Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 10, 2006
Джон Эшбери: поэзия сложности[1]
Когда несколько лет назад известного критика Гарольда Блума спросили о состоянии современной американской поэзии, он ответил: «Джон Эшбери жив – а значит, жива поэзия»[2]. Сегодня Эшбери – едва ли не самый именитый из американских поэтов. Нет ни одной солидной поэтической премии, которую бы ему не присудили. Он – канцлер Американской академии поэтов, лауреат Пулитцеровской и Болингеновской премий, премии Национальной ассоциации критиков, Национальной книжной премии…
Джона Эшбери часто называют поэтом «темным» и «герметичным». Тут же в сознании публики возникает образ человека не от мира сего, магистра игры в бисер… Но у Эдуарда Лимонова среди его зарисовок о жизни в Америке есть и рассказик о вечере в нью-йоркском клубе, где в одной программе должны были выступать поэты – Аллен Гинзберг, Филипп Орловский, Тед Барриган, Джон Эшбери, – и панк-музыканты – «B-52», Элвис Костелло и другие. Учитывая, что любители панка не очень-то жалуют поэзию, а клуб – музыкальный, расклад изначально был не в пользу литераторов. После выступления очередного поэта публика стала агрессивно требовать, чтобы со стишками завязывали и дали, наконец оттянуться. И тогда устроители выпустили на сцену Эшбери:
«Джон Ашбери[3] вышел в вязаной лыжной шапочке на голове, сухой и худой, как после тяжелой болезни. Высокий. В линялых джинсах и рубашке. Он посмотрел в зал и улыбнулся. “Хотите группы?” – спросил он насмешливо.
Зал ответил одобрительным ревом и свистом. Несколько панк-ребят вскочили на столы. <…>
– Будут группы. Через несколько минут. – Джон Ашбери вынул микрофон из гнезда и выпрямился. – А сейчас я хочу вам прочесть мой перевод стихотворения одного русского поэта, который был "панк" своего времени. Может быть, первый "панк" вообще… Очень крутой был человек.
Публика, заинтригованная необычным сообщением, чуть притихла.
– Стихотворение Владимира Маяковского "Левый марш!" – Ашбери поправил шапочку и врубился…
Они слушали, разинув рты. Когда Ашбери дошел до слов: "Тише ораторы! Ваше слово – комрад Маузер!" – зал зааплодировал. <…>
Кто там шагает правой?
Левой!
Левой!
Левой!
– скандировал со сцены Джон Ашбери. Он содрал с головы шапочку и теперь, зажав ее в руке, отмахивал шапочкой ритм.
Я видел, как ребята Лоуэр Ист-Сайда вскочили. Как, разинув рот, они что-то кричали. Как девочки Лоуэр Ист-Сайда визжали и шлепали ладонями о столы. Даже гуд америкэн бойс возбудились и, вскочив, кричали что-то нечленораздельное. Сырую дыру СиБиДжиБи наполнила яркая вспышка радости. <…>
“А сейчас, – сказал Джон Ашбери, когда шум стих, – я прочту вам несколько своих стихотворений. Конечно, я не так крут, как Маяковский…” Зал дружелюбно рассмеялся»[4].
«Высоколобому» Эшбери, питомцу Гарварда и Колумбийского университета, пишущему «заумные стихи» и живущему на гонорары от критических статей о современном искусстве, оказалось проще найти язык с этой аудиторией, чем демократичным битникам Гинзбергу и Орловскому, или «заслуженному хиппи» Теду Борригану… Может быть, еще и потому, что Эшбери – ярко выраженный поэт-одиночка, иронично относящийся к любым «присягам» и «правилам», привыкший рассчитывать только на себя и долгое время не избалованный успехом…
***
Джон Эшбери родился в 1927 году. Семья жила на небольшой ферме в Рочестере – и этот период своей жизни Эшбери не любит вспоминать: с раннего детства у него не сложились отношения с отцом, и когда он уехал из дома, поступив в Гарвард, то почувствовал настоящее освобождение. Собственно, и Гарвард был своего рода «выбором отчаявшегося»: с детства Эшбери мечтал о том, чтобы стать живописцем, с 11 до 15 лет ходил в художественную школу, – а потом понял, что у него нет настоящего таланта рисовальщика… Гарвард же был выбран потому, что, среди прочего, там был поэтический класс (в те годы в американских университетах – редкость), а Эшбери пробовал писать стихи… Одновременно с Эшбери в те годы в Гарварде учились Кеннет Кох, Фрэнк О’Хара, Роберт Блай, Адрианна Рич. Сегодня ни одна антология американской поэзии не обходится без этих имен. А тогда… «Мы и помыслить не могли – по крайней мере я, они-то, может, что-то такое и думали, – что станем знамениты, – говорил Эшбери в одном из интервью. <…> – То, что мир узнает мои стихи, – мне это даже в голову не приходило. Ну да, была группа писателей, и я как-то к ней принадлежал. Может быть, Кеннет Кох и я – мы были своего рода сообществом – всего из двух человек – построенном на взаимном приятии того, что мы делаем, и этого хватало, чтобы найти поддержку против всего мира… ну, например, против Роберта Блая, который все, что мы делаем, критиковал…» Проучившись несколько лет в Гарварде, Эшбери перешел в Колумбийский университет. От Гарварда остались лишь несколько дружб – с Кеннетом Кохом, О’Харой… К концу университетского курса Эшбери – тогда ему казалось, окончательно, – бросил писать стихи. Года полтора он не писал ни строчки. А потом случилось так, что О’Хара позвал его на свое совместное выступление с композитором Джоном Кейджем[5]. «Это было как откровение. Для меня в поэзии открылись какие-то совершенно новые, необъятные возможности, я начал писать крайне экспериментальные стихи – большинство из них я, по счастью, не опубликовал, но главное, я начал вновь писать,» – говорил Эшбери много лет спустя.
В 1956 году издательство Йельского университета в очередной раз объявило конкурс на право издать книгу в «Йельской поэтической серии». Председателем жюри был в те годы У.Х. Оден (http://www.niworld.ru/poezia/nesterov/oden.htm ), которого Эшбери немного знал. Может, это повлияло на решение молодого поэта, а может, сказался пример Фрэнка О’Хары, надумавшего принять в конкурсе участие, но Эшбери посылает свои стихи в Йейл. Согласно правилам, рукописи поступали в издательство, проходили там первичный отбор, и самое интересное пересылалось Одену, а тексты-неудачники сразу возвращались авторам. И Эшбери, и О’Хара оказались в числе тех, чьи рукописи были отклонены еще на первом этапе. Оден же, получив тексты, отобранные издательством, остался недоволен тем, что увидел, и склонялся к тому, чтобы не присуждать премию никому, – но выяснилось, что две достаточно любопытных рукописи – Эшбери и О’Хары – к нему на стол не попали. Эшбери и О’Хара послали стихи еще раз Одену – напрямую, на остров Иския, где тот проводил лето. Оден выбрал Эшбери, но попросил его снять несколько стихотворений, показавшихся грубоватыми. Эшбери согласился. К зиме книга вышла… И была встречена полнейшим молчанием критики. Как говорит сам Эшбери, «на нее появилось… всего несколько рецензий, при этом единственная одобрительная из них была написана Фрэнком О’Харой – это было так благородно с его стороны <…> Мне казалось, что книга просто упала в какой-то бездонный колодец, в пустоту – и теперь у меня уже никогда не будет возможности издать что-либо еще».
К моменту выхода первого сборника Эшбери переехал жить во Францию. Возможно, именно это помогло ему справиться с чувством провала. «Я подумал что-то вроде: “Что ж, если меня никто не слушает, почему бы не двинуться дальше и не попробовать говорить для самого себя – а потом посмотреть, что из этого выйдет”»–вспоминает сам Эшбери о времени после выхода первого сборника.
В
Сам Эшбери замечал,
что в «Клятве в зале для игры в мяч» он «пользовался словами так, как
художник-абстракционист пользуется красками». Примерно в это же время Эшбери
начинает активно сотрудничать с художественным журналом «Art News». Позже, когда критики изобрели
понятие «Нью-йоркская школа поэзии», «поставив во главе ее» Эшбери и Фрэнка О’Хару (Эшбери с иронией
говорит, что «сами мы в те годы и не подозревали, что мы – Нью-Йоркская школа
поэзии: просто иногда встречались и читали друг другу стихи»), появилось
множество спекуляций о влиянии на «нью-йоркцев» абстрактного экспрессионизма Поллока[6] и
Раушенберга[7] . В реальности все было иначе: вернувшись в Америку из Парижа, Эшбери
нуждался в деньгах, а писание рецензий на выставки было каким-никаким
заработком. Но постепенно это «случайное» занятие обернулось для Эшбери долгой
и успешной карьерой – он писал об искусстве многие годы. Позже часть этих
статей вошла в том «Отчет о достопримечательностях: Хроники искусства, 1957 –
1987» («Reported sightings:
Art Chronicles 1957 – 1987»), увидевший свет в
В 1966 году выходит третий сборник Эшбери – «Реки и горы» («Rivers and Mountains»), на который последовал какой-то отклик критики, причем, наконец-то, – не только отрицательный. (На отрицательные рецензии у Эшбери к этому времени выработался стойкий иммунитет – он научился их просто не замечать; с другой стороны, критики постепенно привыкли к манере поэта и начали осознавать, что перед ними – некое новое явление, о котором стоит задуматься). Но понадобилось еще целых десять лет – и три изданных за это время сборника стихов, – чтобы к поэту пришел успех. И есть какая-то особая ирония в том, что не последнюю роль в этом успехе сыграли интерес Эшбери к живописи и его работа арт-обозревателя.
В 1975 году Эшбери публикует поэму «Автопортрет в сферическом зеркале», написанную как размышление над знаменитым автопортретом Пармиджанино и давшую начало одноименному сборнику. Поэма и книга получают все три крупнейшие литературные премии года: Пулитцеровскую, Национальную книжную премию и Национальную премию критики – случай уникальнейший.
Вазари рассказывает, что Франческо Пармиджанино еще в юном возрасте, когда ему был всего лишь 21 год, начал «писать самого себя, глядясь в зеркало, состоящее из двух полушарий, какие бывают у цирюльников. Занимаясь этим, он обратил внимание на несообразности, которые образуются из-за круглости зеркала… И потому, заказав точеный деревянный шар и расколов его пополам, он на одном из полушарий, равном по величине зеркалу, с большим искусством начал воспроизводить все, что видел в зеркале, и в особенности самого себя так близко к натуре, что и оценить это и поверить этому было бы невозможно, а так как все предметы, приближающиеся к зеркалу, увеличиваются, а удаляющиеся уменьшаются, он изобразил рисующую руку несколько более крупной, как видно в зеркале, и настолько хорошо, что она казалась совсем настоящей. А так как Франческо был очень красив и лицо его и наружность были очень изящными, скорее ангельскими, чем человеческими, то и изображение его в этом шаре казалось божественным»[18]. Портрет этот был показан Папе Клименту VII – и столь ему понравился, что Франческо был несказанно обласкан при папском дворе и получил большой заказ на работу. Ему благоволят, его сравнивают с Рафаэлем… Но этот счастливый период продолжался недолго. Пармиджанино впадает в меланхолию, отказывается от звания придворного художника, отходит от суеты света, увлекается тайными науками – магией и алхимией, раз за разом пренебрегает обязательствами перед заказчиками, попадает в тюрьму – откуда ему удается бежать лишь благодаря поддержке друзей. Через год он умирает – в возрасте 37 лет, завещав похоронить себя обнаженным, с кипарисовым епископским крестом в руках. Незадолго до смерти он успевает закончить другой автопортрет – на нем мы видим изможденного всклокоченного старика с совершенно потухшим взором. Возможно, именно в этой истории, донесенной до нас Вазари, Уайльд увидел сюжет, легший в основу «Портрета Дориана Грея»…
«Автопортрет в сферическом зеркале» Эшбери начинается, как экфразис, описание некоего объекта. Жанр этот восходит к рассказу о щите Ахилла в «Илиаде» Гомера, Эшбери же обращается к нему, держа в памяти знаменитое стихотворение «Щит Ахилла» Уинстана Хью Одена – так поэма становится данью памяти английского поэта, умершего в 1973 году. Тень Одена явственно присутствует в поэме – по мере движения текста она все больше становится размышлениями о зависимости человека от истории – постоянный мотив, звучавший у Одена на протяжении всей его жизни, об ответственности человека за себя и других, о функциях искусства, отношениях художника и его произведения, о связи с традицией, благодатной и разрушающей одновременно:
В поздних портретах,
Таких, как «Благородный господин» из галереи Уффици,
«Молодой прелат» из галереи Боргезе
И неапольская «Антея», заметна неестественность в духе
Маньеризма, но в этом портрете, по наблюдению Фридберга,
Удивление и неестественность скрыты
В идее, а не в воплощении.
Гармония Высокого Возрождения ощутима, хотя
Искажена, – новизна заключается в кропотливой
Передаче стремлений отражающей круглой поверхности
(Это первый автопортрет в зеркале) –
Это может на миг тебя одурачить, пока не поймешь,
Что отражение – не твое. …
(Здесь и далее пер. Я. Пробштейна)
Лирика[19] и медитация сплавлены здесь с историософией и трактатом об ars poetica, с газетными клише и прямым цитированием искусствоведческих трактатов, с ссылками на исторические анекдоты:
Ветерок, словно шелест страницы,
Возвращает твое лицо: мгновенье
Отгрызает огромный кусок
От зыбкой мглы интуиции, следом идущей.
В пространстве замкнуться – есть «смерть сама»,
Как сказал Берг о фразе из «Девятой симфонии» Малера,
Или Имоджин в «Цимбелине»: «Даже смерти
Не нанести острей удара», – ибо,
Пускай для упражнений или из
Тактических соображений, такой уход в себе несет
Миг осуждения того, что сам же созидал.
Так поэма становится сильнейшим интеллектуальным раздражителем, толчком к размышлению, к построению каких-то не существовавших до того отношений с миром. Для русскоязычного читателя поэзии утверждение: «Сегодня весь вечер думал над стихотворением N…» прозвучит странно, тогда как англоязычной поэтической традиции после Элиота и Паунда это вполне естественно. Заметим, что последние строки поэмы Эшбери:
Рука не держит мела,
И целое, на части распадаясь,
О знании своем не знает, разве что
Догадывается иногда, нащупав что-то
В холодных выстуженных карманах
Своих воспоминаний, в шепоте вневременном…
недвусмысленно отсылают к Элиоту, его «Шепоткам бессмертия».
«Портрет в сферическом зеркале» Эшбери был действительно открытием, привнесением в поэзию чего-то качественно нового, серьезнейшей инновацией.
Но, собственно, это характерно для каждого сборника Эшбери – с выходом очередной книги этот поэт опять и опять предстает иным и новым. В сборнике «Как мы знаем» (1979) Эшбери удивил критиков и читателей большой поэмой «Литания», о которой долго спорили. «Литания» – это два параллельных столбца текста, которым предпослано уведомление поэта о том, что «предполагается читать их как два одновременных, друг от друга независимых монолога»:
Для таких как я Должна быть прореха
Простые вещи В тучах
Съесть бутерброд Пропуск или ловушка
Сходить в церковь Лишь тень отброшенная
Стоят рядом Млеком очарования
Глотнув вина и сыром закусив Над этим городишком
Отцы города Его пейзажами, где бы то ни
Ссут элегантно избегая Было
познания У живых изгородей
Отныне навсегда. А Смутного знания, что окрыляет.
львиный зев растрачен ветром: Темные линии преобладают
огонь и ярость – дальше дальше в опыте секса
По улицам до самого конца…
С «параллельными текстами» поэты экспериментировали и до Эшбери (достаточно указать на «Балладу лжеца» из «Шествия» Иосифа Бродского, написанного в 1961 году), новаторство же Эшбери заключалось в требовании, чтобы два текста звучали одновременно.
Сборник «Тень поезда» (1981) состоял из исключительно из стихотворений по 16 строк, сборник «Ты слышишь ли, птица» (1995) был выстроен по принципу азбуки – стихотворения шли в алфавитном порядке, от A к Z – и в сумме давали тревожную и достаточно абсурдную картину нашего мира; в «Бегущих девочках» (1999) стихи были написаны по мотивам рисунков сумасшедшего художника Генри Дагера, рисовавшего только маленьких девочек, занятых странными играми, и т.д.
Чтение Эшбери требует от читателя определенной «настройки слуха». Критик Хелен Вендлер как-то заметила, что чтение стихотворения Эшбери «подобно игре в прятки в огромном загородном доме, построенном по чертежам М. Эшера». Прихотливая, ассоциативная ткань его стихов напомнит о странной логике стихов раннего Пастернака[20], где царствует «произвол» поэта, оборачивающийся единственно возможной подлинностью для записи этого опыта, о Заболоцком времен «Столбцов». Однако ключ к пониманию того, что делает Эшбери, надо искать у Джойса, в его «Улиссе», в технике «потока сознания». То, что Джойс открыл для прозы (собственно, не открыл – выделил в концентрированном виде из опыта предшественников, как выделяют пенициллин – из плесени), Эшбери перенес на поэзию. Поверхность такого потока сознания никогда не бывает ровным зеркалом, но дрожит и волнуется, ибо над потоком дует ветер – та взвихренность эмоций, которая дала толчок стихотворению.
Наше сознание – слоисто; пользуясь формулой французского поэта Пьера Тильмана:
во мне всего понемногу
витрины служба и мы с тобой в постели
и тысяча всяких
пустяковых вещей…
(Пер. Н. Стрижевской)
Но эти слои особым образом взаимодействуют
у Эшбери. Это не поэтика случайности, как у сюрреалистов, а поэтика
растревоженного сознания, которое «выдает» образы – как сердце гонит кровь –
толчками. Именно так устроено стихотворение «Апрельские галеоны», давшее и
название одноименному сборнику Эшбери, вышедшему в
Само название,
«Апрельские галеоны», отсылает к испанским морским караванам с золотом,
специями и китайским фарфорам, что бороздили Атлантику, связуя порты Филиппин,
через которые осуществлялась торговля с Японией и Китаем, испанских колоний в
Америке, и Кадис. Атлантика лишь несколько месяцев в году благоприятна для
мореплавателей, рискнувших выйти в дальний путь под парусом: зима в Северной
Атлантике – время жестоких штормов, а с июля по октябрь в Южной Атлантике
бушуют ураганы. Поэтому торговый караван – два большегрузных тяжеловооруженных
галеона, несколько небольших купеческих кораблей и конвой – выходил из Испании
в апреле, чтобы успеть доплыть до Манилы, взять там груз фарфора и специй,
загрузиться в Америке золотом и серебром, и в сентябре, через Кубу, тронуться
обратно в Кадис. Множество из «золотых галеонов» так и не вернулось в Испанию.
Лишь небольшой список потерь: «Сан Мартин» – затонул в
Стихотворение Эшбери – рассказ об истории любви, и его «Апрельские галеоны» – это караван надежд, которым суждено потерпеть крушение. История эта разыгрывается «на нескольких планах». Упоминание в начале стихотворения «завоевателей с лилиями в гербе», а потом «сырых гобеленов с инициалами предыдущих владельцев» отсылает к знаменитым французским королевским гобеленам, с изображенными на них сценами рыцарских времен и «обязательными» королевскими лилиями. Через них тянется ниточка к «Тристану и Изольде» – «идеальному образу» трагической любви – и вот в конце стихотворения появляются прокаженные – те самые, которым король Марк отдает Изольду. «Наслаждения открытого моря», упоминаемые в середине стихотворения – отсылка к «Пьяному кораблю» Рембо, чье плаванье начинается в Америке:
Между тем как несло меня вниз по теченью,
Краснокожие кинулись к бичевщикам,
Всех раздев догола, забавлялись мишенью,
Пригвоздили их намертво к пестрым столбам…
О котором сказано:
Сто раз крученый-верченый насмерть в мальштреме,
Захлебнувшийся в свадебных плясках морей,
Я, прядильщик туманов, бредущий сквозь время,
О Европе тоскую, о древней моей…
(Пер. П. Антокольского)
Все эти темы у Эшбери проникают друг в друга, мерцают, одна сквозь другую, звуча подобно контрапункту многоголосой ракоходной фуги. Ракоходной – потому, что часто стихотворение у Эшбери как бы опрокинуто вспять, оно длится – в ретроспективу, когда первые «такты» – рассказ о конце той «истории», из которой вырос данный текст, а развертывание текста – стремление вернуться к истоку соответствующей ситуации, вспомнить, что же было в начале.
Эта сложность и многослойность поэтики Эшбери в 70-ых годах привлекают к нему пристальнейшее внимание критики, в глазах которой он постепенно становится «идеальным поэтом». В немалой степени популяризации Эшбери способствовали усилия Гарольда Блума и Мэрджори Перлофф, много и заинтересованно писавших о поэте.
Не в последнюю очередь благодаря им после 80-ых годов Эшбери «выходит из тени» и постепенно занимает место «живого поэта-классика».
В