Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 4, 2006
Пространство другими словами. Французские поэты ХХ века об образе в искусстве. — СПб.: изд-во Ивана Лимбаха, 2005. — 304 с. с иллюстр.
В подзаголовке этой нарядной, богато иллюстрированной книги присутствует слово «образ». Применительно к нефигуративному, неперспективному, «антиреалистическому» по большей части искусству, о котором идет речь, это слово требует комментариев. Если в таком искусстве и есть «образы», то «отображают» они не какой-то внешний объект, а лишенный формы процесс энергетического обмена, связывающий художника со зрителем. Соответственно они и описываются с помощью таких понятий, как «напряжение», «энергия» (Мишель Лейрис о Фрэнсисе Бэконе) или даже «удар хлыстом» (Жак Дюпен об Антони Тапиесе); или еще так: «Мы тоже становимся (рассматривая картину. — С.З.) тягучей, разноликой, неверной, губчатой массой, плывущей, как мир, который нас тащит и душит. Растворясь в этой исполинской плазме, потерявшись в безостановочном дрейфе, человек и сам теперь — головокружение, тошнота, амебная поросль, кипящее варево…» (Жан Тардье о Вольсе). Анри Мишо, поэт и художник в одном лице, «думая о феномене живописи» (название одного из его эссе), призывает писать «флюиды между людьми», «внутренний призрак человека», «текучее, неуловимое существо, несводимое к костям и натянутой на них коже», и процесс такого письма сравнивает с обменом ударами — «рисовать, чтобы отбиваться». В общем, нельзя сказать, что такое искусство совсем отбросило идею подражания, просто предметом подражания отныне служит тело художника, создавшего произведение, и мы должны миметически отождествить его с нашим собственным телом, переживаемым через внутренние реакции и движения. Деавтоматизация, о которой писали современники французских авангардистов — русские литературоведы-формалисты, — в конечном счете нацелена не столько на внешнюю «натуру», приевшуюся от рутинного лениво-утилитарного употребления, сколько на телесную натуру самого зрителя или читателя: его надо «хлестнуть», раздразнить и заставить «отбиваться» от новых переживаний.
Подвижность и возбужденность рисующего (или ваяющего) тела — это источник энергии, наполняющей образ, и французские поэты ищут ее следы повсюду. Они, например, с интересом вглядываются в примитивные (во всех смыслах слова, включая «первобытность») граффити на городских стенах: «Ясно одно: стена притягивает рисовальщика — и сатира. Что в Геркулануме, что в Париже, все принимает здесь порнографический оттенок, вообще, надо признать, не чуждый искусству», — пишет Робер Деснос («Знаки на стене»). И двумя страницами ниже обобщает: «Наша жизнь — вроде такой стены. Надписи наслаиваются друг на друга. Время от времени мы ее штукатурим и вот уже, кажется, совсем обновили, но колупни ногтем, и перед тобой опять рисунок или формула прошлых лет». А вот опять уже цитированная статья Жака Дюпена: «Полотно — и это ключевая тема Тапиеса — принимает вид стены, ветхой, облупившейся стены <…>. Эта стена — антология всех отметин, оставленных человеком, любым человеком, прохожим с улицы <…>. Стена-палимпсест, чуткая к тому, как сглаживается безымянный жест, тает ничейный вздох, к неразборчивым граффити, к летучей подписи исчезнувшего очевидца. Двойное, спаренное воздействие самой материи — активности, энергии — и этой антологии человеческих отметин и перипетий, сросшихся с ней, закаменев, в одно целое…» Магия произвольного, «автоматического» в сюрреалистском смысле рисунка заставляет видеть в нем живой отпечаток чьих-то тел и лиц. Ив Бонфуа, верящий в бытийную полноту художественного произведения и в картину-икону, запечатлевающую человеческий лик («тот последний образ, которым обоснованы все остальные, тот выплеск, который выносит наружу утраченное единство»), заканчивает свою статью «Близость лица» размышлением о надписях, оставленных некогда крестьянами на стенах амбара — безыскусно, просто для учета мешков с зерном: эти практические пометы сами собой начинают изгибаться, превращаясь в «круг мироздания с распаханным полем», выражая своими контурами труд людей, давным-давно вырастивших этот давно уже кем-то съеденный хлеб. А Анри Мишо, судящий по собственному опыту рисовальщика, не сомневается в самопроизвольном зарождении человеческих фигур: «Глядя на белую бумагу <…>, я всякий раз вижу бегущего куда-то вдаль перепуганного человечка» («Чистая страница»). И заявляет еще решительнее: «Малюйте без цели, чертите не задумываясь — рано или поздно на бумаге появятся лица» («Думая о феномене живописи»).
Результатом такого творчества — «чем случайней, тем вернее» — становится превращение пространства в место. Классическая европейская живопись писала прежде всего онтологически пустое, опустошенное пространство: «Смысл строгой перспективы у кватрочентистов не в том, чтобы как можно точнее расположить фигуры, а в том, чтобы всеми средствами математики подчеркнуть в этих образах глубочайшую нехватку бытия» (Ив Бонфуа, «Живопись и ее дом»). «…Меланхолия перспективы, с помощью которой Запад всегда думал заменить когда-то пережитое место, гулкое, полное смысла, священное место геометрическим пространством, внешним миром, небытием» (он же, статья о Джорджо де Кирико). Напротив того, «живое пространство», создаваемое в авангардистской живописи и взаимодействующее с зрительским/авторским телом, насыщено силами: «Это пространство во всей своей мощи и затаенной дрожи, тяжестью труда и натиском форм стиснутое для накопления энергии» (Жак Дюпен, «Кружение вокруг пустоты»). В таком динамическом, смятенном пространстве нам явлены уже не вещи как таковые, а что-то иное. Сэмюэл Беккет в статье «Мир и пара брюк» пытается было выразить впечатление, которое производят на него полотна Брама ван Вельде, через идею «вещи, застывшей в пустоте», «чистого предмета», — но видно, как бьется, топчется на месте его мысль, не находя подходящего слова. И лишь в следующей статье, «Живописцы препятствий», он наконец нащупывает более верную формулу: «От чего живопись и вправду, кажется, освободилась, так это от иллюзии, что существует множество предметов воображения…» Суть современной живописи, как становится ясно, это «поиски не столько вещи, сколько вещности, не столько предмета, сколько возможности быть предметом».
Ирландский писатель (скорее прозаик, чем поэт, но не суть важно) тут же замечает, что, придя к такому творческому принципу, Парижская школа неизбежно должна была оказаться в кризисе: «Что остается изображать художнику, если суть предмета теперь в том, чтобы от изображения уворачиваться? Остается изображать особенности этих уверток…» И действительно, эти строки написаны как раз тогда, когда запах «масла парижских картин», будораживший воображение поэтов далеко за пределами Франции (снова Беккет: «…живопись меряют по Парижу, как время по Гринвичу»), начал постепенно выдыхаться. У европейского авангарда был момент славного начала — рубеж XIX-XX веков, когда «поэты первыми прекратили описывать реальность, вслед за ними художники перестали ей подражать» (Пьер Реверди, «Кубизм, или Поэзия на холсте»), но наступил и закат — после Второй мировой войны, когда центр художественной жизни переместился в США, а сами формы авангардной культуры стали существенно иными. Мишель Лейрис, тоже скорее прозаик, чем поэт, с восхищением писал о провозвестнике этой перемены Марселе Дюшане, задумавшем «превратить пластическое искусство в письмо, используя знаки совершенно произвольные» — например, реальные серийно-промышленные вещи, являющие себя взгляду напрямик, без всяких уверток; у него нет «никакой мистики красивых вещей», ее заменяет «упорный труд по десакрализации и анатомированию живописи, которому много лет предан Дюшан, озабоченный тем, чтобы использовать свой — как известно, редкостный — дар художника исключительно в форме его отрицания». В итоге это отрицание зашло далеко, и порожденная им художественная практика концептуализма и поп-арта оказалась в менее родственных отношениях с поэзией, чем авангард героической эпохи. «Современное искусство» — то, что называется этими словами, — описывается уже не столько в непринужденных поэтических эссе, сколько в изощренных философских концепциях, ставших непременной принадлежностью выставочных каталогов (и еще, конечно, в подскочивших до небес аукционных ценах — эта грядущая коммерциализация авангарда составляет настоящую «слепую точку» в текстах его ранних апологетов). В этом смысле сборник «Пространство другими словами» — в названии имеется в виду, конечно, то самое «энергетическое» пространство-место, образуемое совместными усилиями художнического тела и поэтического слова, — предстает как галерея блестящего, но, быть может, уже оставшегося в прошлом союза двух искусств.
В самой рецензируемой книге эти два искусства, однако, вновь вступили в союз в лице двух подготовивших ее талантливых людей — составителя и переводчика Бориса Дубина и художника Андрея Бондаренко, — чья работа заслуживает самых высоких похвал. Единственное, что оставляет некоторую неудовлетворенность, так это скупость сопроводительного аппарата. Примечания к текстам, нередко плотно насыщенным именами и реминисценциями, прямо-таки вызывающе выборочны, а многочисленные и очень эффектные иллюстрации (черно-белые — на шмуцтитулах и цветные — в завершающей книгу тетрадке-альбоме) лишены всякой пояснительной информации о произведениях. У всех этих картин и скульптур худо-бедно есть названия и даты, нам же сообщают в лучшем случае краткие сведения о художниках, порой не позволяющие даже уверенно атрибуировать вещь: в подписи сказано о двух братьях ван Вельде, а над нею воспроизведена одна картина — чья же? Кажется, то ли авторам книги недостало слов, то ли издательство не выделило для них пространства…
С. Зенкин