Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Иностранная литература 2005, 8

Стихи

Вступительная статья Вальдемара Вебера

«Того, кто углублен, вбирает вечность»

 

Писать о Готфриде Бенне (1886-1956) задача трудная: он сам о себе все написал в стихах, эссе, статьях и особенно в прозе. Тема творчества была для него одной из главных. Всю жизнь он думал о феномене искусства. Думал так много, что вскоре начал повторяться и, так сказать, «приворовывать» у самого себя. Причиной тому была, конечно, не забывчивость. Поэт повторялся совершенно сознательно, постоянно углубляя одни и те же свои мысли. Эта тематическая тавтологичность была одним из его художественных приемов[2]

 

Во всей европейской истории не было эпохи, когда бы художник ощущал столь сильное давление внешних обстоятельств, когда бы он чувствовал себя в такой опасности и зависимости от них, как это было в первой половине минувшего века. Никакая другая эпоха так безоговорочно не требовала от него ответа на свои вопросы.

Готфрид Бенн жил в эти десятилетия. Знающие его творчество могут мне, конечно, возразить, что как раз в отношении этого писателя, совершенно не верившего в «значение исторического мира», для которого «эта жизнь вовсе не столь уж ценна, чтобы так уж за нее сражаться», а «жизнь и дух - две абсолютно разные вещи», считавшего, что только произведения искусства, эти отдельные «законченные формообразования» могут дать смысл человеческому существованию, - как раз в отношении этого автора меньше всего, мол, уместны рассуждения об исторических обстоятельствах, о биографическом контексте его творчества.

Нежелание художника увидеть смысл в истории не удаляет, однако, художника из истории. Двойственность, заключенная в понятиях Жизни и Духа, противопоставление и сталкивание их друг с другом, создают в творчестве Бенна особенное напряжение.

Несмотря на элитарность и универсальность произведений Бенна, а также на то, что его темы и употребляемые им понятия до сих пор не потеряли своей остроты - «большой город, индустриальная действительность, интеллектуализм, все тени, которые отбрасывает эпоха в мое сознание», - современному читателю трудно обойтись без биографического контекста. Ведь дуализм был не только одним из свойств образного мышления писателя, но и его конкретной жизненной судьбой. «Двойная жизнь» - так назвал он свое жизнеописание.

Готфрид Бенн родился в селе Мансфельд в Бранденбурге, ему не было и года, когда семья переехала в село Селлин в Новом Бранденбурге, находившемся восточнее Одера. Ныне это часть Польши. То и дело возвращаясь в своих поздних произведениях к памяти детства - «…еще наш мир теченьем / реки не устрашен был, что звалась /в начале Счастьем, / а потом Забвеньем», - Бенн в одном из них меланхолически попрощался со своей малой родиной, навсегда унесенной роковым ветром:

Давно уже в прошлом

и старые те сердца, и волосы те седые,

наш сад во владеньи поляков...

... линия Одер-Нейсе

для тех, кто в могиле,

значения не имеет -

какое-то время

дети будут о них вспоминать,

вдовы с вдовцами,

и здесь, и там,

пока не отправятся сами...

                    И там, и здесь

Он был сыном сельского пастора, детство и отрочество его прошли среди равнинной северо-германской природы. Видимо, здесь нужно искать истоки его «прусской сдержанности», нелюбви ко всему чисто внешнему, броскому, нарочитому, его самодисциплины. Многие, знавшие Бенна в молодости, писали о его удивительном даре сохранять дистанцию со всеми и вся в любых ситуациях жизни, даже в его тогдашнем интенсивном общении с богемным актерским и литературным миром.

К этим качествам примешивалось поистине романское чувство формы, словно переданное ему с молоком матери, которая была родом из французской Швейцарии, до конца жизни говорила по-немецки с акцентом и тосковала по родным горам.

Время учебы в гимназии во Франкфурте-на-Одере и проживания в интернате отразилось, например, в стихотворении «Никто не заплачет»:

С какой тоской вспоминаешь время,

когда марка и тридцать пфеннигов

были вопросом жизни,

да, мне приходилось их пересчитывать,

им дни свои подчинять,

какое там дни: недели на хлебе и сливовом джеме

из глиняного горшочка,

привезенного из родной деревни,

на котором еще был отсвет

домашней бедности,

как горестно было все, как трепетно и прекрасно!

Позднее он слушал лекции по литературе и философии в Марбурге (у того же неокантианца Германа Когена, у которого учился Борис Пастернак) и в Берлине, однако интерес к медицине, проявившийся рано, взял верх: последовали годы учебы в берлинской Академии имени кайзера Фридриха Вильгельма, которую Бенн окончил с дипломом «доктора медицины и хирургии». В первые годы по окончании академии Бенн работал психиатром, патологоанатомом, хирургом. В качестве врача пробыл всю Первую мировую войну в действующей армии на Западном фронте.

Созревал поэт на виду у читающей публики. Печатал время от времени книги, содержащие небольшие циклы стихотворений или эссе.

То были годы, когда отдельное стихотворение могло стать событием литературной жизни.

Цикл «Морг», состоящий всего из нескольких стихотворений, написанный во время прохождения Бенном курса вивисекции и вышедший в 1912 году тоненькой книжкой тиражом в 500 экземпляров, сделал Бенна в один час знаменитым. Не сама тема стихов в этом цикле была нова - в немецкой поэзии уже существовали стихотворения о морге и Рильке, и Гейма, - поразило всех, как были написаны эти тексты, а еще больше позиция автора, вернее, как казалось, отсутствие ее: равнодушие к человеческой трагедии. Критика была бурной и уничтожающей. Единственный отзыв, по настоящему оценивший это литературное событие, принадлежал перу эльзасского поэта Эрнста Штадлера. В одном из страсбургских журналов он писал, что стихотворения «Морга» написаны так, «словно речь идет ни о чем другом, кроме как о чисто врачебном отчете после состоявшейся операции», но что в каждой его строке проявляется художник, особенно в том, как выстраиваются эти строки, и что в них «слышна беззвучная музыка внутреннего потрясения», а за демонстративной несентиментальностью профессионала стоит «сильное сочувствие, почти женственная чувствительность, отчаяние от сознания трагизма жизни и чудовищного безразличия к ней природы».

До сих пор в литературоведении бытует мнение, что стихи этого периода - сознательно эпатажные. Но, как я уже сказал, для Готфрида Бенна и в жизни, и в искусстве поза была абсолютно неорганична. Он никогда не искал литературной славы. Для него скорее была характерна самоизоляция, больше всего он ценил независимость от литературной среды и суеты, даже в своей врачебной профессии выбрал род деятельности, дававший ему наибольшую независимость, - отказался от карьеры психиатра, потребовавшей бы от него большой затраты энергии, необходимой ему для литературных занятий, отказался от предложений богатых меценатов открыть модную практику в центре города, которая позволила бы ему разбогатеть. Бенн предпочел частную практику дерматолога на одной из отдаленных от центральных магистралей улиц, приносившую ему минимум заработка и позволявшую сосредоточиться на чтении и литературной работе. Легенды о Бенне как о человеке недоступном, черством не подтверждаются ни письмами, ни воспоминаниями, напечатанными в последнее время. Так, голландский писатель Нико Рост, живший в двадцатые годы в Берлине в качестве корреспондента голландских газет и постоянно общавшийся с Бенном, хорошо знавший бытовую сторону его жизни, создает образ человека, которого весь его квартал знал как доброго доктора, лечившего пациентов бесплатно или за символическую сумму, когда они не могли заплатить за лечение, безвозмездно помогавшего в трудную минуту своим ближайшим соседям, оплачивавшего их квартирные долги и расходы на уголь. Бенн никогда не упоминал об этом в своих письмах и разговорах с друзьями и знакомыми.

С самого начала своего творчества Бенн приобрел репутацию нигилиста. Нигилизм в России с базаровских времен ассоциируется с отрицанием искусства. Нигилизм Готфрида Бенна утверждал культ искусства и артистизма. Уже в раннем творчестве Бенна заявлена сущность его нигилизма: в основе мироздания находится Ничто, наполненное бескомпромиссным Духом. А выражением его, проявленным в нашем бытии, является Искусство. Пройдут десятилетия, и Готфрид Бенн напишет стихотворения, где высказывается надежда, что Дух не окончательная субстанция, что он тоже преодолевается. Эти стихи воспринимаются сегодня как само «преодоление», настолько они совершенны. Но это будет потом, а в первые годы своего творчества Бенн - «поэт страждущей плоти, сквозь которую проглядывает Ничто» (Владимир Микушевич).

 

Конец первого десятилетия и все второе десятилетие XX века вошли в историю искусства как эпоха художественного перелома. В каждой стране были свои течения. В Германии имелись и свои сюрреалисты, и свои футуристы, но доминировал экспрессионизм. Среди всех новаторских направлений того времени именно экспрессионизм отличается наибольшей серьезностью своих намерений. Литературный экспрессионизм менее всего ставил себе чисто формальные задачи. Не свойственно ему было и восхищение техницизмами нового века, его моторами и летательными аппаратами, что было типично, например, для итальянских футуристов. Экспрессионизм считал себя в ответе за действительность, за судьбу человеческого в мире, в котором все дробилось, демонтировалось, в котором распространялись убеждение в бессмысленности жизни, отчаяние и тоска, и не оставалось места для гармонии.

Экспрессионисты искали существо жизни, первичный смысл вещей. И хотя они считали, что человек вовсе не идеальное создание, что он подвластен темным порывам и силам, все же большинство экспрессионистов верило, что человек - Бог природы. И один только Готфрид Бенн, знавший не понаслышке о зависимости каждого от его физиологии, написал: «Венец творенья, свинья, человек!» (стихотворение «Врач»). Образы анатомического распада, проходящие сквозь первый поэтический сборник Готфрида Бенна «Морг», - это, конечно, ответ эстетике поздней романтики, импрессионистам, принципом которых было наблюдение, сторонний взгляд, отстраненность; здесь же реальность взаимодействует с человеком, здесь все происходит только в настоящем, в данном случае - в повседневности Бенна-врача.

В сознании современного читателя как на Западе, так и в России новаторские течения XX века связываются прежде всего с общественными и социальными событиями, с эпохой революций, вообще с революционностью. Но богемный Кандинский в Мюнхене, двигаясь к абстракционизму, и не помышлял ни о каких революциях, так же и Малевич, экспериментируя в молодости с новыми формами, не думал, что будет позднее расхаживать с большевистским наганом в кобуре. Все новые направления XX века зародились в его первом десятилетии, они политизировались лишь в концу второго и в двадцатые годы доживали свой век в виде агитационного искусства разных политических группировок.

Началась же эта эпоха задолго до всех революционных событий. Обычно началом ее называют 20 февраля 1909-го, когда в парижской газете «Фигаро» появился футуристический манифест, написанный итальянцем Маринетти. Но почему не взять точкой отсчета 1905 год, когда в Дрездене была создана группа художников «Мост», в которую входили Кирхнер, Нольде, Шмидт-Роттлуфф, Пехштейн. Важно не только констатировать оппозиционность нового старому, но и понять, что было свойственно новому течению, что его отличало, а отличало экспрессионизм, как выразился один немецкий критик, обожженное лицо красоты, его-то и пыталась передать поэзия экспрессионизма, тогда-то и возникло понятие «красота безобразного».

Ну а если предположить, что это был вовсе не взрыв, а, пользуясь немецким выражением, «вино позднего сбора», Spätlese, - а предыдущими урожаями, «первыми сборами», были произведения Шопенгауэра, Достоевского, Ницше, Рембо, Мунка, Ван Гога, Сезанна?

 

Как бы то ни было, Готфрид Бенн со всей страстью отдался во власть новой волны в Берлине, где студенческая группа во главе с Карлом Хиллером создает в июне 1910 года «Новый клуб» и организует в нем вечера «Неопатетического кабаре», на которых Стефан Гейм, Якоб ван Ходдис и Эльза Ласкер-Шюлер читают свои «взрывные» тексты. Герварт Вальден основывает газету «Штурм», одна за другой открываются галереи нового искусства, а в феврале 1911-го выходит первый номер журнала Франца Пфайферта «Акцион». И хотя Бенн ведет жизнь отшельника и по возможности избегает литературных сходок, каждого номера этого журнала он ждет с нетерпением. Издаются небольшие сборники его поэзии «Сыновья» (1913), «Плоть» (1917), а также прозаический сборник «Gehirne».

Бенн написал в 1952 году по поводу переиздания своих ранних стихотворений: «Признаюсь: чтобы прочесть корректуры этого тома, мне понадобилось несчетное количество коктейлей и аперитивов для души и желудка; правда, потом все это в целом - как старт и как сумасшествие - показалось мне хорошим».

После Первой мировой войны поэт возвращается в Берлин. В двадцатые годы вырабатывается характерный стиль его зрелого творчества, формируется его стойкий скептицизм по отношению к прогрессистским теориям, по отношению к возможностям развития человеческой природы и общества. В двадцатые годы им создаются стихотворения, на первый взгляд словно призванные передать всю полноту бытия. Они сделаны по принципу монтажа: существительные здесь преобладают, друг на друга нанизываются предметы, названия. Мифы древности, Средиземноморье - точка пересечения разных культур и эпох, Восток, Запад, географические, зоологические, ботанические реалии, «геология» культуры, «геология» человечества, а также современная реальность, современный город - и все это представлено как исчерпавшее себя движение.

Что нам Тирренское взморье,

что нам долина олив -

Средиземноморье,

исчерпанный мотив.

Влага из горла кратера

вылита навсегда,

пусты под небом Гомера

белые города.

                    И все же, и все же.
                     Перевод Сергея Аверинцева

Или из другого стихотворения:

Но вдруг светает, и порою

на море колорит - коралл,

боясь рассвет назвать дырою,

ты сонно пялишься в провал:

 

и там, в тумане, переправа,

стигийский мрак, и спать опять,

слеза, таласса, Боже правый, -

движение колосса вспять.

                    
                    Регресс. Перевод Алексея Прокопьева

Позднее, после Второй мировой войны, Бенн возвратится к мотиву статики и заявит напрямую:

Равнодушие к изменчивости мира -

глубина мудреца.

Заботы детей и внуков

не проникают в него.

Следовать направлениям,

действовать,

прибывать, отбывать -

всё это для тех,

кому не дано ясного зрения.

                    Стихи о статике

Далее в стихотворении Бенн употребляет слово «перспективизм». Не знающего данного понятия оно может озадачить. «Перспективизм» - это такой взгляд на действительность, когда перспектива зависит от позиции или качеств смотрящего на объект и стремящегося познать его.

Перспективизм -

другое название статики:

набрасывать линии,

продолжать их

по закону ползучих растений -

струить ростки и побеги,

стаи ворон запускать

в пурпурные зори зимнего раннего неба,

а затем низвергать их...

                    «Стихи о статике»

 

Потерявший религию, вопрошающий небо новый Фауст, изучавший биологию, историю и естественные науки, уличивший прогрессистов в обмане человечества, Бенн не желал примкнуть к адептам прогресса. Но он не стоял по ту сторону своей религии, своей культуры. Его стихи - скорее жалоба на невозможность «да» в его устах. Он хотел найти способ сказать это «да», он искал эту возможность, искал точки опоры. Ею стало для него моление об искусстве слова: быть предельно честным перед ним и перед самим собой, а «надеяться — значит иметь ложные представления о жизни». Бенн вслед за Ницше ощущал, что у современного ему мира нет идеи будущего, и остается только - быть стоиком безнадежности.

Бенн, видимо, где-то в глубинах души все же надеялся. Иначе как понять то, что однажды он обольстился «грандиозным всенародным движением», за которое вдруг принял национал-социализм, когда ему показалось, что немецкий народ нашел в себе силы противостоять гибели, что он ищет свой путь. В конце 1932 года вышла книга «После нигилизма», собравшая важнейшие эссе писателя. В ней даются точные определения новому времени, не потерявшие актуальности и по сей день, в ней он блестяще полемизирует со своим собственным дуализмом. После выхода этой книги его коллега по Прусской академии искусства Альфред Дёблин в письме к Бенну в декабре 1932 года выразил надежду, что период нигилизма Бенном будет уже в следующем 1933 году преодолен...

И вот литературный мир Германии с ужасом констатирует, что Бенн пишет статьи и речи в поддержку нового государства. Задумываясь в связи с этим о дуализме Бенна, спрашиваешь себя, не возникли ли его иллюзии в отношении Третьего рейха из представления, что новые власти создадут из хаоса современной жизни новое государственное формообразование, как это удалось в древности, по мнению Бенна, например, дорийцам, или же это его заблуждение было следствием надежды, что «тени эпохи высветятся» и «произойдет спонтанное преображение безнадежной жизни». «Естьмгновения, - писал Бенн в эти месяцы, - когда вся вымученная жизнь исчезает и ничего не остается кроме равнины, простора, времен года, земли, простых слов: народ». Глубже всех проник в этот кризисный момент жизни Бенна Теодор Хойс, будущий первый президент ФРГ. В 1934 году, когда еще многие издания могли позволить себе относительно независимое мнение, прочитав в прессе интервью с Готфридом Бенном, Хойс в издаваемом им журнале «Хильфе» подметил противоречие в позиции Бенна, которое вскоре и привело к концу его альянса с национал-социалистами: «Это монолог одинокого и потрясенного человека, который пленен властью, хочет ей принадлежать, ощущает в ней возможность осуществления чего-то важного и вместе с тем защищает свою интеллектуальную независимость...»

Нацисты знать ничего не хотели о Бенне, они не могли воспринять и доли того, что он говорил даже в своих статьях в поддержку нового государства. Школа экспрессионизма, учеником которой он остался до конца, была для нацистов школой дегенератов. Нацистские идеологи были не настолько слепы, чтобы не понять вскоре, что использовать Бенна для своих целей они не смогут. Из «Имперской палаты словесности» его исключили, печатать перестали, а после того, как в 1936 году многие газеты в столице и провинции, несмотря ни на что, уважительными статьями отметили 50-летие поэта, власти решились на радикальные меры. Бенну запретили печататься. Последним его сборником стали «Избранные стихотворения» 1936 года (в 1943-м он издал 22 стихотворения полуанонимно, на титуле стояли инициалы G. B.). Бенн лишается возможности не только печататься, но и вести частную практику, ему не остается ничего другого, как вернуться в армию (он выбрал, как он говорил, аристократическую форму эмиграции) и стать военном врачом. До концы войны он служит в тыловых частях вначале в Ганновере, а затем в Берлине. С этого времени, не идя ни на какие компромиссы, Бенн отказывается от любого рода литературной деятельности, пишет «в стол», сознавая, что при его жизни эти произведения, скорее всего, не увидят свет. Ведь в тридцатые годы даже многие противники нацистов считали, что гитлеровский режим может продлиться очень долго.

Неправильным было бы назвать этот период процессом отрезвления, как пишут некоторые биографы. Заблуждения поэта - это не опьянение. Бенн уже к началу 1934 года понял, что совершил ошибку. Но он не желал, чтобы осознание ошибки воспринималось как раскаяние. В письме к Тилли Ведекинд, своей бывшей возлюбленной, он писал в 1946 году: «Я ни о чем не могу сожалеть и уж тем более раскаиваться в том, что я публиковал, это было всегда искренним и исходило из моего существа... В такие времена, как наши, нет общих решений духовных проблем. Можно решать только за себя самого и брать последствия на самого себя. И я охотно это делаю. Я в полном согласии с самим собой и не нуждаюсь больше ни от кого в подтверждении этого чувства». Он до конца своих дней считал, что поступил правильно, оставшись в Германии, из которой до начала войны мог еще эмигрировать. В письме своему другу Ёльце он писал 23 марта 1945 года из уже полностью разрушенного Берлина: «Оглядываясь назад, я и сейчас считаю свое решение остаться в Германии правильным. Гибель народа... это серьезная вещь, от которой не уйдешь, сочиняя в Майами литературные арабески или пребывая в состоянии ненависти; последнюю, может быть, можно и оправдать - но здесь речь идет о корневых и субстанциальных вопросах, tauresagitur[3]».Чашу горя Бенн испил до конца. В 1945 году в страхе перед русскими солдатами в глухой бранденбургской деревушке кончает с собой его жена Герта (фон Ведемейер).

Период внутренней эмиграции был в творчестве Бенна чрезвычайно плодотворным - не по количеству написанного, Бенн никогда не писал помногу, - а по интенсивности разработки неизбывных «бенновских» тем. С 1934 года поэт становится в своих стихах все более задумчивым. Возвращается к теме десакрализации жизни последних веков, утраты людьми религиозного измерения. Человеческое бытие катастрофически оскудевает, живой организм заменяется техникой, энергию жизни призваны поддерживать искусственные аппараты. Готфрид Бенн называл это современное состояние мира «провоцированной жизнью» - dasprovozierteLeben.

После войны запрет печататься (наложенный теперь оккупационными властями) какое-то время продолжается, но уже к концу 40-х годов вышедшие одна за другой книги Бенна утверждают его репутацию крупнейшего немецкого поэта. Ему присуждается премия имени Бюхнера, высшая литературная премия ФРГ.

Бертольт Брехт назвал однажды Бенна «наркоманом смерти». «О нет, - возражает Брехту переводчица Бенна поэт Ольга Татаринова, - это не упоение смертью, это приглашение к совершенно новому духовному, творческому напряжению человеческого существования».

Кто ограничивает колею,

стремясь свою не ранить быстротечность,

тот предает себя небытию,

того, кто углублен, вбирает вечность.

                    
                    Кто жил в мечтах своих былым. Перевод О. Татариновой

Берусь утверждать, что стихи и проза Бенна пронизаны истинной любвью к жизни. Его мрачные меланхолические мысли о мировых эпохах не столь уж мрачны, их освещает вера в неисчерпаемые возможности языка, в силу слова, в его дух, и хотя это слово и не ведет человека к прогрессу, но оно сопровождает его по его таинственному пути через все столетья. В произведениях Бенна соединились воспитанная научными штудиями логика мысли с магической способностью выразить иррациональное, отбросить все случайное, повествовательное, не описывать существенное, а искать слово, передающее это существенное.

Зрелый и поздний Бенн — это попытка обрести опору во вселенной, где есть только «DieLeereunddasgezeichneteIch» - в дословном переводе: "Пустота и отмеченное (или: меченное) Я». Эту последнюю строчку одного из стихотворений Бенна переводчики переводят по разному: «Пустота и обреченное Я» (И. Болычев), «Пустота и тобой обретенное Я» (А. Гугнин), «Только Ничто существует и запечатлённое Я» (О. Татаринова). Как мы видим, одна только эта строка поэта могла бы стать темой серьезной онтологической дискуссии.

С каждым годом творчество Готфрида Бенна (как на родине, так и за ее пределами) вызывает все больший интерес литературоведов, историков литературы, поэтов и писателей. Анкета берлинского журнала «Литературен» недавно засвидетельствовала, что большинство немецких писателей нового поколения именно Готфрида Бенна - наряду с Рильке и Валери - считают важнейшим европейским поэтом прошлого столетия.

Переводы, представленные в данной подборке, конечно, лишь частично иллюстрируют сказанное в статье. Многие очень важные стихи Бенна мне как переводчику пока не дались. Чтобы составить себе более полное представление о творчестве Г. Бенна-поэта, читатель может обратиться к переводам И. Болычева, Е. Витковского, А. Карельского, В. Микушевича, А. Прокопьева, Г. Ратгауза, О. Татариновой в различных антологиях немецкой и европейской поэзии. «Русский Бенн» будет еще долго создаваться русскими переводчиками, как годами создавался «русский Рильке». Наибольшая удача на этом поприще ждет того, кто прочтет Бенна на уровне его самосознания, проникнет в глубину его прозрений.

Аугсбург

 

Стихи 1912-1920 гг.

Маленькая астра

 

Утонувшего возчика пива

водрузили на стол.

Меж зубов ему втиснуть

лиловую астру

кто-то нужным нашел.

Когда через грудь

я длинным ножом вырезáл

язык и мягкое нёбо,

я задеть ее, видимо, мог

и она соскользнула в мозг,

расположенный по соседству.

Когда его зашивали,

я бросил ее прямо в грудь ему,

в кучу опилок и прочей швали.

Вволю напейся из этой вазы!

Спи сладко,

малышка астра!

 

Аляска

 

Европа - сопля

из носа юнца, -

нам подавай Аляску!

 

Сын моря, дитя тайги,

тюленей жрущий,

медведя бьющий,

походя баб дерущий,

чревом зрящий, -

муж настоящий.

 

Матери

 

Ношу тебя как рану на челе

открытую... знать о себе подчас

она дает, но из нее в тоске

уж сердцу не истечь...

И лишь порой

я вдруг средь бела дня стою слепой,

вкус крови ощутив на языке.

 

У поля ржи

 

Стоя у поля ржи, он говорил:

постоянство и сказочный цвет васильков -

прелестный мотив для малюющих дам.

Мне по душе глубокий альт мака.

Думаешь о кровавом поносе и месячных,

о нищете, голоде, смерти -

короче: о потемках мужской судьбы.

 

Стихи 1937-1947 гг.

Шопен

 

Был не очень речист,

не силён в теориях -

все ведь они вокруг да около;

когда Делакруа разглагольствовал,

он нервничал, сам бы он вряд ли сумел

«объяснить»ноктюрны.

 

Никудышный любовник

в тенистом Ноане,

где дети Жорж Санд

не желали слушать

его наставлений.

 

Болел чахоткой

в хорошо известной

затяжной форме

с кровотечениями и рубцами в лёгких;

смерть тихая -

сравнительно со смертью,

сопровождаемой

параксизмами боли

или от залпов винтовок;

к дверям пододвинули рояль (эраровский),

и в последний час

Дельфина Потоцкая

спела ему про фиалку.

 

С собою в Англию он брал три рояля:

Плейель, Эрар, Бродвуд,

играл вечерами по четверть часа

за двадцать гиней

у Ротшильдов, у Веллингтонов, в Страффорд-Хаусе

и для бесчисленных «Подвязок»;

с душой, помраченной усталостью

и приближением смерти,

возвратился к себе

на сквер д’Орлеан.

 

Сжигает

рукописи и наброски -

только не оставлять

никаких фрагментов, заметок,

этих предательских улик;

под конец он сказал:

«Мои опусы завершены в той мере,

в какой мне дано было их завершить».

 

Каждый палец должен играть

сообразно своей природе,

самый слабый - четвертый,

(средний связан с ним по-сиамски).

Начиная учить игре, он говорил:

«Позицию руки находят,

ставя пальцы на клавиши

ми, фа-диез, соль-диез, си, до»[4].

 

Тот, кто слышал хоть раз

звуки его прелюдий -

будь то в загородном доме,

иль высоко в горах,

иль из дверей на террасу,

например, какого-нибудь санатория, -

едва ли забудет это.

 

Не написал ни одной оперы,

ни одной симфонии,

только эти трагические прозрения,

запечатленные маленькой рукой

уверенного художника.

 

Стихи 1949-1956 гг.

Фрагменты

 

Фрагменты,

выбросы души,

струйки крови двадцатого века,

рубцы - от нарушений кровообращения

у ранней зари творения,

осколки прошлых религий, раздробленных пятью веками,

наука: трещины в здании Парфенона,

Планк с его теорией квантов,

вновь всё замутивший,

вслед за Кепплером и Кьеркегором,

 

но все же случались порой вечера,

завершавшиеся в тонах Отца Всего Сущего, -

легкие, разлитые до горизонта,

незыблемо безмолвные

посреди струящейся голубизны,

любимого цвета интровертов,

когда, собравшись, сидели,

уперев ладони в колени,

по-крестьянски просто,

предаваясь тихому пьянству

под гармошку слуги, -

 

и еще вечера другие,

издерганные душевным хаосом,

инсультами формальных исканий,

погонями за любовью,

кризисами творчества и припадками эротизма, -

это все человек наших дней,

чье нутро - вакуум,

постоянство личности сохраняется

посредством ладно сидящих костюмов,

которые при условии высокого качества ткани

носятся десять лет.

 

Остальное - фрагменты,

полугласные,

зачатки мелодий из домов напротив,

негритянские спиричуэлс

или авемарии.

 

Вспомни о тех, чья жизнь была тщетной

 

Когда вдруг отчаянье -

о ты, знавший в жизни минуты взлетов,

шедший уверенным шагом,

ты, способный одарить себя многим:

опьяненьем восторга, рассветом, внезапным порывом,

когда вдруг отчаянье,

даже если оно

длань свою к тебе простирает

из непостижимой бездны,

суля погибель и тленье -

 

подумай о тех, чья жизнь была тщетной,

о тех, оставшихся в воспоминаниях

нежной жилкою на виске,

взором, внутрь себя обращенным,

о тех, кто оставил нам мало надежды,

но кто, как и ты, говорил о цветах

и с невыразительною улыбкой

тайны души обращал

к своему невысокому небу,

что должно было вскоре погаснуть.

 

Конструкция фразы

 

У всех есть небо, любовь и могила,

не будем об этом,

в нашем культурном кругу

о сем говорено много.

Но что актуально, так это вопрос о конструкции фразы,

и он неотложен:

что нас побуждает чему-то искать выраженье?

 

Почему мы рифмуем или рисуем девушку,

с натуры или ее зеркальное отражение,

на лист простейшей бумаги

наносим бесчисленные растения,

кроны деревьев, ограды,

последние в виде жирных гусениц с черепашьими головами,

неимоверно низкие,

одна за другой ползущие

в определенном порядке?

Непостижимо: на это еще никто не ответил!

Нет, то не виды на гонорар -

от голода многие дохли за этим занятьем.

То некий моторчик в руке,

извне управляемый,

особый отдел мозга,

может быть, запоздалое исцеление

или связь с тотемом,

приапизм формы за счет содержания,

это пройдет,

а пока вопрос о конструкции фразы -

первичен.

«Те немногие, которые кое-что знали об этом» (Гёте) -

о чём об этом?

Полагаю: о конструкции фразы.

 

Натюрморт

 

Когда все облетает:

настроения, мысли, дуэты,

и мир лежит пред тобой

освежеванной тушей

(шкуры потоком унесены)

без шелухи, без кожи, без золоченой обертки

и кровавой клетчаткой

таращится в пустоту, -

что значит это?

 

Вопрос вопросов! Но ни один из думающих

не задаст его больше...

реминисценции ренессанса,

перенасыщенности барокко,

музеи-усадьбы...

 

глубже копать не стоит,

вод грунтовых не видно,

колодцы темны,

стили истощены...

 

в облике времени появилось

натюрмортное что-то,

дышат часы,

воспаряя над кружкою пива,

поздно, еще пара ударов,

легкий клинч и захват,

и вот уже гонг - я дарю этот мир

на радость всем, кто доволен им:

игрокам не нужносерьёзничать,

 

пьяницам удаляться в пустыню Гоби,

и эта дама с моноклем тоже

предъявляет права на счастье:

дайте же ей его...

 

Безмолвно озеро

в окружении незабудок,

а гадюки хохочут.

 

К***

 

У порога ждал, но той границы

Так и не сумел перешагнуть.

Чтоб в моем жилище поселиться,

нужно в нем родиться. В этом суть.

 

Жаждущему путнику без слова

Здесь дадут спасительный глоток.

Но всего один, и вот уж снова

Старый на двери висит замок.

 

Встречались люди

 

Мне встречались люди, которые,

называя свою фамилию,

произносили ее так робко,

точно им и в голову не могло прийти

представиться как-нибудь по-иному -

«фройляйн Кристиан», а затем

добавляли: «Как имя Кристиан»,

этим, должно быть, желая облегчить твое положение:

не трудная, мол, фамилия, не «Папиоль» или «Бабендэрэрдэ».

«Как имя» - не утруждайте, пожалуйста, память!

 

Мне встречались люди, которые

вырастали в одной комнате с родителями, братьями, сестрами,

занимались на кухне,

заткнув уши пальцами,

выходили в люди,

становились красивыми,

настоящими леди с осанкой графинь,

душевно мягкими и работящими, как Навсикая,

с лицами светлыми, как у ангелов.

Я часто спрашивал себя и не находил ответа:

где истоки той мягкости, той доброты?

Не знаю этого до сих пор,

и вот уж пора прощаться...

 

Они ведь тоже люди

 

Они тоже люди, говорю я себе,

видя, как кельнер подходит к столу -

к тому, что в углу за ширмой,

где, должно быть, сидят завсегдатаи

или кто-нибудь в этом роде,

тоже, наверно, способные

тонко чувствовать, наслаждаться,

радоваться и страдать.

Не одного же тебя

одолевают тревоги, сомненья,

и у них - свои страхи,

пусть по поводу заключения сделок,

общечеловеческое проявляется

даже здесь!

Беспредельна горечь сердец,

всеохватна,

но случалось ли им любить

(не в постели),

сгорая, точно в пустыне, от жажды

по персиковому нёбному соку

недостижимого рта,

гибнуть в бездонной

несовместимости душ -

этого я не знаю,

можно, впрочем, спросить у кельнера,

пробивающего у кассы пивные чеки,

уповающего на выручку,

чтоб утолить свою,

иную,

но тоже глубинную жажду.

 

Эпилог 1949

 

IV

 

С печалью вспоминаю сад порой

за Одером среди равнин смиренных,

овраг, мостки и вот уж пред тобой

зашелестеть готовый куст сирени.

 

И мальчика, чья жизнь оборвалась

на озере, - еще наш мир теченьем

реки не устрашен был, что звалась

вначале Счастьем, а потом Забвеньем.

 

И краткий тот - все содержавший - стих,

ибо слова в нем безнадежны были.

И в этой книге поместил я их:

„Tu sais“ - «Ты знаешь»... - надпись на могиле.

 

V

 

О том, о многом, что в себе хоронишь,

сквозь дни свои неся в себе одном, -

ты никогда ни слова не прорóнишь,

не скажешь ни глазами, ни письмом.

 

Всё бывшее души твоей уделом -

добро и зло, и муку, и любовь -

откроешь ты, достигнув тех пределов,

где, погибая, воскресаешь вновь.

 

Не надо печали

 

На этой маленькой, почти детской кровати

скончалась Дросте (в Мерcбурге та кровать теперь эскпонат музея),

на этом диване в доме у столяра - Гёльдерлин,

на санаторных койках где-то в Швейцарии - Рильке, Георге,

на белых подушках в Веймаре

угасли

большие черные очи Ницше,

всё это теперь лишь хлам

или вовсе не существует,

призраком стало,

утратило сущность

в безболезненно-вечном распаде.

 

Мы носим в себе зародыши всех богов,

ген смерти и ген желанья -

кто разлучил их: слова и вещи,

кто свел их вместе: страданья и это ложе,

на котором страданьям конец приходит,

слёз потоки и эти доски,

кратковременный жалкий приют.

Не надо печали -

так далеки,

недостижимы и те слезы, и та кровать,

нет ответа: ни да, ни нет,

рожденье, телесные муки, вера,

всплеск волнения без имени, без названья,

дуновение, краткое, неземное,

коснувшись постели, потревожило сон

и вызвало слёзы -

усни!

 

6.1.1956



[1] ї Вальдемар Вебер. Перевод, 2005

[2] Публикуемые стихи войдут в книгу «Готфрид Бенн. Избранное», которая готовится к печати в издательстве «Лагус».

[3] Часть латинского выражения, означающего: когда горит стена соседа, ты сам в опасности.

[4] В данном случае у Бенна ошибка, Шопен советовал своим ученикам в начале игры ставить пальцы на клавиши ми, фа-диез, соль-диез, ля-диез, си – самое естественное их расположение (Я. Мильштейн «Советы Шопена пианистам». - М., 1967. с. 78.). В этом методическом пассаже угадывается  соприродность шопеновского творчества; этот же мотив соприродности и у  Б. Пастернака: «Опять Шопен не ищет выгод…» (Здесь и далее - прим. перев.)

Версия для печати