что случилось. Так в старости женщина с сожалением вспоминает о претендентах на ее руку, которым она отказала. Вместо этого вышла за какого-то сморчка. Так шахматист раздумывает над проигранной партией, вновь расставляет фигуры и переигрывает игру.
«Жизнь без начала и конца. Нас всех подстерегает случай…»
VIII
Гигантская тень Льва Толстого нависла над русской литературой. Несчастная уверенность в том, что жизнь сообщества бесконечно важнее, чем жизнь и участь отдельного человека, настолько велика, что побуждает сочинять народно-исторические эпопеи до сих пор.
Замысел кажется великолепным, вдохновляющим, окрыляющим, а как дошло дело до исполнения… Медуза переливалась красками радуги, пока плыла в воде, стоит ее выловить — комок бесцветной слизи. Произведение, сказал Беньямин, — это посмертная маска замысла.
Странно, что никто (по-видимому) не задумался всерьез, отчего самый знаменитый писатель наших дней потерпел фиаско со своей эпопеей. Замысел был пограндиозней «Войны и мира». Было очевидно, что идеолог пожрал художника; что писателя погребла под собой лавина документального материала; что приемы письма и гротескный слог сами по себе сделали эту прозу нечитабельной; что, оставаясь в веригах устарелой поэтики, романист спасовал перед областью действительности, запредельной его собственному жизненному опыту; к этому можно добавить несколько частных неудач и прежде всего неумение создавать женские образы, пробный камень всякого прозаика. Все это так, но коренная причина, как мне кажется, лежит глубже. Фатальной ошибкой была презумпция архаического жанра. Проект всеохватного эпоса, в котором судьба и поступки действующих лиц, будь то царь или крестьянин, купец или революционер, должны были выглядеть как отражение и часть истории, — был заведомо обречен. Хочешь не хочешь, а роль персонажей становится функциональной. Они кого-то «представляют». От этой патриотической или антипатриотической роли — злополучной иллюстративности — невозможно никуда деться. Многоосная музейная колесница с паровым котлом, не приспособленная для современных дорог и скоростей, ползла еле-еле и наконец стала. В который раз пришлось убедиться, что время монструозных эпопей прошло совершенно так же, как «умчался век эпических поэм».
IX
Джойс, узнав о начале мировой войны, сказал: а как же мой роман? В третьей главе «Улисса» Стивен Дедалус произносит фразу, которую, должно быть, не раз повторял его создатель: «История — это кошмар, от которого я пытаюсь проснуться».
Снова задаешь себе вопрос, возможно ли связать то, что никак не связывается, найти волшебное уравнение литературы, соединить два времени, историческое и человеческое. Мы оказались в ситуации тотального отчуждения человека от истории. Никогда прежде зловещие призраки Нации, Державы, Славного Прошлого и как они там еще называются — не вмешивались так беспардонно в жизнь каждого человека, не норовили сесть с ним за обеденный стол и улечься в его постель. Никогда человеческие ценности не были до такой степени девальвированы, никогда стоимость человеческой жизни не падала так низко. И, может быть, литература — единственное, что у нас осталось на обломках веры в исторический разум, литература, которая все еще отстаивает суверенность личности, литература, последний бастион человечности. Может быть, поэтому роман и остался в живых.
X
Итак, я приземлился в CDG. Аббревиатура, означающая: Шарль де Голль. Аэропорт разместилсяна северо-востоке от города, до Монмартра не так уж далеко. Подъехали к устью сбегающей вниз узкой мощеной улочки, таксист извлекает багаж из багажника. Пятнадцать шагов вверх по улице Толозе,пешком, чемодан на колесиках, лэптоп в сумке через плечо.
Просят извинения: только что съехал прежний постоялец, в номере еще не прибрано. Выйдем на улицу в рассуждении закусить где-нибудь рядом. Весенний день, будничная суета, и чувство внезапного счастья от знакомого запаха дрянной кухни из подвальных окон соседнего дома. Счастья вернуться в Париж.