Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Иностранная литература 2006, 8

Польское кино сегодня

С Тадеушем Соболевским, кинообозревателем "Газеты выборчей", и Агнешкой Одорович, директором Польского института киноискусства, беседует Игорь Потапов. Перевод Игоря Потапова

Игорь Потапов. Как выглядит ваш персональный хит-парад лучших польских фильмов последнего времени?

Тадеуш Соболевский. С точки зрения профессионального кинозрителя я бы назвал пять наиболее значимых для меня фильмов. Это «Долг» и «Мой Никифор» Кшиштофа Краузе, «Громче, чем бомбы» Пшемыслава Войчешека, «День психа» Марека Котерского, «Двое, немного времени» Анджея Баранского. В этой пятерке только один фильм - дебют, хотя в последние годы появилось немало неплохих дебютных работ: «Зажмурь глаза» Анджея Якимовского, «Варшава» Дариуша Гаевского, «Шрамы» Магдалены Пекож или - совсем недавно – снятый студентами киношколы в Лодзи (Анна Казеяк-Давид, Ян Комаса, Мачей Мигас) сборник из трех новелл о молодежи, о том, каковы сегодня ее возможности, с ироничным названием «Ода к радости».

И. П. Почему эти фильмы выделяются в новом польском кино?

Т. С. Каждый излагает какую-то правдивую историю, основан на личном опыте автора, ощутимо важен для него самого и, возможно, поэтому нашел свою публику - не слишком многочисленную, но свою, даже за границей. Кроме того, ни в одном не делается упор на историческую значимость описываемых событий. На первом месте в моем списке стоит «Долг» (это мнение разделяют и другие кинокритики) - криминальная драма, в основе которой лежит реальный случай: убийство, похожее на так называемые «разборки русской мафии». Дело происходит в среде молодых варшавских «яппи». Два начинающих бизнесмена становятся жертвами специалиста по выбиванию долгов. Он - их знакомый, однако в новой своей роли действует как одержимый психопат. Этот экзекутор (первый такой персонаж в польском кино) превращает жизнь своих должников в ад. Краузе изображает его этаким вампиром дикого капитализма, олицетворяющим все зло сегодняшнего мира. Его необходимо убить, и герои «Долга» именно так и поступают. Однако зло нельзя покарать - им можно только заразиться. Этот случай – шантаж, преследования, кровавая месть и, наконец, попытки внутреннего возрождения а-ля Достоевский – в конце 90-х произвел в Польше огромное впечатление, напугав своей обыденностью. Действие «Долга» разыгрывается в мире модных клубов, шикарных магазинов, стеклянных банков. Бандит - в самом центре этого мира. Он не отличается от нас ни внешним видом, ни поведением. А самое страшное, что в конечном счете убийцами, отрезающими лопатой голову своего преследователя, становятся такие же, как мы, нормальные, образованные люди, которые просто не видят иного выходя. В реальности по прошествии нескольких лет суд оправдал одного из убийц.

С другим настроением сделан фильм «Громче, чем бомбы» - дебют талантливого самоучки из Вроцлава Пшемыслава Войчешека, сценариста, режиссера, драматурга, ставящего на сцене собственные пьесы. Именно он написал для Анджея Вайды сценарий третьей части «Человека из мрамора» (и в 2005 году сам поставил по этому сценарию фильм «Идеальный полдень»). Войчешек - оптимист, чрезвычайно редкий экземпляр в сегодняшнем обществе, где на вопрос: «Как живешь?» обычно отвечают: «Хреново!». Его художественная программа: снимать кино без польских комплексов. Место действия фильмов – провинция Нижней Силезии - Войчешеку хорошо знакомо. Мир он показывает глазами своих тридцатилетних ровесников, конфликтующих со старшим поколением - потерпевшими крах активистами «Солидарности». Их дети, искушаемые перспективой эмиграции, борются за себя, хотят у себя дома сделать что-то осмысленное, основать семью. Утопая в родном болоте, они ищут дно, чтобы от него оттолкнуться. Войчешек пытается ввести в польский кинематограф несвойственный ему прежде естественный, американский хэппи-энд. В одном из интервью он даже осмелился сказать о себе: «Я – счастливый человек».

И. П. Насколько я понимаю, у Марека Котерского противоположная художественная программа…

Т. С. Да, для Котерского главное - социальная критика. Он ищет зло в заурядном поляке, то есть - в себе. Уже не первый год Котерский, еще более демонстративно, чем Альмодовар, эксплуатирует собственную биографию (у его экранного двойника тоже «кошачья» фамилия, Мяучинский). Его фильмы - своего рода сеансы самотерапии, однако результатом становится очень важная социальная терапия, чего в польском кино не бывало со времен Анджея Мунка («Косоглазое счастье»). Котерский говорит зрителю: посмотри на этого идиота Мяучинского и обнаружишь в нем что-то свое. «День психа» - шестая комедия из его эксгибиционистского цикла. Это безжалостный автопортрет современного поляка, человека, перекладывающего вину за свое поражение на кого угодно: семью, судьбу, политику, историю. В коротких сценках-скетчах демонстрируется паранойя сорокалетнего мужчины, жизнь которого - кич, складывающийся из пошлых эротических фантазий, навязчивых идей, дурных привычек, магических ритуалов, многоэтажных ругательств, обрушиваемых на все и вся. Эффект - блестящий, болезненный, терапевтический.

И. П. Из пятерки названных вами фильмов «Мой Никифор» Краузе получил чуть ли не больше всего наград на зарубежных фестивалях, не так ли?

Т. С. Сенсационным был уже выбор исполнителя главной роли. Гениального художника-примитивиста, безродного неграмотного самоучку Никифора сыграла восьмидесятилетняя характерная актриса Кристина Фельдман. Она создала чаплиновский образ чудака, маргинала, для которого рисование - религиозная миссия. В фильме происходит смена перспективы. Все - и те, что помогают Никифору, в частности художник Влосинский (реальная фигура), который бросил семью, чтобы опекать Никифора, и даже те, что выкидывают его на улицу, – находятся в орбите его притяжения. Маленький немой человечек в шляпе и склеенных пластырем очках, выполняя какую-то только себе понятную миссию, точно индийский гуру, вовлекает в это других людей.

Наконец, пятый фильм, осенью 2005 года прогремевший на фестивале в Гдыни: «Двое, немного времени» Анджея Баранского, камерная, «семейная» драма с Кристиной Яндой в роли слепой писательницы Ядвиги Станчаковой, которая в 70-е годы водила дружбу с Мироном Бялошевским – замечательным поэтом-экспериментатором (название фильма – цитата из его стихотворения), гомосексуалистом, образ жизни которого приводит на память нью-йоркских битников. Баранский показывает окружение самого «непубличного» польского поэта - неформальную семью, где все равны и все помогают друг другу. В фильме, основанном на дневниках Станчаковой, бережно реконструирован быт «богемы» Народной Польши. На свет выносится скрытая правда о том времени, которую обычно заслоняют расхожие представления о «системе», панельных домах и очередях. Просмотр «Двоих…» стал для меня нелегким испытанием: Ядвига Станчакова была моей тещей. На экране появляюсь и я, и моя жена Аня, и дочка Юстина – нас играют молодые актеры. Если б фильм не удался, я бы воспринял его как карикатуру на оставшуюся за спиной действительность. К счастью, это не так: художественная правда вытеснила правду бытовых подробностей. Фильм Баранского – прекрасного, стоящего особняком «интимного» режиссера - я, как и другие зрители, смотрел с чувством ностальгии по прежней жизни - убогой материально, но богатой духовно, на свой лад счастливой; очереди за мясом, конечно, отравляли существование, но не это тогда было главным, людей занимало другое.

И. П. Среди режиссеров перечисленных вами фильмов нет ни одной фамилии, известной – не только в Польше – еще в коммунистические времена. Что стало в 90-е годы с великими польскими мастерами?

Ответ: Недавно, в связи с восьмидесятилетием Анджея Вайды, встал вопрос, почему ни один из его фильмов, сделанных после 1989 года – за исключением «Пана Тадеуша», - не вызвал такого общественного резонанса, как предыдущие работы. На примере Вайды лучше всего видно, как сильно изменилась в Польше роль кинематографа. С 1956-го по 1981 год фильмы производились в творческих объединениях, возглавляемых режиссерами. Конечно, их деятельность контролировалась цензурой, но гайки иногда закручивали потуже, а иногда – ослабляли. С каждой сменой партийного руководства возникали новые надежды, идеология ослабевала, бюрократизированная власть следила не столько за соблюдением ортодоксальных коммунистических заповедей, сколько за тем, чтобы «не навредить союзу с СССР». Жизнь в Народной Польше напоминала времена разделов – и даже не столько в той части Польши, которая отошла к Российской империи, сколько в либеральной австрийской, где, «не вредя союзам», на языке искусства можно было вести диалог с обществом за спиною власти. Кино (как и театр, и литература) снова и снова пробовало раздвинуть границы свободы. В 70-ые фильмы Кшиштофа Кеслёвского и Агнешки Холланд, «Человек из мрамора» Вайды призывали дистанцироваться от «системы», что впоследствии помогло созданию «Солидарности». Спустя годы Вайда – один из всей плеяды великих режиссеров - отважился откровенно заявить в телевизионной программе: «после 1981 года /то есть после введения военного положения/ я утратил талант». В каком-то смысле «талант утратил» весь польский кинематограф, или, проще говоря – лишился верного зрителя, который ждал его слова.

В сражениях с коммунистической цензурой речь шла о моральных ценностях. После 1989 года, с завершением продолженной по ялтинскому соглашению эпохи разделов, оказалось, что речь идет уже только о деньгах. Потому так горячо был принят «Пан Тадеуш» Вайды - экранизация романтической эпопеи Мицкевича, национальная идиллия, с гиперреалистической тщательностью воссоздающая «край детских лет». Написанная в эмиграции в 30-х годах XIX века поэма, как образ вневременной Польши, путеводная звезда для поляков, лишенных государства, рассеянных по миру, в 1999-м, в пору утраты иллюзий, раздоров между бывшими соратниками по «Солидарности», на экране предстала ностальгическим образом утраченной Польши. Как будто мы, в нашей III Речи Посполитой, вдруг стали эмигрантами.

Режиссеры старшего и среднего поколения, пережившие свой романтический период в коммунистические времена, увяли. Разве что с разгона, как Ежи Кавалерович или Ежи Гофман, в расчете на школьников создавали свои высокобюджетные гиганты, экранизации национальной классики («Камо грядеши?», «Огнем и мечом»).

И. П. В таком случае, что нового принесли 90-е годы?

Т. С. Начало 90-х было продуктивным периодом для «провинциального» кино, создаваемого режиссерами среднего поколения, которые держались в стороне от общественных течений: это Анджей Баранский, Анджей Кондратюк или начинающий Ян Якуб Кольский, автор поэтических фантазий. Феноменом тех лет стал молодой Владислав Пасиковский. В «Псах» он вывел на экран нового героя – такого героя играл у него Богуслав Линда, прежде ассоциировавшийся с образами молодых интеллигентов («Случай» Кеслёвского, 1981), единственный достойный наследник Цыбульского и Ольбрыхского, обладающий статусом кинозвезды. В фильмах Пасиковского, умело подражающих американским боевикам, Линда-интеллигент превратился в бандита. Как точно отметил в 1992 году российский киновед Мирон Черненко, «Псы» Пасиковского захлопнули дверь за кинематографом «морального беспокойства», за романтически-позитивистской традицией. Прежний герой Линды проигрывал судьбе под катком истории или системы, ради того чтобы зритель мог пережить очищающий катарсис. Новый герой в «Псах» уже не был неудачником, он не испытывал угрызений совести, расстреливал зло из «калашникова» и оставался в живых. И к тому же был мачо. Стоит добавить, что этот новый, циничный герой - бывший сотрудник госбезопасности. Его коллеги, уничтожая в 1989 году папки с документами, издевательски пели песню рабочих из «Человека из железа» Вайды – «Янек Вишневский пал». Сам Вайда, посмотрев «Псов», сказал о Пасиковском – с испугом, но и с примесью восхищения: «Этот режиссер знает о нашей публике что-то, чего я не знаю!»

В памяти осталось не много комедий и триллеров, с помощью которых в 90-е режиссеры пытались завоевать новую зрительскую аудиторию. В то время мне казалось, что как кинообозреватель я сильно отстал, постарел. Старостью веяло и от польского кинематографа. Говорили, что мы вернулись к довоенной системе коммерческого кино, к производству по заказу продюсеров-мошенников дешевых фарсов и боевиков, подражающих западным хитам.

Вопрос: Что изменилось с началом нового тысячелетия?

Т. С. Появилось молодое авторское кино. Пришло поколение режиссеров, воспитанных при демократии: они приносят собственный опыт, собственные экзистенциальные проблемы, собственное разочарование и чувство отчужденности - капиталистический сплин, характерный для молодежи на Западе, постепенно одолевает и нас. Появляется и новый, элитарный зритель, воспитанный Варшавским кинофестивалем или фестивалем «Новые горизонты» Романа Гутека, – аналог прежних посетителей киноклубов. Недавно я услышал от Феликса Фалька, режиссера фильма «Судебный исполнитель», автора нашумевшего во времена «морального беспокойства» «Распорядителя бала»: «Моя мечта - не конкуренция с фильмами, идущими в многозальных кинотеатрах. Когда в Польше возродится сеть студийных кинотеатров, мои фильмы найдут там 50 или 100 тысяч зрителей. Этого мне хватит, на такую аудиторию я и рассчитываю».

И. П. Как сейчас выглядят взаимоотношения литературы и кино, много ли снимается экранизаций современной польской прозы?

Т. С. Прежней своей славой польский кинематограф во многом был обязан отечественной литературе. В качестве сценаристов выступали такие выдающиеся писатели, как Ежи Анджеевский, Тадеуш Ружевич, Корнель Филипович, Ян Юзеф Щепанский, Тадеуш Конвицкий (ставивший и собственные фильмы), Януш Гловацкий. Экранизации классики возвращали литературным произведениям свежесть и былую силу. Виртуозом творческих переложений был Войцех Хас, едва ли не самый оригинальный и значительный режиссер польского кино. Марсель Пруст говорил, что идеальный читатель всегда читает самого себя - в чужих книгах находит собственную книгу. Именно так воспринимал литературу Хас, перенесший на экран три шедевра – «Рукопись, найденную в Сарагосе» Яна Потоцкого (1965), «Куклу» Болеслава Пруса (1969) и «Санаторию под клепсидрой» Бруно Шульца (1973). Были в том кинематографе и великолепные профессиональные сценаристы: Ежи Стефан Ставинский («Канал» Вайды, «Косоглазое счастье» Мунка), Александр Сцибор-Рыльский («Человек из мрамора» и «Человек из железа» Вайды). Сотрудничество кинематографистов и писателей прекратилось после 1989 года по экономическим причинам. В условиях доморощенного кинобизнеса, когда снимать старались как можно быстрее и дешевле, не хватало времени и денег даже для литературной обработки сценария. В стране начался экономический бум, и психологическим следствием погони за прибылью стало ослабление связей с прошлым. Ностальгическая волна экранизации классики схлынула вместе с «Паном Тадеушем». А богатство современной литературы кино еще не научилось использовать, тем более что произведения последнего времени часто бессюжетны, сосредоточены на играх с языком. Тем не менее Ян Якуб Кольский, по слухам, собирается экранизировать «Польско-русскую войну под бело-красным флагом» звезды нового поколения Дороты Масловской. Из недавних удачных примеров сотрудничества режиссера и писателя можно назвать фильм Магдалены Пекож «Шрамы» фильм по роману Войцеха Кучока «Дряньё», где речь идет о застарелой патологии общественной жизни - насилии в семье, школе, государстве, церкви, насчитывающем куда больше лет, чем коммунистический строй, на который мы так охотно сваливаем вину за все плохое.

 

И. П. А какие, по вашему мнению, перемены произошли в польском кино после 1989 года? Считаете ли вы, что все необходимые реформы уже проведены?

Агнешка Одорович. Польские кинематографисты более десяти лет боролись за принятие закона, который соответствовал бы европейским нормам и обеспечивал государственную поддержку национального кино. В наше время сложно представить себе систему, когда и производство фильмов, и их прокат зависят исключительно от государства, однако для развития кинематографии необходимы механизмы частичной ее поддержки. Недавно такой закон был принят, а затем и создан Польский институт киноискусства (своего рода «министерство» по делам кинематографии); это даст возможность значительно – даже вдвое – увеличить объем кинопроизводства и обеспечит эффективное продвижение фильмов в прокате как в Польше, так и за границей.

После 1989 года возникли частные компании, занимающиеся производством и прокатом фильмов. Одни исчезали с быстротой метеора, другие удержались на рынке и укрепляют свои позиции; уменьшилось число однозальных кинотеатров, зато появляются мультиплексы… Польские кинопродюсеры все еще учатся добывать средства у частных инвесторов и банков. Польша стала членом и двух европейских фондов: «Eurimages» под эгидой Совета Европы и «Media» при Евросоюзе, хотя еще не все продюсеры полностью используют открывшиеся возможности. Остались проблемы, еще требующие решения. Важнейшая из них – создание благоприятных условий для совместного производства фильмов и изменение налогового законодательства, чтобы оно не препятствовало совместной работе, в частности, с голливудскими продюсерами, которые бы хотели снимать кино в Польше. Между тем, число желающих растет, в киностудиях Праги и Будапешта американцам уже тесно. Мы можем предложить прекрасные пейзажи, разнообразную архитектуру, неплохую техническую базу и выдающихся специалистов. Привлечь в Польшу иностранных продюсеров и обеспечить им наилучшие условия работы – одна из главных задач нового Института.

И. П.Что стало с Комитетом кинематографии, который ранее регулировал все вопросы, связанные с участием государства в кинопроизводстве?

А.О. Комитет этот несколько лет назад был распущен; теперь его функции взял на себя Польский институт киноискусства. Это независимый государственный орган с элементами самоуправления, на деятельность которого в немалой степени влияют сами кинематографисты.

До сих пор самый значительный кинопроизводитель в Польше - общественное телевидение, поддерживающее создание большинства документальных и художественных фильмов. К нему переходят все права на телепоказы, и эта проблема требует скорейшего решения. В последнее время к производству фильмов все активнее подключаются польский «Canal +» и другие частные телекомпании. еняются финансовые условия создания фильмов – если до 2002 года государственные дотации систематически уменьшались, то к сегодняшнему дню их размер уже увеличился в три раза.

И. П.Какие изменения произошли в структуре Союза кинематографистов Польши?

А.О. Как и в России, Союз добился статуса организации коллективного управления. Он активно участвовал в разработке нового закона об авторском праве, добиваясь наиболее выгодных условий для создателей фильмов. Принятие этого закона принесло положительный эффект – во-первых, в тяжелые времена перехода к рыночной экономике возросли доходы кинематографистов, а во-вторых, часть денег за авторские права была направлена на расширение деятельности Союза в Польше и за ее пределами. В сферу этой деятельности входит презентация польских кинематографистов за границей, поддержка отечественных кинофестивалей, развитие программ поддержки молодых кинематографистов и ветеранов кино. Продюсеры объединены в Национальной палате аудиовизуальных производителей, которая призвана бороться за лучшие конкурентные условия для польской аудио- и кинопродукции. В этих двух организациях состоят практически все кинематографисты, и к их мнению прислушиваются в культурных кругах.

И. П.Как складываются отношения между разными поколениями кинематографистов? В свое время много говорилось о «диктатуре баронов» - известных и влиятельных режиссеров, сосредоточивших в своих руках управление польской кинематографией. Существовала ли эта проблема в действительности?

А.О. Я всегда считала, что шумиха вокруг так называемой «диктатуры баронов» искусственно поднималась некоторыми журналистами. Различия между поколениями, споры и взаимное неприятие естественны, и тревогу может вызывать скорее их отсутствие. Вот одна любопытная подробность: когда Союз кинематографистов Польши создавал фонд поддержки сценаристов-дебютантов, именно молодые предложили учредить должность художественного руководителя. По их собственному признанию, сейчас не хватает существовавших раньше творческих мастерских, где можно было обсуждать работу над фильмами как с ровесниками, так и с признанными мастерами. Польский институт киноискусства сотрудничает с двумя организациями молодых кинематографистов – Содружеством «1,2 Film» и Молодежным отделением Союза кинематографистов. Настоящее и будущее польского кино в огромной степени зависит от них самих. С удовлетворением отмечаю, что молодые или, точнее «младшие» режиссеры, среди которых много очень способных людей, не сторонятся актуальных, в том числе социальных проблем. Это важно: ведь их руками создается образ польской действительности начала XXI века. А уж сведется ли он к простому перечню событий или станет немеркнущим произведением искусства, покажет время. Институт, во всяком случае, будет поддерживать молодых, в частности из средств специального фонда, предназначенного для дебютантов.

И. П. Что происходит в Польше с так называемым «жанровым кино»? Какие жанры представлены лучше, какие – хуже?

А.О. Поляки всегда любили комедии: фильмы 60-х, 70-х и 80-х годов, созданные такими мастерами, как Станислав Барея, Марек Пивовский, Юлиуш Махульский или Тадеуш Хмелевский, по-прежнему часто показывают по телевизору, а цитаты из них, ставшие крылатыми фразами, можно услышать в речи нескольких поколений. В этом году на экран вышли три польские комедии, в том числе две романтические, которые собирают рекордное количество зрителей. Однако до сих пор не хватает качественных криминальных боевиков, бытовых драм. Мне кажется, уже прошло время, когда публика валом валила на отечественные боевики, слепленные по голливудским лекалам. В 90-е годы фильмы Владислава Пасиковского или Мачея Шлесицкого пользовались огромным успехом, но сейчас нашему зрителю нужна более разнообразная программа жанровых фильмов, и кинематографисты обязаны с этим считаться. Польский институт киноискусства ввел новый критерий оценки кинопроектов – «жанровая чистота». Нельзя рассчитывать на международный успех фильма, который заявлен как комедия и в котором герой умирает в первой же части. Наряду с авторским, новаторским кинематографом должно существовать кино для широкого зрителя, отвечающее представлению о «чистом жанре».

И. П. Как изменялась в последние годы доля участия польских фильмов в национальном прокате?

А.О. В 2004 году количество зрителей в кинотеатрах достигло рекордной отметки в 33 миллиона человек. На экраны вышли 195 иностранных фильмов (в том числе 117 – из США) и 12 польских. Одним из наиболее популярных фильмов стала романтическая комедия Рышарда Заорского «Ни за что на свете», собравшая более полутора миллионов зрителей. В 2005 году дело обстояло хуже: не появилось ни одной громкой польской премьеры, что сказалось и на числе зрителей. С начала 2006-го на кинорынке почувствовалось оживление. Главным образом это заслуга двух польских романтических комедий «Люби только меня» и «Я вам покажу!», а также польско-американского биографического эпоса «Иоанн Павел II».

И. П.Какие темы, по вашему мнению, настоятельно требуют отражения?

А. О. Нам все еще не хватает фильмов, подробно и честно рассказывающих о нашей истории от начала Второй мировой до победы «Солидарности». В последние 15 лет мы так и не сумели познакомить мир с этими страницами истории, что позволило бы лучше понять и современную Польшу. Мы по-прежнему ждем фильмов о «Солидарности», Варшавском восстании, сражении под Монте-Кассино, о Катыни, о судьбе поляков в сибирской ссылке.

Недостаточно и экранизаций современной польской литературы. Возникает вопрос: почему? Потому ли, что она не интересует кинематографистов, или же потому, что эти произведения недостаточно «кинематографичны», слишком литературны с формальной точки зрения? Может быть, наша современная литература тоже страдает отсутствие жанровой чистоты, которая так нужна для перенесения книги на экран? Любая успешная литературная новинка идет нарасхват у кинопродюсеров, но очень часто проект экранизации тихо умирает еще на стадии подготовки сценария. Из недавних удачных экранизаций я бы назвала такие фильмы, как «Панна Никто» Анджея Вайды (по роману Томека Тризны), «Шрамы» Магдалены Пекож, «Вайзер» Войцеха Марчевского (по книге Павла Хюлле), «Порнография» Яна Якуба Кольского (по прозе Витольда Гомбровича).

И. П. Есть ли сегодня в Польше настоящие кинозвезды, голливудского масштаба?

А. О. Сложно говорить о режиссерах-«звездах», если даже самые известные и выдающиеся мастера вынуждены работать по 10 - 12 часов, чтобы полностью использовать съемочный день. Конечно, есть актеры, чьи гонорары в несколько раз выше, чем у коллег, однако до сих пор символ их успешности - личный трейлер на съемочной площадке. Наверное, этого мало, чтобы говорить о «звездном» статусе. И не надо путать: такой статус не определяется частотой появления на обложках глянцевых журналов. Однако можно назвать – и это очень отрадно - целую группу новых киноактеров, которые, хоть и отказываются от участия в телесериалах, очень популярны и привлекают публику в кинотеатры.

И. П. Какой из заявленных в последнее время проектов кажется вам наиболее интересным?

А. О. Я с нетерпением жду новую работу Анджея Вайды (съемки начнутся осенью) - рассказ там пойдет о гибели польских офицеров в Катыни. Это будет наш первый фильм на тему, которой полвека с лишним просто не существовало в польской культуре. Интересным выглядит также проект полнометражного анимационного фильма, посвященного жизни Николая Коперника.

Версия для печати