Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 6, 2006
Борис Дубин[1]
КАК Я СТАЛ ПЕРЕВОДЧИКОМ[2]
И снова скальд чужую песню сложит И как свою ее произнесет. Осип Мандельштам |
Если бы не предложение и просьба моего давнего друга, коллеги, замечательного немецкого филолога-русиста, историка, социолога советской и постсоветской литературы Биргит Менцель[3] сделать для ее студентов, будущих переводчиков, сообщение на тему, вынесенную в заглавие, я, скорее всего, навряд ли предался бы рассуждениям о себе и собственном прошлом. О современном российском обществе, общественном мнении в России, российских массмедиа я в университете Гермерсхайма, филиале Майнцского университета имени Иоганна Гуттенберга, по приглашению Биргит Менцель уже дважды рассказывал. Но сознание у меня устроено антидневниково и антимемуарно в том простом смысле, что, как мне кажется, за взрослого человека либо говорят его дела, либо о нем/о них не стоит и разговаривать. Однако после электронной записки Биргит я подумал: вот, может быть, повод рассказать молодым и находящимся вне российской ситуации людям о некоторых более общих вещах — например, об исторических обстоятельствах, которые, кажется, стали у нас в стране что-то слишком стремительно забываться, о случайностях, из которых чаще всего в этих обстоятельствах ткалась жизнь, а главное — о людях, с которыми эта жизнь вроде бы случайно сталкивала, но которые, что самое интересное и важное, из случая нередко становились биографией и судьбой. Говоря короче, я не без стеснения, но с благодарностью согласился.
1
Рассказывая о первых шагах в работе над переводами европейской и латиноамериканской поэзии — а она для меня началась тридцать пять лет назад, в 1970 году, — неизбежно приходится говорить о том, чего уже нет. Нет той страны, СССР, где это происходило. Во многом нет уже советского общества, едва ли не всего устройства жизни тех лет. Нет того конкретного издательства «Художественная литература» в пятиэтажном особняке на Ново-Басманной улице в Москве, где это началось и где столько — бесповоротно — осталось. Нет многих тогдашних позднесоветских институций, одной из которых, среди прочих, было «издательство», «государственное издательство», как нет и основной фигуры той официальной институции — «редактора».
Задачей редактора (его роль, как и роль «учителя», «инженера», «врача», как всё сословие «интеллигенции», сложилась еще в ходе сталинской культурной революции конца 1920 — первой половины 1930-х годов, периода «учебы» советских писателей и читателей) было, во-первых, довести попавший в его руки оригинальный или переводной текст до некоторых средних кондиций языковой правильности и литературного стиля, которые делали написанное пригодным для печати, а во-вторых — следить за тем, чтобы в печать не проникло ничего недопустимого с точки зрения цензуры, в самом широком спектре — от политики до эротики. Спасением для человека пишущего, если он был не халтурщик и не карьерист, становился в таких условиях «хороший редактор» (как для человека, учащегося в советской школе, — «хороший учитель», а для человека лечащегося — «хороший врач»).
Хороший редактор работал с каждым пишущим человеком отдельно и видел свою цель в том, чтобы по возможности помочь пишущему, если в нем чувствовались способности, попасть в печать, а попутно помочь автору сделать то, что он написал — опять-таки по возможности — лучше. Не «правильнее», не «глаже», не «публикабельнее», а именно лучше. Такой редактор брал на себя в тогдашних условиях, как легко понять, определенный риск. Но при этом он вместе с автором поддерживал и даже, случалось, поднимал уровень литературы, развивал ее традиции, отстаивал ее достоинство, а, с другой стороны, проявлял и распространял в окружающей среде человеческое благородство, понимание, такт. Мне повезло: я начал работать как переводчик именно с таким редактором и потом встречал в своей работе нескольких таких же.
Но тут придется отступить еще на несколько лет назад. В 1964-1965 годах в Москве возникла группа молодых литераторов, назвавшая себя «СМОГ» (сокращение, по первым буквам, от «Самое Молодое Общество Гениев» или «Смелость — Мысль — Образ — Глубина», либо еще одна расшифровка — «Сжатый Миг Отраженной Гиперболы»), в ту группу входил и я. Об этом уже кое-что написано в период перестройки и в последние годы. Группа, у которой никогда не было точного состава и строгой структуры, была как бы одним из последних воплощений хрущевской «оттепели» в кратком, но насыщенном событиями историческом промежутке между процессом Бродского в феврале 1964 года, снятием самого Хрущева в октябре того же года, делом Даниэля и Синявского осенью-зимой 1965-1966 годов и подавлением Пражской весны в августе 1968-го. Так вот, среди нескольких публичных выступлений «смогистов» — а группа просуществовала лишь до 1966 года, после чего понемногу растворилась, — был вечер публичного чтения и обсуждения наших стихов в Центральном Доме литераторов в Москве, своего рода писательском клубе и вместе с тем официальной резиденции Союза писателей. Акция состоялась в декабре 1965-го. Нам, выступавшим (Леониду Губанову и Алене Басиловой, Владимиру Батшеву, Сергею Морозову, Татьяне Ребровой и нескольким другим), было примерно по двадцать, большинство слушателей были намного старше. Среди слушавших был крупный поэт военного поколения Борис Абрамович Слуцкий (мы тогда еще не знали сотен его стихов, по цензурным условиям остававшихся в рукописи). Он вместе с несколькими другими писателями на том вечере — Давидом Самойловым, Львом Славиным, Лидией Либединской, Семеном Кирсановым — заступался за нас, стараясь как-то смягчить негативные или даже репрессивные выводы, которые могли сделать после этой встречи официальные литературные и надлитературные власти.
Слуцкому особенно понравились стихи одного из нас, моего однокашника по филологическому факультету МГУ Михаила Елизарова, и он пригласил его заходить, показывать новые вещи. В одну из поездок к Слуцкому Миша взял с собой меня, потом мы стали время от времени звонить Борису Абрамовичу, заезжали к нему показать новые стихи, просто поговорить, советовались с ним, когда власти арестовали в 1966 году одного из смогистов, нашего друга и талантливого поэта Владимира Батшева (Володя потом был несколько лет в ссылке в Сибири, а позднее эмигрировал и сейчас живет во Франкфурте-на-Майне, издает журналы «Литературный европеец» и «Мосты», написал большую историческую монографию о генерале Власове, которая, кстати, награждена престижной международной премией, но остается, кажется, совершенно неизвестной в России).
Слуцкий старался — хотя это было занятием почти безнадежным — как-то помочь нам, Елизарову и мне. Рекомендовал нас в газетах (например, в «Комсомольской правде»), на радио и, среди прочего, направил с запиской в издательство «Художественная литература» к своему старинному знакомцу, редактору Олегу Лозовецкому — под его редакцией только что вышел тогда в свет томик избранных стихотворений Шарля Бодлера, которые переводили крупные советские мастера, и началась работа над таким же томиком Поля Верлена. Нас с Елизаровым на филологическом факультете учили французскому языку, а до этого в школе и с частными педагогами мы занимались английским, так что по молодости и нахальству считали, будто этого вполне достаточно, чтобы браться за переводы. Так или иначе, переводить Верлена мы тогда не решились, но издательство и редактора я запомнил. И когда в 1969-1970 годах я — из зависти к другу, замечательному поэту Сергею Морозову, который тогда вдруг перевел несколько вещей Гейне и Ленау, — попробовал переложить несколько стихотворений Бодлера, то понес сделанное именно Лозовецкому в Гослит (так по-старому, еще до войны, называлось издательство «Художественная литература»).
Переводы, как теперь понимаю, были плохие. Но умный и опытный редактор все же, кажется, увидел в них какие-то проблески, познакомил меня с удивительным переводчиком более старшего поколения Анатолием Гелескулом (Гелескул, которым я после его переводов середины шестидесятых из Лорки и Вальехо безоговорочно восхищался, стал моим другом и, я бы сказал, учителем, хотя сам он себя учителем — ни моим, ни еще чьим-то — никогда не считал), привел в испанскую и польскую редакции того же издательства, с которыми я потом много лет сотрудничал. Наконец Лозовецкий предложил мне переводить стихи французского «парнасца» Теофиля Готье для двухтомника избранных сочинений, который начал тогда готовить. Готье — поздний, уже разочарованный романтик, который перегорел, но стоически держится тем, что довел до блеска свою стилистическую выдумку и сковал ее строжайшей стиховой формой. Из его виртуозных стихов как будто бы изгнано все личное, непосредственное, случайное. В 1910-е годы его переводил на русский язык Николай Гумилев, но публиковать Гумилева и даже его переводы в Советском Союзе настрого запрещалось.
Мне тогда были ближе всего переводческие работы Бориса Пастернака, их высокий лирический градус, щедрое просторечие, свободная, размашистая интонация, даже некоторая грубоватость. Работать над Готье с такими привычками было трудно, он был чужой, приходилось каждый день переламывать себя. Я не только без конца правил отдельные слова и строки, но несколько раз целиком переписывал наново уже переведенные стихи, в особенности — небольшую, но емкую вещь “Слепой” и пространное, очень красивое стихотворение, уже почти поэму, «Мажорно-белая симфония». Тогда же, в 1970 году, я женился, мы с молодой женой отправились в поездку на Кавказ, на следующий год — в Крым, но и оттуда я все еще досылал Лозовецкому последние поправки и переделки. В 1972 году двухтомник вышел, в нем дебютировали несколько начинающих литераторов (один из них — известный сегодня поэт и переводчик англоязычной поэзии Григорий Кружков), там были четыре моих перевода. Это и стало для меня переводческим дебютом. Позднее я еще не раз переводил с французского, но по большей части — ХХ век, от Гийома Аполлинера до Ива Бонфуа.
В дальнейшем я довольно много переводил испаноязычных поэтов (язык я осваивал самоучкой, по совету Гелескула, так же как потом португальский и польский) — от средневековых анонимных песенок до сюрреалистов ХХ века. Большим счастьем для меня всегда была работа над переводами польской словесности ХХ века — писем и эссе несравненного Бруно Шульца, лирики гениального, погибшего в Варшавском восстании юноши, Кшиштофа Бачинского, стихов и прозы нобелевского лауреата Чеслава Милоша. У меня к польской речи особое отношение, как к родной; не думаю, будто дело здесь в каком-то «голосе крови» — моя бабушка по отцу Мальвина Иосифовна была польско-еврейско-украинского происхождения (в такие голоса я не верю, а верю в любовь и память).
Я переводил и с английского, но из стихов — совсем немного, в основном романтиков (Блейка, Шелли, Китса), а больше эссеистику — Исайю Берлина, Сьюзен Сонтаг. Из португальцев очень интересной и важной была работа над переводами стихов и лирической прозы Фернандо Пессоа — работа, которую я хотел бы и надеюсь продолжить. Всего несколько раз я брался за переводы с языков, на которых не читаю, — с венгерского, болгарского. По предложению и с помощью моих друзей-унгаристов (прежде всего, неутомимой в бескорыстии Елены Ивановны Малыхиной) я перевел несколько стихотворений Эндре Ади и Яноша Пилинского. Это великие поэты, но когда не прочитал и не перечитывал стихи сам, не носил и не перебирал их в памяти годами, от сделанных переводов остается ощущение приблизительности. На них — какой-то не удаляемый туманный налет, не до конца прозрачная пленка наподобие бельма.
В девяностые годы я все больше перевожу прозу, но не повествовательную, а эссеистическую и афористическую — дневники, записные книжки, «стихотворения в прозе» и тому подобные «промежуточные» формы. Мне важно, что такая проза — не отражательная и не повествовательная. А значит, ее авторы и их переводчик не скованы соответствующими условностями, привычками, стереотипами.
2
Из таких переводов составилась, например, книга, которая вышла в петербургском издательстве Ивана Лимбаха несколько месяцев назад. Она называется «Пространство другими словами»; ее заглавие я заимствовал, с разрешения автора, у французского поэта старшего поколения Жака Дюпена, с которым дружу и которого перевожу, он назвал так сборник своих эссе об искусстве. Моя книга составлена из текстов французских поэтов ХХ столетия, посвященных или обращенных к изобразительным искусствам, она начинается горячей журнальной заметкой Аполлинера о Пикассо и заканчивается эссе Мишеля Деги о картине Ватто «Отплытие на Киферу». Для французских поэтов после Малларме, работавшего над переводами из Эдгара По рука об руку с великим Эдуаром Мане, творческое взаимодействие с живописью, графикой, скульптурой — насущная потребность и повседневная практика. Поэты пишут предисловия к каталогам выставок своих друзей-художников, художники работают над книгами друзей-поэтов как их полноправные соавторы. Этот, если угодно, обоюдный «перевод» — черта современной, «модерной» (moderne) эпохи, начало которой своей лирикой и критической рефлексией положил Бодлер, напомню только его основополагающее эссе «Художник современной жизни»(1863). Эпоху и поэтику модерна — если говорить о Франции — продолжил через десятилетие после Бодлера уже упоминавшийся Малларме, а в ХХ веке подхватили (и, в известном смысле, завершили) Аполлинер и сюрреалисты. Ее венцом и итогом стал, как мне кажется, Пауль Целан, а размышления над его стихами, переводами, судьбой и гибелью дали начало — в Германии, во Франции, в Америке, в Восточной Европе — уже нынешней, постмодерной эпохе.
Особенностям модерна как исторической фазы и как творческой программы в той или иной степени посвящены статьи и заметки последних 10-12 лет, которые я, по предложению Игоря Клеха, собрал в книгу «На полях письма». Она тоже вышла — в московском издательстве «EmergencyExit» — несколько месяцев назад. Главной проблемой модерна, если хотите — его «нервом», по-моему, была проблема Другого. Другого человека (скажем, человека иной цивилизации — чужака; иного социального статуса — отверженного; иного умственного и душевного состояния — ребенка, больного). Другой, невещественной реальности — сна, воспоминания, воображения. Другого, сдвинутого и перекрученного языка, способного передать непривычное, даже пугающее, но притягательное и необходимое новое.
3
В заключение — несколько слов о том, как я, для себя и в ходе собственной работы, понимаю перевод. Это суждения практика, а не систематические воззрения теоретика. Образцом такой «практической философии перевода» для меня остаются заметки Борхеса, сопровождавшие его собственные переводческие предприятия, и книги рано умершего французского филолога Антуана Бермана, который был не только глубоким аналитиком теорий перевода у немецких романтиков, но и блестящим переводчиком немецкой и латиноамериканской словесности[4].
По Борхесу, главная болевая точка в проблеме перевода — идея окончательного, единственного и неповторимого текста (плюс его столь же единственного и неповторимого автора), а значит, и противостоящая ей идея варианта, черновика. Своего рода «мистика оригинала» состоит в том, что оригинал, с одной стороны, всегда уже есть (поэтому от него недопустимо отклоняться даже в единственной запятой), а с другой — его невозможно достигнуть, почему и всякий перевод приблизителен, а переводы быстро устаревают, тогда как оригинал будто бы вечен. Отсюда — неустранимо двойственная роль переводчика: с одной стороны, он всегда лишь двойник и копиист, а с другой — творец или, по крайней мере, соавтор или даже соперник автора.
Перевод как проблема — “задача переводчика”, по известной формуле Вальтера Беньямина, давшей название его основополагающему эссе, — возникает, мне кажется, тогда, когда проблемой становится адресат текста. То есть когда адресат и понимание, употребление текста больше уже не предопределены его статусом (например, сакральным или домашним) и назначением (скажем, служебным). Текст теперь обращают к чужаку, но такому чужаку, который автору текста бесконечно важен и интересен. Понимание, перевод, передача, истолкование смысла становятся далее, можно сказать, отдельными измерениями текста, почему и возникают особые специалисты в этих областях. Один из таких специалистов, наряду с критиком, историком, преподавателем и другими, — переводчик, профессиональный переводчик.
Пределы его понимания и особенности работы в каждом конкретном случае заданы тем, как он представляет себе своего адресата, “читателя”, а соответственно и “литературу”. Отсюда основополагающее для статуса литературы и для работы переводчика значение самой идеи “книги книг”, будь то Библия или Гомер, Шекспир, Данте или Сервантес. Отсылка к национальным гениям тут не случайна: перевод — в том смысле, который меня здесь интересует, — возникает лишь при создании национальных литератур, на разрыве между всеобщим (всемирным, мировым) и национальным, местным. Этот разрыв переводчик и фиксирует в своей работе, и пытается преодолеть.
Определяющий момент — какова для переводчика дистанция между значимым для него воплощением “всеобщего литературного разума” (высшим адресатом, тем, кто, по его представлениям, знает и понимает в слове и литературе как бы «всё») и самым непонимающим из читателей, которому буквально всё нужно, напротив, объяснить, «разжевать». В самом общем виде я бы выделил такие принципиальные разновидности перевода и самого подхода к переводимому материалу:
— «буквальный», «точный» перевод (подстрочный, словарный, лингвистический, учебный). Переводчик исходит при этом из идеи подобия или даже однозначного равенства языков, как в элементарном двуязычном словаре или разговорнике, где слева — выражение на чужом языке, справа эквивалент на родном, между ними иногда — транскрипция на условном всеобщем;
— «литературный», «выразительный», «художественный» перевод; для такого переводчика избранный им замечательный текст понятен, а в «родном» языке для его передачи уже есть «всё», нужно только добраться до вторых и третьих планов смысла, до языковых залежей и россыпей — народного разговорного языка, специальных профессиональных языков, социальных наречий и проч. Образцы такого перевода создавал один из лучших советских переводчиков — Николай Михайлович Любимов. Однажды на своем семинаре для филфаковцев романо-германского отделения МГУ во второй половине 1970-х годов он рассказывал, что составляет для работы словари синонимов, ассоциаций, эпитетов… "Какой, например, бывает смех?" — "Громкий, раскатистый, влажный…" То есть он в этих словарях заранее собирал и фиксировал ресурсы русского народного и литературного языка. Задача переводчика при таком подходе — использовать уже имеющееся и знать, где его найти. Поэтому лучше, если эти копилки находок будут поближе к переводчику, у него под рукой. (Замечу попутно, что сам я так работать не умею, и мне это не очень интересно. Может быть, дело в том, что я начинал с переводов поэзии. В лирике с «классическими» языковыми умениями и накопленными ресурсами, увы, делать нечего. Главное отличие — в том, что у поэзии язык поэтический, а не просто русский, испанский или французский: он живет не горизонтальной последовательностью идущих слева направо слов, а «вертикальным» измерением, общим строем, который и есть смысл. И этот общий смысл, который введен в само устройство стихотворения, в его ритм вместе с ритмическими отклонениями и перебоями, в порядок рифмовки, как в сонете, канцоне или терцинах, про которые Михаил Лозинский говорил, что переводчику дантовской «Комедии» нужно слышать уже последнюю рифму каждой песни, только еще подбирая первую, иначе не переведешь, так вот — этот общий смыслопорядок, осмысленный строй для поэта и его переводчика важней, чем отдельное слово, даже самое яркое);
— «истолковывающий» перевод, причем толкованию здесь подлежат не только экзотические слова, возможно, не известные читателю (их-то как раз легче всего найти по готовым словарям), но прежде всего принципы подбора и соединения слов, то есть сам процесс смыслообразования. Перевод здесь есть вместе с тем комментарий (литературно-критический, культурологический, культурно-языковой, историко-философский и т. д.). Такую работу в России делала и делает, к примеру, блестящий филолог-античник Нина Владимировна Брагинская, наново переведя некоторые сочинения Аристотеля или, уже совсем недавно, тонкий трактат византийца Михаила Пселла о любовном романе;
— «поисковый» перевод; здесь переводчик идет от того, что любой «оригинал» есть в определенном смысле только «черновик», причем он не связан с фигурой автора как непререкаемого авторитета, — текст как бы анонимен и всегда только пишется (продолжается, разворачивается). В этом смысле всякое высказывание есть «перевод», а в родном языке переводчика тоже нет ничего «готового»: этот язык ему еще предстоит придумать и задним числом обосновать — отметить в нем «свое» или специально подчеркнуть «чужое». Отношение к своему «естественному» родному языку продиктовано для переводчика острым ощущением того, чего в нем нет; иными словами, это отношение к «своему» языку в перспективе «чужого», как к «чужому».
Вот этим последним типом перевода, по-моему, как раз и занимался Борхес. Больше того, он положил такой перевод в основу своей новой «литературной антропологии»: для него писатель (человек пишущий) — это не Бог-Творец, не всемогущий и всевидящий Демиург, это — и именно с маленькой буквы! — читатель и переводчик. В его понимании перевода — понимании, замечу, крайне радикальном, Борхес в литературе отнюдь не консерватор — как будто бы даже нет такой привычной всем переводчикам характеристики, как знание языка оригинала. Показательно, что переводы, чаще всего обсуждаемые Борхесом, — скажем, поэм Гомера и сказок «Тысячи и одной ночи» — сделаны с языков, которых сам Борхес вообще не знал; он любил повторять слова о том, что Данте и Шекспир тоже не знали греческого, но постоянно перекладывали и транспонировали греческие оригиналы.
Скорее для борхесовской концепции перевода важны такие качества переводящего, как сознательность, собранность, внимание. Или такие, как способность к перевоплощениям, борьба с повторением, я бы даже рискнул сказать, «не-верность» — неверность тексту, неверность самому себе, сказанному автором или тобой прежде («сознательная и удачная недостоверность», скажет Борхес об одном, по его мнению удачном, переводе «Сказок тысячи и одной ночи). Такие, наконец, как предчувствие будущего, которое всё перепишет и перетолкует, сознание собственной неокончательности, открытости текста в завтрашний день и непредсказуемости его перемен вместе с изменениями языка, мысли, человеческого сознания. «Его подвело развитие языка», — пишет Борхес об авторе другого перевода «Тысячи и одной ночи», перевода наиболее популярного среди читателей- современников, но очень быстро устаревшего.
Поэтому главными для Борхеса в его работе были даже не переводы отдельных книг (таких работ у него как раз немного — «Дикие пальмы» Фолкнера, «Собственная комната» и «Орландо» Вирджинии Вулф, «Варвар в Азии» Анри Мишо), а случайные, полускрытые, «косвенные», говоря его любимым словом, заведомо неклассические формы перевода — отрывок, процитированный в рецензии; фрагмент, переведенный (и нередко с третьего языка-посредника) для антологии; собственный текст, мистификаторски выданный за перевод, и наоборот. Перевод для Борхеса — не просветительская транспортировка всеобщей, готовой и обязательной классики с одного языкового склада на другой. Так называемый «реалистический» подход к переводу (как и вся стоявшая за ним эстетика реалистического романа XIX века) для него — достояние лишь одной и, в общем, не такой уж длинной литературной эпохи, которая к тому же, по его мнению, завершилась. «До» нее пишущие свободно создавали свои книги из любого подручного материала, крайне мало заботясь при этом о «точности» (поскольку они ведь не знали позднейшего понятия литературы, автора, книги и подобных им экономико-правовых установлений буржуазной эпохи). «После» нее, уже в собственно борхесовское время, все эти категории, не потеряв своего смысла на литературном рынке и в суде, были поставлены под сомнение в культуре. И всякому сколько-нибудь сознательному писателю пришлось теперь задаться вопросами, как и для кого писать, как (по выражению Бориса Эйхенбаума) «быть писателем». Из чего, напомню, и родилась борхесовская литература, вобравшая, наряду со многим прочим, его чувства и мысли читателя, самокритика, переводчика.