Перевод и вступительная статья С. Зенкина
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 9, 2005
К 100-ЛЕТИЮ ЖАН-ПОЛЯ САРТРА[1]
Сартр никогда не был удобным человеком — ни при жизни, ни для посмертных толкователей. Таков эффект его знаменитой «ангажированности» — открытой вовлеченности в злободневные дела, споры и даже свары (политические и не только). Глубокие мысли, оригинальные и сильные художественные создания то и дело соседствуют у него с идеологически предвзятыми суждениями, запальчивыми и безоглядно резкими оценками, которые еще и странно сочетаются с блестящим, но и педантичным стилем профессора философии. Невозможно составить какой-либо мало-мальски представительный «избранный» корпус его текстов, где осталось бы одно «вечное» и было бы отсеяно все случайное, сиюминутное и просто малосимпатичное.
Вот и теперь для юбилейной публикации мне показалось уместным выбрать одну из самых спорных и во многом несправедливых статей Сартра-критика — большую рецензию на роман Мориса Бланшо «Аминадав» (1943). Вообще, в последнее время исследование творчества Сартра все чаще идет по пути сопоставлений с другими писателями-мыслителями его времени — теперь уже не столько с Альбером Камю, его знаменитым партнером по «экзистенциализму», сколько с Жоржем Батаем, Морисом Бланшо, Роланом Бартом. Все они реагировали на сходные проблемы, все находились в заинтересованном интеллектуальном общении с Сартром, все (кроме разве что Барта) рано или поздно становились предметом его критических разносов: такая была у него манера вести диалог.
Вся язвительность — на грани допустимого — его статьи о Бланшо может быть понята лишь с учетом политической обстановки в оккупированной Франции 1943 года. Когда Сартр издевается над «моррасизмом» Бланшо (в 30-е годы крайне правого политического публициста), он презрительно отмежевывается от коллаборационизма, к которому скатился в 40-е годы престарелый националист Шарль Моррас; а подчеркивая неожиданное сближение Бланшо, «французского писателя, убежденного, что следует ‘думать по-французски’», с Францем Кафкой, «писателем из Центральной Европы» (читай — «евреем»), он не менее издевательски компрометирует его в глазах тех же самых националистов. Свои снисходительные литературно-технические замечания о романе «молодого писателя» (который на самом деле был всего на два года младше его самого) он ничтоже сумняшеся перемежает личными нападками.
Интересно, однако, что, насколько известно, эти нападки не оскорбили Бланшо. Сартр не знал или же игнорировал, что он еще до войны оставил политическую публицистику, а позднее и вовсе радикально пересмотрел свои убеждения. Сопоставление с Кафкой, по-видимому, показалось ему столь важным, что в дальнейшем именно Кафка стал героем наибольшего числа собственных критических статей Бланшо (они составили целую книгу «От Кафки к Кафке», переведенную и на русский язык). А важнейшая для статьи Сартра теоретическая идея о тотальном характере фантастики («фантастике нельзя выгородить какую-то область — или ее нет, или она распространяется на весь мир») отчетливо откликнулась в программно-теоретической статье Бланшо «Литература и право на смерть» (1947), хотя в ней же содержится и полемика с сартровской концепцией «ангажированной» литературы. Только Бланшо придал мысли своего бывшего критика иное содержание: универсальным характером обладает не фантастический «мир наизнанку», а вообще воображаемый мир, то есть наш собственный мир, мыслимый как целое[2]. Поистине, Сартр на примере романа Бланшо уловил нечто важное для всей современной философии художественного творчества — вот только самого Бланшо ему для этого понадобилось ославить неловким эпигоном и политически сомнительным субъектом.
Теория фантастики, изложение которой занимает основную часть его статьи, до сих пор остается одним из лучших, наиболее глубоких исследований этого литературного феномена[3]. Фантастика, по мысли Сартра, последовательно очищается от конкретных сверхъестественных мотивов и приближается (в частности, у Кафки и у Бланшо) к своей абстрактной сущности — «бунту средств против целей», нарушению рациональной целесообразности мира. По своей обобщенности понятие фантастики сближается у Сартра с другим понятием, которым он активно пользовался в поздних работах и применял на практике во всем своем творчестве, — с понятием сакрального, которое также способно к экспансии «на весь мир». С другой стороны, сводя фантастику к категориям деятельной жизни — «целям» и «средствам», он оставляет в стороне другую пару понятий — «означаемое» и «означающее», то есть категории языка; упущение особенно странное в статье, заголовок которой гласит: «О фантастике, рассматриваемой как особый язык»[4]. Действительно, недооценка языка, его собственных сил и законов в процессе культурного творчества образует постоянное «слепое пятно» сартровской мысли; впрочем, эта недооценка в большей степени относится к теоретической мысли писателя, и ее во многом компенсирует его же художественная практика, где язык, со своим потенциалом «пустоты», используется виртуозно.
Как сказано в его статье о Бланшо, «когда философ останавливается, художник идет дальше…»
Мысль, иронически ставшая предметом чего-то иного, чем мысль.
Морис Бланшо Темный Тома[5]
Тома проходит через какое-то селение. Кто такой Тома, откуда, куда идет? Об этом мы ничего не знаем. Из одного дома ему помахала рукой женщина. Он входит и внезапно оказывается в странной республике жильцов, где каждый как будто бы сразу и испытывает на себе власть закона и сам диктует его остальным. Его подвергают несообразным обрядам посвящения, сковывают вместе с другим, почти немым человеком, и в таком виде он бродит из комнаты в комнату, поднимается с этажа на этаж, часто забывая, чего ищет, но всякий раз вспоминая об этом, как только его пытаются задержать. Пережив много приключений, он изменяется внешне, теряет своего спутника и заболевает. Тут его в последний раз предостерегают: пожилой служитель говорит ему: «Задавай вопросы себе самому», сестра-сиделка добавляет: «Вы стали жертвой иллюзии, вам показалось, что кто-то вас зовет, но там никого не было и призыв исходил от вас». Однако же он не отступает, добирается до верхних этажей, разыскивает женщину, подавшую ему знак, — чтобы услышать от нее: «Никто тебя не звал и не приказывал войти, ждали не тебя, а другого». Мало-помалу Тома ослабел; вечером его навещает бывший товарищ по оковам и объясняет ему, что он ошибся дорогой. «Вы не сумели распознать свой путь… Я был как бы вашим вторым я. Я знал все пути в доме и знал, которым из них вы должны были идти. Достаточно было спросить у меня…» Тома задает было последний вопрос, но ответа не получает, и в комнату снаружи наползает мрак, «прекрасный и успокоительный»… «огромная греза, непостижимая тому, кого она накрывает».
В таком изложении романа г. Бланшо его замысел кажется вполне ясным. Еще яснее необычайное сходство его книги с романами Кафки. Здесь тот же тщательно-обходительный стиль, та же учтивость кошмара, та же мелочная, несуразная церемониальность, те же тщетные, ни к чему не ведущие искания, те же подробные и топчущиеся на месте рассуждения, те же бесплодные, ни во что не посвящающие посвятительные обряды. Однако г. Бланшо утверждает, что ничего не читал из Кафки к тому времени, когда писал «Аминадава». Раз так, то тем удивительнее это странное схождение: молодой, еще не уверенный в своей манере писатель, пытаясь выразить кое-какие расхожие мысли о человеческой жизни, отыскал себе инструмент, который под пальцами другого автора некогда издавал звуки неслыханные.
Не знаю, чем вызвано это схождение. Меня оно интересует лишь постольку, поскольку позволяет определить «современное состояние» фантастической литературы. В самом деле, у фантастического жанра, как и у всех прочих литературных жанров, есть сущность и история, и в истории развертывается сущность. Какова же должна быть современная фантастика, чтобы французский писатель, убежденный, что следует «думать по-французски»[6], смог сомкнуться в этом способе выражения с писателем из Центральной Европы?
Чтобы создать фантастику, не является ни необходимым, ни достаточным изображать что-либо необычайное. Самое странное событие, если оно одиноко в законосообразном мире, само собой включается во всеобщий порядок. Если в вашем рассказе заговорит конь, я на какой-то момент сочту его заколдованным. Но если он будет и дальше говорить среди неизменных деревьев, на неизменной земле, то я признаю за ним естественную способность говорить. Я стану видеть в нем уже не коня, а человека в обличье коня. Напротив того, если вам удастся убедить меня, что этот конь фантастичен, значит, деревья, земля, река тоже фантастичны, даже если вы ничего об этом не сказали. Фантастике нельзя выгородить какую-то область — или ее нет, или она распространяется на весь мир; это целостный мир, где в вещах проступает какая-то пленная, искаженная мысль, одновременно прихотливая и скованная, которая понемногу разъедает свои оковы, но так и не может выразить себя. Здесь материя — всегда не совсем материя, поскольку детерминизм в ней лишь намечается и все время буксует, а дух всегда не совсем дух, поскольку он порабощен, его пропитывает и облипает материя. Всюду беда: вещи страдают и стремятся к инертности, но не могут ее достичь; дух унижен, обращен в рабство и тщетно силится достигнуть сознания и свободы. В фантастике перевернут образ единства души и тела: в ней душа занимает место тела, а тело — место души, и мы не можем помыслить этот образ в ясных и отчетливых понятиях; приходится пользоваться смутными, фантастическими же мыслями, то есть, оставаясь бодрствующим, взрослым и цивилизованным человеком, возвращаться к «магической» ментальности сновидца, первобытного дикаря, ребенка. А потому нет нужды рассказывать о феях; сами по себе феи — просто красивые женщины; фантастической бывает природа, когда она подчиняется феям, природа вне и внутри человека, воспринимаемая как человек наизнанку.
Пока считалось возможным вырваться из пут человеческого удела путем аскезы, мистики, метафизических учений или поэтического творчества, фантастическому жанру приходилось играть четко определенную роль. В нем проявлялась наша человеческая способность превозмогать человеческую природу; писатели старались создать какой-то иной, не наш мир — одни, как По, опирались на принцип искусственности; другие, как Казотт, Рембо и вообще все, кто высматривал «гостиную на дне озера»[7], веровали в чудотворческое призвание писателя; третьи, как Льюис Кэрролл, желали систематически приложить к литературе беспредельную власть, которой обладает математика в создании новых миров из условных допущений; четвертые, наконец, как Нодье, понимали, что писатель — это прежде всего лжец, и пытались дойти до лжи абсолютной. Создаваемый при этом объект не отсылал ни к чему, кроме себя самого, он ничего не изображал, он хотел просто существовать, он утверждал себя одной лишь своей плотностью. Если же некоторые авторы использовали фантастический язык, чтобы под покровом приятных вымыслов выражать какие-либо философские или нравственные идеи, то они охотно признавали, что лишают этот способ выражения его обычных целей и создают, так сказать, лишь бутафорскую фантастику.
Г-н Бланшо начинает писать в эпоху утраты иллюзий — послевоенное пиршество метафизики закончилось катастрофой, и новое поколение писателей и художников из гордости, самоуничижения или просто из духа серьезности торжественно обратилось назад, к человеку. Такая тенденция оказала влияние и на фантастику. Для Кафки, явившегося ее предтечей, хоть и существует некая трансцендентная реальность, но она недоступна и служит лишь затем, чтобы нам еще больнее было переживать оставленность человека в его человеческом состоянии. Г-н Бланшо, не верящий в трансцендентность, скорее всего подписался бы под мнением Эддингтона[8]: «Мы обнаружили на берегу Неведомого странный след чьей-то ноги. Чтобы объяснить его происхождение, мы громоздили одни теории на другие. Наконец нам удалось установить, кто оставил след, — оказалось, это мы сами». Отсюда и вытекает возврат фантастики «к человеку». Разумеется, ее не используют в целях доказательства и назидания. В частности, г. Бланшо открещивается от аллегорий, где, по его словам, «смысл бесспорно соответствует рассказанной истории, но может быть вполне выражен и отдельно от нее». Просто фантастика, ища себе место в лоне современного гуманизма, становится домашней, как и все остальное, отрекается от исследований чего-либо трансцендентного, соглашается заняться бытописанием людей. В то же время, этот литературный жанр претерпевал и собственную эволюцию под действием внутренних факторов, избавляясь от фей, джиннов и корриганов[9] как от ненужных и устарелых условностей. Дали и Кирико показывали нам природу призрачную, однако свободную от сверхъестественного: один рисовал нам жизнь и страдания камней, другой создавал иллюстрированную биологию каких-то проклятых существ, показывая чудовищное почкование человеческих тел или зараженных жизнью металлов. Странным образом эта эволюция ускоряется благодаря новейшему гуманизму: идя вслед за Кафкой, г. Бланшо больше не повествует о заколдованной материи, чудовища Дали из живой плоти, очевидно, кажутся ему шаблонными, как самому Дали казались шаблонными таинственные замки. Для него остался лишь один фантастический предмет — человек. Не тот человек, которого имеют в виду религии или спиритуалистические учения и который лишь до пояса погружен в реальный мир, а человек как данность, человек как природа, человек как общество, тот человек, что снимает шляпу, встретив похороны, по утрам бреется перед окном, встает на колени в церкви, марширует под знаменем. Этот человек — микрокосм, в нем целый мир, целая природа; только в нем теперь и показывают ее заклятье. В нем — не значит в его теле (г. Бланшо отказывается от физиологических фантазий, его персонажи физически заурядны, автор характеризует их одним словом, походя), а во всей его реальности как homo faber, homo sapiens[10]. Так фантастика, гуманизируясь, приближается к идеальной чистоте своей сущности, становится такой, какой была. Кажется, она отбросила всякие ухищрения — никаких чудес, одна ловкость рук; мы признаем, что сами оставили след на берегу; никаких суккубов, никаких плачущих фонтанов — одни лишь люди, и творец фантастики провозглашает свое тождество с фантастическим объектом. Для современного человека фантастика — это один из многих других способов явить себе свой собственный образ.
Исходя из этих замечаний, попытаемся лучше уяснить необычайное сходство между «Аминадавом» и «Замком». Действительно, как мы видели, сущность фантастики в том, что образ единства души и тела вывернут в ней наизнанку. Однако у Кафки, как и у г. Бланшо, фантастика ограничивается изображением мира людей. Не ведет ли это к тому, что она у того и у другого автора оказывается подчинена каким-то новым условиям? И что же может означать такая инверсия человеческих отношений?
Входя в кафе, я сразу же вижу вокруг себя служебные предметы. Не вещи, не вещества, а орудия — столы, сиденья, зеркала, бокалы и блюдца. Каждое из них есть частица покоренной материи, все вместе они подчинены наглядному порядку, и значение этого порядка есть цель — цель, которой являюсь я сам, вернее заключенный во мне человек-клиент. Таков человеческий мир налицо. В нем напрасно искать материального «сырья»: вместо материи здесь средства, а форма — духовный строй вещей — представлена целью. А теперь нарисуем то же самое кафе наизнанку; для этого нужно показать, как цели подавлены своими же средствами, как они тщетно пытаются прорваться сквозь огромную толщу материи или, если угодно, сквозь толщу вещей, которые сами демонстрируют свое служебное предназначение, но при этом как-то ухитряются не повиноваться и нарушать порядок, проявляют какую-то вязкую независимость, вдруг отнимают у нас свою цель, как только мы пытаемся ее уловить. Вот, скажем, дверь: она висит на петлях, с замком и щеколдой. Она тщательно заперта, как будто за нею хранится сокровище. После долгих стараний мне удается раздобыть к ней ключ, я отпираю ее и обнаруживаю за нею глухую стену. Я сажусь за столик, заказываю кофе со сливками, гарсон трижды переспрашивает у меня мой заказ и сам повторяет его, чтобы не могло быть никакой ошибки. Потом стремительно удаляется, сообщает мой заказ другому гарсону, тот записывает его в книжку и передает третьему. Наконец приходит четвертый и, сказав: «Пожалуйста», — ставит мне на стол чернильницу. «Но я же заказывал кофе со сливками», — говорю я. «Ну так вот», — говорит он и уходит. Если, читая такого рода рассказы, читатель решит, что гарсоны издеваются надо мной или же охвачены каким-то массовым психозом, значит, мы проиграли. Если же нам удастся создать у него впечатление, что в мире, о котором идет речь, все эти странные дела в порядке вещей, тогда он внезапно очутится в фантастике. Человеческая фантастика — это бунт средств против целей: либо тот или иной предмет шумно утверждает себя как средство и самой силой этого самоутверждения скрывает от нас свою цель; либо он отсылает к какому-то другому средству, оно к третьему и так далее до бесконечности, так что до окончательной цели никак не добраться; либо сквозь наложение разнопорядковых целей проступает смутный, составной образ какой-то противоречивой целесообразности.
Ну, а если мне, наоборот, удалось уловить некую цель? Тогда к ней нет дороги, нельзя ни отыскать, ни придумать никаких средств для ее осуществления. Мне назначили встречу на втором этаже этого кафе; надо немедленно туда подняться. Снизу я вижу этот второй этаж, сквозь большой круглый проем я различаю его балкон, вижу даже столики и сидящих за ними людей; но сколько бы я ни кружил по залу, я никак не найду лестницы. В данном случае средство точно определено, все на него указывает и его требует, его отсутствие косвенно обозначено явным присутствием цели. Но само оно издевательски уничтожилось. Следует ли здесь говорить об «абсурдном» мире, как у г. Камю в «Чужом»? Так ведь абсурд — это полное отсутствие цели. Абсурд служит предметом ясной и отчетливой мысли, он принадлежит «миру налицо», как фактический предел человеческих возможностей. В том маниакально-галлюцинаторном мире, который мы пытаемся описать, абсурд казался бы спасительным оазисом, моментом передышки — поэтому ему и нет здесь места; мне не задержаться в нем ни на миг; каждое средство тут же отсылает меня к маячащему за ним призраку цели, а каждая цель — к призрачному средству, которым я мог бы ее осуществить. Я не в состоянии что-либо думать — разве что какими-то мерцающими, переходящими друг в друга понятиями, которые распадаются у меня на глазах.
Оттого и неудивительно, что у столь разных писателей, как Кафка и Бланшо, мы обнаруживаем точно одни и те же темы; просто они оба стремятся описать один и тот же несуразный мир. Для обоих первой заботой становится исключить из романа «равнодушную природу»; отсюда свойственная им обоим удушливая атмосфера. Герой «Процесса» бьется посреди большого города, пересекает улицы, входит в дома; в «Аминадаве» Тома бродит по бесконечным коридорам большого дома. Ни тому ни другому никогда не увидеть лесов, лугов, холмов. А ведь каким облегчением было бы для них встретить клочок земли, частицу материи, которая бы ни для чего не служила! Но тогда мгновенно рассеялась бы и фантастика; закон жанра обрекает их всюду находить одни лишь орудия. Как мы видели, эти орудия призваны не служить им, а все время демонстрировать какую-то несообразно-уклончивую целесообразность; отсюда этот лабиринт коридоров, дверей, лестниц, которые не ведут никуда; отсюда эти указатели, которые ничего не указывают, эти бесчисленные знаки, которые расставлены вдоль пути и ничего не означают. В качестве частного случая таких знаков следует упомянуть мотив известия, столь важный и у г. Бланшо, и у Кафки. В мире «налицо» известие предполагает отправителя, вестника и получателя, оно представляет собой лишь средство, целью является его содержание. А в мире наизнанку средство обособляется и полагается просто как таковое: здесь нас забрасывают известиями без содержания, без вестника или без отправителя. Или же цель существует, но мало-помалу разъедается средством: в одной из притч Кафки император посылает кому-то из горожан известие, но вестник вынужден проделать столь долгий путь, что оно так и не достигает получателя; так же и г. Бланшо рассказывает об известии, чье содержание последовательно меняется по ходу движения: «Все эти предположения, — пишет он, — подводят к вероятному выводу, что, при всей своей добросовестности, вестник, добравшись до верхнего этажа, забывает известие и оказывается неспособен его сообщить; или же, если допустить, что он тщательно сохранил в памяти его слова, для него окажется невозможным понять их значение, ибо то, что имело здесь один смысл, там обязательно будет иметь иной или же не иметь никакого… Не берусь даже воображать, что станет с ним самим, могу лишь предположить, что он предстал бы мне столь непохожим на меня, как и посылаемое известие непохоже на получаемое». Возможно также, что известие достигнет нас и окажется частично разборчивым. Но, как выяснится позже, оно предназначалось не нам. В «Аминадаве» г. Бланшо открыл еще одну возможность: мне приходит известие, которое, разумеется, неудобопонятно; я начинаю разбираться и в конце концов обнаруживаю, что сам же был его отправителем. Разумеется, все эти варианты представляют собой не какие-то несчастные случайности среди многих других — они принадлежат самой природе известия, это знает отправитель, это ведомо и получателю, но тем не менее они неустанно продолжают один — отправлять письма, а другой — их получать, как будто главным является само известие, а не его содержание: средство поглотило цель, как промокашка поглощает чернила.
По той же причине, по какой оба наших автора изгоняют из своих рассказов природу, они изгоняют из них и естественного человека, то есть отдельного индивида, которого Селин называл «парнем без всякой собирательной значимости» и который мог бы быть только абсолютной целью. В фантастическом императиве переворачивается наоборот императив Канта: «Поступай всегда так, — говорит он нам, — чтобы рассматривать свою и чужую человечность как средство, а ни в коем случае не как цель». Чтобы погрузить героев в гущу лихорадочной, изматывающей, непонятной деятельности, г. Бланшо и Кафка должны окружить их людьми-орудиями. Обращаясь от служебного предмета к человеку как от средства к цели, читатель обнаруживает, что и сам человек всего лишь средство. Отсюда все эти чиновники, солдаты, судьи, которыми населены книги Кафки, и вся эта прислуга, называемая также «служителями», которой населен «Аминадав». Соответственно фантастический мир являет собой какую-то бюрократию: действительно, общество наизнанку более всего походит на большие административные структуры; в «Аминадаве» Тома ходит из кабинета в кабинет, от одного служителя к другому и нигде не находит нанимателя или начальника, подобно тому как посетителей, которым надо подать прошение в министерство, бесконечно отсылают из отдела в отдел. К тому же действия этих чиновников остаются абсолютно непостижимыми. В мире налицо я достаточно четко отличаю чихание судьи или прокурора, которое является случайностью, или же его посвистывание, которое является прихотью, от его юридической деятельности, которая является применением закона. А теперь вывернем это наоборот: тогда мне поначалу будет казаться, что служащие фантастического мира тщательно, с мелочной дотошностью выполняют свои обязанности. Но вскоре мне откроется, что их служебное рвение бессмысленно или даже вредно — это всего лишь прихоть. Зато какой-нибудь торопливый жест, поражавший меня своей несообразностью, при более широком рассмотрении оказывается в полном соответствии с общественным достоинством данного лица; он был совершен по закону. Так закон распадается на прихоти, а в прихотях неожиданно проявляется закон. Напрасно требовать здесь писаных кодексов, правил, распоряжений: на рабочих столах валяются какие-то старые предписания, служители подчиняются им, но невозможно понять, действительно ли эти приказы исходят от полномочного лица, или же они представляют собой плод вековой безымянной привычки, или же они просто сочинены самими чиновниками. Сама их применимость двусмысленна, и мне никогда не решить, относятся ли они ко всем членам общества или же только лично ко мне. И вместе с тем такой двусмысленный закон, колеблющийся между правилом и прихотью, между всеобщим и единичным, всюду присутствует, сдавливает и угнетает вас; думая ему следовать, вы его нарушаете, а восстав против него, вы обнаруживаете, что подчиняетесь ему неведомо для себя. Считается, что он известен каждому, и тем не менее его не знает никто. Его цель не хранить порядок или регулировать отношения между людьми, это просто Закон, без цели, без значения, без содержания, и от него не никому уклониться.
Теперь пора замкнуть этот круг: нельзя проникнуть в мир снов, не заснув, и нельзя войти в фантастический мир, не став самому фантастическим. Между тем известно, что, приступая к чтению, читатель отождествляет себя с героем романа. Следовательно, герой, чью точку зрения мы принимаем, только и дает нам доступ к фантастике. При старинной технике его представляли как человека «налицо», чудесным образом перенесенного в мир «наизнанку». Этим приемом, по меньшей мере однажды, воспользовался и Кафка: в «Процессе» К. является нормальным человеком. Понятно, чем выгодна такая техника: она подчеркивает по контрасту всю странность нового мира, и фантастический роман становится Erziehungsroman’ом[11]; читатель разделяет удивленные чувства героя и следует за ним от одного открытия к другому. Но зато он видит фантастику извне, словно зрелище, как если бы бодрствующий разум спящего спокойно созерцал его сны. В «Замке» Кафка усовершенствовал свою технику: его герой сам фантастичен; мы вынуждены разделять приключения и воззрения этого землемера, но нам о нем ничего не известно, кроме того непонятного упорства, с каким он пытается поселиться в запретной деревне. Для достижения цели он жертвует всем, сам себя рассматривает как средство. Но нам так и остается неизвестно, чем она была для него столь ценна и стоила ли подобных усилий. Тот же прием использовал и г. Бланшо: его Тома не менее таинствен, чем прислуга в доме. Мы не знаем, откуда он, почему он так старается найти женщину, помахавшую ему рукой. Подобно Кафке, Замзе, Землемеру, Тома никогда не удивляется: он возмущается, как если бы череда событий, при которых он присутствует, казалась ему естественной, но заслуживающей осуждения, как будто у него была в душе какая-то странная норма Добра и Зла, только г. Бланшо тщательно избегает сообщать нам о ней. Так получается, что сами законы романа вынуждают нас принимать чужую точку зрения, осуждать, не понимая, озадачивающие нас события и созерцать их без удивления. Впрочем, г. Бланшо открывает и закрывает душу своего героя словно коробку с крышкой. Порой мы проникаем в нее, порой нас оставляют снаружи. А оказавшись внутри, мы находим в ней уже начатые рассуждения, которые механически сцепляются друг с другом, предполагая какие-то неизвестные нам исходные принципы и конечные цели. Мы начинаем им следовать; раз мы и есть герой романа, то мы рассуждаем вместе с ним; но эти речи так ни к чему и не приводят, как будто главным было просто рассуждать. В очередной раз средство поглотило цель. И наш разум, который должен был вновь вывернуть мир налицо, оказывается захвачен этим кошмаром и сам становится фантастическим. Г-н Бланшо даже заходит еще дальше: в одном превосходном пассаже «Аминадава» герой вдруг обнаруживает, что он тоже неведомо для себя служит в доме и выполняет в нем обязанности палача. Итак, мы терпеливо расспрашивали чиновников, которые, казалось, знают закон и тайны этого мира, и вдруг внезапно выясняется, что мы и сами на службе, просто не знали о том; теперь уже другие глядят на нас умоляюще и задают нам вопросы. В конце концов, возможно, мы и впрямь знаем закон. Как пишет Ален, «знать — значит знать, что знаешь». Однако эта максима — из мира налицо. В мире наизнанку человек не ведает того, что знает; а если он знает, что знает, — значит, не знает. Итак, наше последнее спасение — самосознание, где искал прибежища стоицизм — тоже ускользает и распадается; оно прозрачно прозрачностью пустоты, а наше бытие где-то снаружи, в чужих руках.
Таковы вкратце основные мотивы «Замка» и «Аминадава»; надеюсь, я показал, что они необходимо возникают у любого, кто взялся изображать мир наизнанку. Но зачем же, спросят меня, изображать его наизнанку? Что за глупая затея — описывать человека вверх ногами! В самом деле, ведь наш-то мир не фантастичен, в нем все налицо, а не наизнанку. Роман ужасов может выдавать себя за простую транспозицию реальности, потому что время от времени нам встречаются ужасные ситуации. А фантастических происшествий, как мы видели, не бывает, поскольку фантастика может существовать только как целый мир. Рассмотрим это получше. Если я сам вывернут наизнанку в мире наизнанку, то мне кажется, что в нем все налицо. Поэтому если бы я, сам будучи фантастическим, жил в фантастическом мире, то никоим образом не мог бы считать его фантастическим; это и поможет нам понять замысел наших двух писателей.
Итак, я не могу судить об этом мире, так как мои суждения сами составляют его часть. Если я мыслю его как художественное произведение или как сложный механизм, то я пользуюсь человеческими понятиями; если я, наоборот, объявляю его абсурдным, то опять-таки пользуюсь человеческими представлениями. Что же касается целей, преследуемых родом человеческим, то как можно их охарактеризовать, не соотнося с другими целями? Я еще могу надеяться, что однажды узнаю детали окружающего меня механизма, но как же человеку судить о мире в целом, то есть о мире, включающем в себя самого человека? Тем не менее я притязаю выяснить всю подоплеку, я хотел бы созерцать человечество так, как оно есть. Когда философ останавливается, художник идет дальше. Чтобы удовлетворить нас, он придумывает удобные вымышленные фигуры: Микромегаса, доброго дикаря, собаку Рике[12] или же того «Чужого», о котором недавно поведал нам г. Камю, — воплощения чистого взгляда, неподвластные человеческому уделу и оттого способные его наблюдать. В глазах таких ангелов человеческий мир есть реальная данность, они могут сказать, что он такой-то или такой-то, а мог бы быть и иным; человеческие цели случайны, это просто факты, которые ангелам видятся так же, как нам — цели пчел или муравьев; человеческий прогресс — сплошное топтание на месте, ибо ему не выйти за пределы своего конечного и безграничного мира, подобно тому как муравью не вырваться из муравьиного мира. Однако, заставляя читателя отождествиться с героем иной, нечеловеческой природы, мы возносим его над человеческим уделом; оторвавшись от него, он теряет из виду первейшую необходимость созерцаемого им мира — то, что человек внутри него. Как же показать ему снаружи эту его обязанность быть внутри? В сущности, именно эта проблема стояла перед Бланшо и Кафкой. Проблема исключительно литературно-техническая, в философском плане она не имела бы никакого смысла. И вот какое решение они ей нашли: они уничтожают ангельский взгляд, помещают читателя в гущу мира, вместе с К. и Тома; однако они делают так, чтобы среди этой имманентности брезжил как бы призрак трансцендентности. Служебные предметы, поступки, цели — все это нам привычно, и с ними нас связывают едва заметные нам самим отношения интимности; но в то время как мы чувствуем себя заключенными в жаркую атмосферу органической симпатии с ними, нам представляют их в холодно-отчужденном свете. Вот эта щетка — она у меня в руке, мне достаточно взять ее, чтобы почистить свою одежду. Но в миг прикосновения к ней я останавливаюсь, ведь эта щетка видна мне извне, она передо мной во всей своей случайности, она соотносится со случайными целями; таким предстает в человеческих глазах белый камешек, который муравей тупо волочит к себе в нору. «Каждое утро они чистят щеткой свою одежду», — сказал бы Ангел. И этого было бы довольно, чтобы такая деятельность предстала маниакально-непонятной. У г. Бланшо ангелов нет, зато наши цели — те, что рождаются из нас и придают смысл нашей жизни — нам стараются показать как цели для других; эти отчужденные, оцепеневшие под чужим взором цели демонстрируются нам только с внешней стороны, которая обращена наружу и с которой они являются фактами. Цели окаменелые, глядящие исподлобья, захваченные материальностью, цели, которые мы сначала констатируем, а уже потом желаем. Одновременно и средства начинают играть сами за себя. Если необходимость чиститься по утрам больше не является самоочевидной, то щетка предстает каким-то непостижимым орудием, обломком исчезнувшей цивилизации. Она все еще что-то значит, словно те предметы в форме курительной трубки, которые найдены в Помпеях. Но никто уже не знает, что же именно она значит. Вот такие застывшие цели, такие чудовищные и неэффективные средства как раз и образуют фантастический мир. Теперь нам понятно, в чем состоит прием: поскольку человеческая деятельность, видимая извне, кажется вывернутой наизнанку, то Кафка и г. Бланшо, дабы показать нам нашу жизнь без помощи ангелов, стали изображать мир наоборот. Это противоречивый мир, где дух становится материей, поскольку ценности предстают фактами, где материя разъедается духом, так как все сразу и цель и средство, где я вижу себя снаружи, не переставая находиться внутри. Мы можем мыслить такой мир лишь в эфемерных, саморазрушающихся понятиях. Собственно, мы даже и вовсе не можем его мыслить. Поэтому г. Бланшо пишет: «[Смысл] можно уловить лишь через посредство вымышленного рассказа, и он рассеивается, как только его пытаются понять как таковой… История… кажется таинственной, так как высказывает все о том, что как раз и не выносит высказанности». Фантастика обладает каким-то боковым существованием: если глядеть ей прямо в лицо, пытаясь выразить словами ее смысл, то она исчезает, ибо в конечном счете надо все-таки быть либо снаружи, либо внутри. Если же вы читаете рассказ, не пытаясь его истолковать, он наседает на вас с флангов. Кое-какие истины, которые можно выудить из «Аминадава», сразу же станут бесцветными и безжизненными, лишь только их вынешь из воды; ну да, человек одинок, он сам решает свою судьбу, сам создает закон, которому повинуется; каждый из нас чужой самому себе и является жертвой и палачом для других; напрасно стремиться к преодолению удела человеческого, лучше обрести ницшеанское чувство земли; ну да, кажется, мудрость г. Бланшо принадлежит к числу тех «трансцендентностей», о которых говорил Жан Валь[13] в связи с Хайдеггером. Но в общем-то все это звучит не слишком ново. А пока эти истины скользили в глубине вод вверх по течению рассказа, они блистали каким-то странным блеском. Просто мы видели их наизнанку: то были фантастические истины.
Здесь два наших автора, до сих пор долго шедшие одной дорогой, расходятся. О Кафке я могу сказать лишь то, что он один из самых необычных и великих писателей нашего времени. К тому же он был первым, избранная им техника отвечает прямой потребности. Показывая нам, как человеческую жизнь все время возмущает недостижимая трансцендентность, он сам верит в существование этой трансцендентности. Просто она недоступна для нас. Его мир одновременно фантастичен и безупречно правдив. Г-н Бланшо, несомненно, наделен значительным талантом. Но он пришел вторым, применяемые им искусные приемы нам уже вполне привычны. Он сам писал по поводу «Тарбских цветов» Жана Полана: «Те, кто мнил чудесами аскетизма уйти прочь от всякой литературы, стремясь избавиться от ее условностей и форм и напрямую коснуться тайного мира и глубинной метафизики, которую они желали раскрыть… в конечном счете довольствовались тем, что использовали этот мир, эту тайну и эту метафизику как формы и условности, охотно показывая их публике и создавая из них одновременно и несущий каркас и внутреннее содержание своих произведений… У писателей такого рода метафизика, религия и чувства занимают место техники и языка. Для них это выразительная система, литературный жанр, одним словом литература»[14]. Боюсь, этот упрек — если это упрек — может быть обращен и к самому г. Бланшо. Избранная им система знаков не вполне соответствует мысли, которую он выражает. Чтобы показать «природу духа, его глубинную разделенность, борьбу Того же Самого с Тем же Самым, посредством которой достигается его мощь, мука и слава»[15], напрасно было прибегать к приемам, вводящим в глубь сознания чей-то внешний взгляд. О г. Бланшо можно сказать то же, что Ланьо[16] говорил о Барресе: «Он украл инструмент». Из-за этого легкого зазора между знаком и означаемым мотивы, искренне пережитые у Кафки, переходят теперь в разряд литературных условностей. По вине г. Бланшо у нас теперь есть шаблон фантастики «а-ля Кафка», подобно тому как есть шаблон замка с привидениями и чудовища из телячьей требухи. Конечно, я знаю, что искусство живет условностями, но все-таки надо выбирать их с толком. На фоне трансцендентности с оттенком моррасизма фантастика кажется какой-то фальшивой.
Неудовольствие читателя еще более нарастает от того, что г. Бланшо сам изменяет своему замыслу. По его словам, он хотел, чтобы смысл «Аминадава» «рассеивался, как только его пытаются понять как таковой». Хорошо, но тогда зачем же он все время дает нам толкование, многословный комментарий к своим символам? Во многих местах эти объяснения становятся столь навязчивыми, что вся история отчетливо принимает вид аллегории. Возьмите наугад любую страницу из длинного рассказа-мифа о домашней прислуге, например вот эту: «Я предупреждал вас, что большую часть времени персонал невидим. Я сказал глупость, поддался искушению гордыней и сам теперь краснею за это. Персонал невидим? Невидим большую часть времени? Да нет, мы вообще его не видим, никогда не замечаем даже издали; неизвестно, что может значить применительно к нему слово «видеть», есть ли какое-то слово для выражения его отсутствия и не является ли сама мысль об этом отсутствии просто последней прискорбной уловкой, дабы мы воображали себе его появление. Небрежение, с каким он к нам относится, в некоторых отношениях просто невообразимо. А значит, мы могли бы жаловаться на его равнодушие к нашим интересам, поскольку многие из нас уже подорвали себе здоровье или заплатили своей жизнью за его упущения по службе. Однако мы готовы все ему простить, если только время от времени он доставлял бы нам какое-то удовлетворение…»[17] Замените в этом пассаже слово «персонал» словом «Бог», а слово «служба» словом «провидение», и получится вполне четкое выражение определенного аспекта религиозных чувств. Нередко также предметы этого псевдофантастического мира являют нам свой смысл «налицо», не нуждаясь ни в каком комментарии, — как, например, фигура товарища по оковам, которая с очевидностью изображает тело, унижаемое и подвергаемое издевательствам в обществе, где расторгнут союз между телесным и духовным. Впечатление такое, будто мы переводим с перевода, выполняем обратный перевод.
Впрочем, я не утверждаю, что уловил все намерения автора, возможно, в отношении некоторых из них я и ошибся; чтобы вызвать у меня неудовольствие, хватило того, что эти намерения, даже смутные, выходят наружу; я-то думал, что при более внимательном или более умном чтении я бы и сам выяснил их все. Действительно, ведь у Кафки все происшествия сменяют друг друга по необходимым законам интриги: скажем, в «Процессе» мы ни на миг не теряем из виду, что К. борется за свое достоинство, за свою жизнь. Ну а за что борется Тома? У него нет отчетливого характера, нет цели, он еле-еле вызывает у нас сочувствие. События же следуют в прихотливом беспорядке. Мне скажут: так ведь и в жизни. Но жизнь — не роман, и такие бессвязные цепочки событий, не получающие объяснения в самом произведении, невольно заставляют нас вновь гадать о тайных намерениях автора. Почему Тома теряет своего товарища по оковам и заболевает? В мире наизнанку ничто не подготавливает и не объясняет его болезни. Значит, ее смысл находится где-то вне этого мира, в провиденциальных замыслах автора. То есть по большей части г. Бланшо понапрасну тратит силы; ему не удается поймать читателя в ловушку изображаемого им кошмарного мира. Читатель вырывается наружу — он вне этого мира, вместе с самим автором, он созерцает эти грезы, как будто сложный механизм; и лишь изредка он теряет равновесие.
Впрочем, этих редких случаев довольно, чтобы увидеть в г. Бланшо настоящего писателя. Он тонок, изобретателен, порою глубок, он любит слова; ему остается лишь найти свой собственный стиль. Его вылазка в область фантастики небесполезна — она позволяет подвести итоги. Кафка был неподражаем, он маячил на горизонте каким-то вечным наваждением. Своим невольным подражанием г. Бланшо избавил нас от него, вывел на свет его приемы. Будучи описаны, расставлены по порядку, зафиксированы, они становятся бесполезными и больше не внушают страха или головокружения: Кафка — это всего лишь один из этапов на пути, по которому фантастика (у него самого и у Гофмана, По, Льюиса Кэрролла и других) непрерывно движется вперед, чтобы в пределе сомкнуться со своей вечной сущностью.