Перевод Вадима Волобуева
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 8, 2006
Марек Залеский[1]
Более литературная, нежели совсем еще недавно. Чтобы в этом убедиться, достаточно взглянуть на произведения авторов, уже заслуживших признание у критиков: «Шестеренки» и «Изъян» Магдалены Тулли, «Касторпа» Павла Хюлле, «Условие» Евстахия Рыльского, на прозу Ольги Токарчук, Ежи Пильха, Войцеха Кучока, Адама Ведемана или стихи Петра Соммера, Эугениуша Ткачишина-Дыцкого, Анджея Сосновского, очень популярные среди молодых поэтов. Что же должна означать эта тавтология: литературная литература? Литература всегда питалась собой и возникала из себя, хотя в Польше мы воспринимали это как скверный прецедент, что-то вроде нездоровой зацикленности на себе или виртуального секса — пусть безопасного, но скучного. Мы были убеждены, что она должна жить тем же, чем живем мы, и что она всегда будет верна Нашему Делу. Такая взаимосвязь представлялась нам чем-то естественным, несомненным, а в случае с запрещенной в былые годы литературой — еще и завораживающим. За это мы любили ее и ожидали взаимности. Но литературу ли мы любили? Быть может, что-то совсем иное, чему литература служила лишь подменой? В действительности мы упивались обаянием «пагубного польского духа» (copyright Тадеуша Конвицкого), то есть попросту — самими собой, хотя и изображали перед собой и миром историю нашего чувства как историю любви к родине. Литература была поверенной в любви, с помощью которой мы прикрывали самообожание.
В истинной природе нашего чувства можно разобраться лишь сейчас, после развода с предметом своей страсти. Не этот ли развод занимает польского писателя теперь, после обретения нашей страной свободы? Прежней Польши уже нет, равно как нет и героя любовной истории, начавшейся в тюрьме отцов-василиан[2]. Новая ситуация создает новые возможности, но и порождает новые опасности. Литературный дискурс у поляков на протяжении почти двух столетий был дискурсом о любви. Но любви не простой, а смешанной с ненавистью — так обычно разговаривают любовники, слишком долго пробывшие вместе. Читая сегодня польскую литературу, я не могу избавиться от ощущения, что польские писатели решили воспользоваться открывшейся возможностью и кинулись на поиски новых путей.
Впрочем, не все и не сразу. После 1989 года литературные нападки на капитализм à lapolonaise[3] и его творение — «homopolonicus» (copyright Марека Новаковского) — переполнили множество прозаических книг. Диагноз, поставленный их авторами, заставляет вспомнить кривое зеркало Гомбровича: «Меня потому так ужасно смешит эта новая Польша, что, говоря по совести, ближе всего нам эпоха саксонской династии — именно она оставила в нас самый глубокий след. Народ наш темен, хамоват, ленив, задирист, инфантилен, легковесен, задорен, увлечен эндецией[4], а сейчас вдобавок заражен кремлевским коммунизмом. Теперь-то у него просто ум за разум зайдет!» — это написано в 1957 году.
Сколько прозаиков после 1989 года пропагандировало эту точку зрения, заменяя лишь «кремлевский коммунизм» на «западный капитализм»? Традицию нарушил только Славомир Схуты своим антикапиталистическим романом «Отходняк». Автор нарисовал метафорический портрет молодого поляка в тисках капиталистического предприятия, но действие рассказа о несчастном служащем «Гамбургер-банка» могло бы происходить (и происходит) везде. Пронизанная безжалостным сарказмом и ехидной насмешкой книга повествует о мире, который убивает личность, превращая ее в закодированную машину посткапиталистической технологии. Ироническое крещендо этого романа с его нарочито вульгаризированным языком и сентенциями из культовых фильмов звучит как манифест нового поколения, нахлебавшегося «благ» свободного рынка.
Схуты, следовательно, — новый человек и новый писатель. А вот подхваченная его старшими коллегами мнимая «актуальность» Гомбровича вызывает у меня недоверие. Откуда это пристрастие к поискам себя «вечно в одном и том же», к непреходящему восхищению польской судьбой? Именно тут назойливо заявляет о себе польская amorfati[5]: все это — наша судьба, поскольку происходит с нами. А происходит с нами по той причине, что мы — поляки. Подспудно мы убеждены в наличии некой нематериальной движущей силы польского духа, претерпевающего разные невзгоды на мировой сцене. «Нас Бог карал и ужасал, // Пожары, голод насылал, // Грозил кошмарами во снах // И глупой смелостью в князьях» — этот отрывок из мистика Словацкого поставил эпиграфом к одному из своих «Средиземноморских стихотворений» Александр Ват (sic!). Как мы помним из Мрожека и Ружевича, где бы ни оказался поляк, даже «под небом солнечной Италии», он всегда думает, говорит и пишет об одном и том же. Он — всегда заложник, но чего: своей Истории или истории своей болезни? Нигде, кроме как на польской почве, мазохистские грезы о том, чтобы пострадать за миллионы, не находили понимания. Такой вид литературной компенсации давно скомпрометировал себя как паранойя. «Тебе слишком часто не везло в жизни, братец, оттого ты и свихнулся» — эту фразу из романа Раймонда Чандлера слышит каждый, кто под свои неудачи подводит возвышенную идеологию.
Назойливость польской amorfati проявляется в ритуальном повторении избитой темы, в нескончаемых сетованиях на «нашу всеобщую неряшливость», на вечную неуклюжесть польской формы. После 1989 года морализаторство и гражданственность для молодых писателей утратили свою привлекательность. Что это: конъюнктурная смена позиций или род литературно-гражданского непослушания? А может, ни то ни другое? Просто сработал здоровый рефлекс: довольно повторов, они неинтересны, даже если их преподносят в сатирической и самоиздевательской форме. Признаемся, что слишком легко — непостижимо легко! — в новой ситуации возвращалось «все то же самое»: реакции писателей и — отчасти — критиков вписывались в уже приевшийся всем сценарий. Однако старые привычки и связанные с ними ожидания не умирали. Критики требовали нового «Начала весны» или «Генерала Барча», на худой конец — хотя бы «Карьеры Никодема Дызмы» (известных в довоенной Польше бытовых и обличительных романов, ставших образцом для литературы, описывающей современность). Сожалели, что эпоха «Солидарности» и «наследие Августа» не нашли в литературе отражения, достойного величия этих исторических событий, и что польская словесность не обратилась к строительству основополагающего мифа новой государственности. К ужасу многих даже такое выдающееся событие, как обретение свободы, не вызвало шквала радости, и в литературе «перелома» не стоит искать его восхваления. «Отчего не раздается мощный гимн // Благодарности и вечной славы? // Неужто не услышаны мольбы униженных?..» — вопрошал Чеслав Милош. «Из-за отсутствия спонсора!» — иронизировал Ежи Пильх.
Не только молодые авторы, но и читатели потеряли интерес к той Великой Теме, которая десятилетиями питала польскую литературу: к чарам «пагубного польского духа». И уж точно пропал аппетит к главному блюду польской литературной кухни («смеси визга и издевки», как его назвал критик и эссеист Ян Блонский), specialité delamaison, подаваемому нам в прозе Конвицкого, Брандыса, Новаковского, Мрожека, Киёвского, Андермана и других. Это блюдо выглядело весьма привлекательным в литературе 70-80-х (в равной мере в прозе и в эссеистике), когда писатели искали в событиях прошлого тайну польской души, шифр исторической судьбы, генеалогию современности, свое отечество. Пожалуй, все мы принимали в этом участие, нас это воодушевляло. Но с определенного момента такая литература исчерпала себя.
«В 1918 году поляк проснулся более богатым благодаря паспорту и более бедным — по части души. Пока мы были поглощены борьбой с чужой властью, вопросы вроде ▒кто мы?’ и ▒кем должны стать?’ никого не тревожили. Но независимость пробудила дремлющую в нас загадку», — писал Гомбрович. В 90-е годы наша amorfati заставила вновь задать себе эти вопросы: достаточно назвать дату, чтобы задуматься, не то же ли самое произошло с нами в 1989 году? И не изменили ли мы тогда общественному и художественному этосу польской словесности (как о том говорят многие участники литературной жизни)? В условиях воскресшей свободы слова литература поспешно отвернулась от настоящей жизни и обратилась к вымыслу: дала обмануть себя дельцам литературного рынка, ударилась в погоню за сенсациями и модой, покинула свой участок галактики Гутенберга и, одурманенная миражами медийного «общества зрелища», стала штамповать стандартный общемировой ширпотреб либо, неспособная даже на протест, замыкаться где-то на периферии, развлекаясь бесплодными литературными играми. Литература отказалась от великого шанса «пробудить дремлющую в нас загадку»! Не слышится ли в этих обывательских рассуждениях настойчивое нашептывание прежнего («вечно одно и то же»)? Волшебная надежда на то, что придет день и кто-нибудь из нас своим литературным поцелуем преобразит лягушку в прекрасную принцессу, вездесуща. Но не слишком ли наивно полагать, будто некий литературный жест способен высвободить нашу истинную сущность? А если она лишь иллюзия, старательно создаваемая на потребу обстоятельствам (не всегда благоприятным)? Не пустота ли это из стихотворения Лесьмяна, в которой нет ничего кроме голоса? Пусть даже это голос, «охраняющий свободу». Но признаем, что не раз он звучал как горячечный бред или издевался с маниакальной, хотя и простительной (ведь ради доброго дела!) настойчивостью. А может, нет тут никакой глубины и никакой загадки? Может, есть только то, что видно как на ладони, что ежедневно происходит между нами, судорожно вцепившимися друг в друга, — «в вечном темном гоне», по выражению Гомбровича. Уже эта мнимо очевидная действительность столь загадочна, что не стоит усугублять ее неизведанность тайнами сокрытой от нас реальности.
Сейчас самые интересные польские писатели как будто отделены от нашей предполагаемой сущности. Они отказываются приобщаться к Товариществу Поклонения Извечному Польскому Духу. Но разве в их книгах нет действительности — той действительности, что «здесь и сейчас»? Ведь они поднимают эту тему, хотя не прямо и с разными последствиями, зачастую уходя далеко в сторону, не ограничиваясь тем, что буквально кричит о себе. Книги Магдалены Тулли, в частности ее последний роман «Изъян», повествуют о болезнях, поразивших нас в минувшем веке, пусть их характер и универсален. Разве это плохо? Анджей Стасюк из хроникера польской провинции в период перемен превратился в живописателя нашей части света. В прозаической книге «По дороге в Бабадаг», отмеченной самой престижной литературной наградой «Нике», польское «вечно одно и то же» он заменил вялой и скучной повторяемостью судьбы «худшей Европы», где архаизм соседствует с метафизикой. Неслучайно его основным соперником в борьбе за эту награду был Рышард Капущинский со своей книгой «Путешествия с Геродотом», где он разоблачает все те ценности, что возведены в своих странах в ранг неоспоримых, и ищет общую для всех поляков шкалу добра и зла. Не пытается ли убедить нас Стефан Хвин своим последним романом в жанре politicalfiction «Жена президента», что проживание в «глобальной деревне» сулит не только прибыли, но и беды? Разве произведения Дороты Масловской всего лишь ценное пособие по этнографии жителей спальных районов (как в «Польско-русской войне») или социологическое исследование посетителей гипермаркета, а точнее «гиперсеконд-хэнда» (как в «Павлине королевы»)? Не рассказывают ли они о Польше, народ которой «переместился в престижные районы», а мнимый центр превратился в гетто и пропал? Разве в романе Збигнева Ментцеля «Все языки мира»[6] нет портрета сегодняшнего польского интеллигента? Есть! Но это — портрет, избавленный от яда самоиздевки (однако полный юмора), портрет любого из нас, наконец-то пытающегося стать свободным.
В 60-е годы Гомбрович предрекал (получается, он стал вдохновителем этого текста), что пройдут два или три поколения, прежде чем на руинах «слишком аристократической культуры» вырастут новые прекрасные цветы с потрясающим запахом. Если измерять ритм сменяющихся поколений биологическими мерками, а не «модой сезона», которой руководствуется литературный рынок, норовящий то и дело провозглашать смену караула, после пророчества Гомбровича прошло именно два или три поколения. Широко открываю глаза и замираю от предвкушения…
Какой станет польская литература в недалеком будущем? Чтобы предсказывать грядущее, нужно обладать влиянием на настоящее. Имеют ли критики такое влияние? Они дискутируют на страницах газет и толстых журналов, но решения принимаются не там. А где? Все зависит от невидимой руки рынка, именно она расставляет писателей, словно статистов, играющих второстепенные роли на публичной сцене. Боюсь, в ближайшем будущем польская литература примется настойчиво обхаживать нас, совать под нос фото автора, откажется от эксперимента, но станет на всю катушку эксплуатировать нашу слабость к быстро развивающейся, лихо закрученной интриге, при этом заговорщицки похлопывая нас по плечу: мы же с тобой — стреляные воробьи, сразу смекаем, о чем речь… Или будет совсем иначе? Попробуем поставить несколько вопросов.
Позволит ли проза шантажировать себя призывами к актуальности: «пусть описывает, как мы тут живем»? Я пишу — «шантажировать», поскольку дело не в теме, а в способе выполнения задачи. И она позволит! Ведь даже в изменившейся ситуации литературу продолжают упрекать в «отсутствии реалистичности» (читатель всегда считает, что литература что-то ему должна). Этот давний упрек подхвачен конкурирующими средствами массовой информации, которые живут сегодняшним днем. Книг на дежурные темы будет все больше. Но если судить по произведениям, написанным в последние пятнадцать лет (то есть самым «актуальным»), нетрудно предположить, что своей привлекательности не утратят и романы, авторы которых нашли некий метафорический язык и некую призму для представления действительности. Как это делали Хюлле в «Вайзере Давидеке», Хвин в «Ханемане», Токарчук в «Шкафу», Капущинский в «Путешествиях с Геродотом». Они не говорили прямо, не эпатировали модной темой, уже на все лады обсуждавшейся в газетах и телепередачах, и языком, подслушанным на улице. Не обесценится, например, блестящая, хотя и считающаяся «трудной», проза Магдалены Тулли. И по-прежнему будет спрос на прозу «непредсказуемых» авторов, то есть тех, чье мнение неожиданно. Причем тут не менее важно и чувство юмора, свойственное всем вышеупомянутым писателям и являющееся необходимым условием реализма. Не за это ли мы любим творчество Пильха, Стасюка, Ведемана и Масловской? Одним словом, «литературность» есть (и будет) последней инстанцией. Литературность, которая сегодня ценится все более, но в то же время и отступает на задний план (в свете юпитеров заметнее нелитературные ценности, а литература используется как орудие окололитературных махинаций).
К чему станет тяготеть проза — к эпичности или афористичности? Оба эти полюса никуда не денутся, а место между ними займет литература «золотой середины». Старосветская эпичность будет расти в цене: мы соскучились по ней, так как живем всё обособленнее и видеть всё начинаем «раздельно» — чем не пресловутые «страшные мещане» из старого стихотворения Тувима? Но нет, какие уж тут мещане: ведь ситуация, когда в соответствии с неким внезапно открытым шаблоном все наполняется одним и тем же «сияющим смыслом», — признак паранойи. Ежедневно повторяя вслед за критиками постсовременности мантру о том, как худо нам без общности переживаний, мы не теряем интереса к насыщенной и изысканной манере эпического рассказа. Не иссякает рынок сбыта и традиционного пухлого чтива, и настоящей, но намеренно анахроничной прозы. Почему у нас «сделал карьеру» Шандор Мараи[7]? После смерти Анджея Кусьневича в Польше не было никого, на него похожего. С другой стороны, мы страдаем от недостатка времени и читаем ныне в другом темпе — для развлечения, утешения, чтобы чему-то научиться, но все чаще ради того, чтобы «пришпорить» себя: вырваться из состояния утренней расслабленности или послеобеденной апатии, прописать себе витамины чужих мыслей, отвлечься от скучной езды в поезде или автобусе, отключиться на собрании и поработать мозгами, отдаться на волю чужой фантазии. Поэтому мы все охотнее будем обращаться к короткой форме: к миниатюрам, афоризмам, недлинным рассказам, мини-эссе. Извлеченный из забвения швейцарский мастер короткой формы Роберт Вальзер или молодой израильский писатель Эдгар Керет подходят для этого как нельзя лучше. Малая проза Мрожека, параболы Тулли, небольшие эссе Эрвина Аксера, краткая семейная история Эвы Курылюк, зарисовки Стасюка и Ведемана — вот какие формы ждут своих продолжателей. Торопливая скороговорка и кризис пространного романа, помогающего постичь смысл жизни, заставляют вспомнить замечание Чеслава Милоша: «Нет, правду о нашей эпохе не передаст никакая эпопея, никакая ▒Война и мир’, никакой социологический анализ. Вспышки, мелькающие слова, краткие сентенции — вот что нужно». А сейчас речь идет даже не о правде, а о минутной передышке.
В первом или в третьем лице? Казалось бы, неважно, но с некоторых пор это различие для меня стало важным. Боюсь, что предпочтение будет отдано первому лицу. Третье лицо — пережиток эпической формы, естественная принадлежность традиционного художественного вымысла. В третьем лице сподручнее было воздавать «по справедливости видимому миру». Не дрожит ли рука у выводящего эти слова? А не завидуем ли мы тем, кто так писал? Выступая от третьего лица, великие писатели XX века (Конрад, Кафка, Булгаков, Платонов, Беккет) создавали свои параболические образы действительности, которые и сегодня обладают огромной метафорической силой. Другие, как Набоков, обращались к фабулам, и сейчас не потерявшим увлекательности. В третьем лице (и как!) рассказывали свои истории Конвицкий и Новаковский, со временем перешедшие к повествованию «от себя».
Первое лицо мало-помалу сделалось чем-то вроде свидетельства подлинности писательского опыта. В последние десятилетия первое лицо восторжествовало в польской литературе благодаря взлету популярности автобиографий и писательских дневников. От первого лица писали наши лучшие прозаики Гомбрович и Шульц, но лишь для того, чтобы заявить: в литературе я — это всегда другой! Сегодня тяготение к первому лицу поддерживается маркетинговой стратегией издателей, превращающей в фетиш аутентичный голос автора, который при этом часто становится заложником своей биографии и живой иллюстрацией к собственной книге, достоверным свидетелем описываемого мира. Лучше всего, если он «пережил все сам» и не по слухам знает, о чем пишет. Такого автора легко рекламировать. Он собственной жизнью подтверждает подлинность своего товара. С некоторой натяжкой можно сказать, что писатель — это тот, кто пишет блог, только более литературный.
Такая тенденция превращает писателей в иконы масскультуры, но их книги с годами нередко становятся лишь фактом социологии. Кроме того, соблазн «подлинности» часто оборачивается гандикапом: сначала все идет легко, зато потом — все труднее. Даже там, где автор скрывается за вымышленным «я», где первое лицо только маска, литературный образ (то есть фактически третье лицо), он охотно позволяет этому «я» любоваться собой: текст превращается в передачу ощущений рассказчика, требующего от читателя сочувствия и обожания. Намного труднее описывать мир в третьем лице, придумать историю и хорошо ее рассказать, чем вертеться вокруг самого себя и выставлять напоказ свои переживания и раздумья. Конечно, это не означает, что рассказ от первого лица по определению обрекает писателя на претенциозную субъективность. Ментцель во «Всех языках мира» защищается юмором и литературными приемами. «Я» рассказчика для него лишь способ повествования, которое и есть подлинный герой его прозы.
Сам я все больше тоскую по прозе «от третьего лица». И, независимо от избранной автором манеры, хотел бы видеть в прозе меньше интимности и больше предметности, меньше интереса к собственной персоне и больше изобретательности. Меньше монологов (другими словами — литературного блога), больше действительности в рамках хорошо сделанного текста.
Будет ли литература «плющевидной»? То есть станет ли паразитировать на ранее написанном или замахнется на оригинальность? Это трудный вопрос. Не только в литературе, но и в театре, изобразительном искусстве и кино уже давно стал популярным жанр «cover» — иначе говоря, перепева, демонстративного подражания. Фильмы возникают из фильмов, музыка — из музыки, литература — из литературы. Когда Хюлле писал «Вайзера Давидека», он опирался на Грасса, сочиняя «Мерседес-бенц», подражал прозе Грабала, а в «Касторпе» заигрывал с Томасом Манном. Литература как комната зеркал, искусство подражания и утонченной аллюзии сегодня на редкость востребована. Как и в древней декадентской Александрии, игры с литературной традицией (книги из книг, романы из романов, стихи поверх стихов) характерны для конца той или иной эпохи (или постсовременности, как мы называем нашу эпоху). Сегодня быть современным — по словам Ролана Барта — значит отдавать себе отчет, что нельзя все начать сначала.
В прозаических книгах настоящих писателей (а не поставщиков литературоподобных поделок) сейчас наличествует скрытый (в той или иной степени) диалог с предшественниками. И это естественно: те, кто не знает истории литературы — или, тем более, знает слишком хорошо, — обречены ее повторять. Загвоздка, однако, в том, что эти игры и повторения даются чересчур легко. Так же, как некогда авангардистская «пощечина хорошему вкусу» стала невыносимой рутиной, сегодня постмодернистские повторы, передразнивание, пародия предоставляют удобное алиби, позволяющее чувствовать себя свободным от обязанности придумывать фабулу, искать новые методы и художественные решения, словом — творить самостоятельно. На пальцах одной руки можно пересчитать тех прозаиков, которые отваживаются на эксперимент, но не становятся при этом жертвами собственной изобретательности: стараются писать по-другому, но не попадаться в ловушку вымученного «новаторства».
Постсовременность — современность в своем загробном существовании — становится скучна: она все превращает в бесконечную игру. «Нужно иметь такт, чтобы закончить третий акт», — шутил когда-то Виткаций.
Будет ли литература делом глубоким и серьезным или превратится в забаву? Вновь оговорюсь: я оставляю в стороне популярную литературу. Речь идет об интеллектуальной глубине и интеллектуальной забаве: одно, не исключая другого, создает пространство реального выбора. По мере того как будет стираться различие между «высокой», элитарной культурой и «низкой», массовой, возрастет наш интерес к той и другой и, соответственно, популярность ладно скроенных, увлекательных произведений, сочетающих свойства обеих. Разграничение, и без того нелегкое, станет еще более затруднительным.
Традиция литературного диалога, насыщенного философскими смыслами (в той, разумеется, мере, в какой литература может быть «философской», то есть способной будоражить нашу духовную и интеллектуальную жизнь), традиция Гомбровича, Парницкого, Мрожека, Стрыйковского, Лема — в прозе — и Милоша, Вата, Ружевича, Бялошевского, Херберта, Шимборской — в поэзии — и сегодня имеет своих, хотя не очень многочисленных продолжателей. Конечно, сочинения так называемой философской направленности появляются — равно в прозе, как и в поэзии, — однако именно поэзия избегает ярко выраженного интеллектуализма, полагая его чрезмерно «выспренним» (по меркам молодых поэтов) стилистически. Это неприятие традиционной философской проблематики или, скорее, сдержанность по отношению к ней можно частично объяснить тем, что и философия (по крайней мере то, что традиционно называлось метафизикой) занимается сейчас самодемонтажом. Но намечающийся в нашем мышлении «этический поворот» (для нас это шанс найти общий знаменатель для все более раскалывающейся философии) уже отражается в зеркале современной литературы. Это видно как в той прозе, что поднимает темы непохожести, инакости, идентичности и приспособления к чужому, чужеродности, так и в той, которую интересует особо проявившаяся в минувшем десятилетии память о ранах и обидах минувшего века.
Интеллектуализм, особенно в поэзии, возникает как следствие описанного современной философией и постструктуралистским литературоведением «языкового поворота», задавшего направление не только литературе, но и самому способу нашего существования. Для молодой польской поэзии характерен обостренный интерес к языку, к неустанному rite-de-passage[8] речи. По мере того как исчерпывается формула языка «старых мастеров» — недавно скончавшегося Милоша, Ружевича, Шимборской, Хартвиг (в новых сборниках трех последних по-прежнему есть прекрасные стихотворения, но сейчас они пишут так, как если бы были собственными эпигонами), возрастает тяга юных поэтов к идиоматичности.
Интеллектуализм сегодня осваивает еще одно поле, обрабатываемое совместно с организаторами литературного досуга, — пространство литературной игры (нечастого гостя в польской послевоенной литературе), и это хороший знак. Возрождается традиция приятного и полезного времяпрепровождения, хотя пока в этой манере написано не в пример меньше, чем в межвоенной Польше, где процветало сатирическое и «кабаретное» творчество поэтов из круга журнала «Скамандр» и их сателлитов. Впрочем, уже нередко — и заслуженно — обращают на себя внимание авангардистские причуды молодой поэзии, сочетающиеся с ее игровым характером. То же самое можно сказать о творчестве представителей того литературного «лагеря», которым свойственна извращенная любовь к безвкусице и китчу, эстетизация банальности и небрежности — часто перемешанная с интертекстуальными шарадами, как в случае Дарека Фокса, Кшиштофа Варги, Славомира Схуты, Дороты Масловской и других, не столь известных авторов, связанных с издательством «Лампа и Искра Божья» (и журналом «Лампа») Павла Дунина-Вонсовича.
И наконец, последний вопрос: когда появится давно ожидаемый шедевр? Не могу сказать. Шедевры, в отличие от бестселлеров, не предупреждают нас о том, где и когда появятся. Как кто-то верно заметил, с шедеврами следует вести себя, как с экзальтированной дамой, — спокойно ждать, когда она сама заговорит.