Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 6, 2005
Л. Даррелл Бунт Афродиты. Tunc: Роман / Перев. с англ. В. Минушина. — CПб.: Азбука-классика, 2004
Л. Даррелл Бунт Афродиты. Nunqam: Роман / Перев. с англ. Л. Володарской. — CПб.: Азбука-классика, 2004
В жизни любого, даже самого даровитого писателя неизбежно случаются периоды творческого застоя: "бесплодное проходит вдохновенье", свежих идей нет, ничего нового своему читателю он уже не может сказать, но в силу инерции и ради поддержания профессионального статуса по-прежнему пишет — пишет, по известной боборыкинской формуле "много и хорошо", пишет, перепевая самого себя и выдавая на гора тысячи тонн второсортной словесной руды.
Вероятно, нечто подобное случилось и с Лоренсом Дарреллом в середине шестидесятых, когда он, всемирно известный автор "Александрийского квартета", едва-едва не получивший Нобелевскую премию, засел за сочинение очередного шедевра.
"Как ужасно — снискать успех у публики: все ждут, что ты повторишь его, еще раз написав то же самое"[1], — жаловался Ларри в письме Генри Миллеру, сообщая о работе над новым романом и желании отойти от "александрийской" модели. Отчасти писатель осуществил свое намерение и сотворил вещь, по многим параметрам предвосхитившую популярные ныне технотриллеры. Хотя полностью избежать самоповторов ему не удалось. Во всяком случае меня при чтении "Бунта Афродиты" не оставляло ощущение deja lu[2]: слишком много старых ингредиентов здесь использовано.
Как и в "Александрийском квартете", нас до отвала потчуют пряной средиземноморской экзотикой (действие "Tunc" (1968) разворачивается главным образом в Афинах и Стамбуле), приперченной разного рода пикантными мерзостями: к нашим услугам и братоубийство, и мазохистские услады посетителей афинского борделя, и приправленный садистическими забавами инцест ("Джулиан сказал: «Раздвинь ноги, хочу тебя поцеловать», — но вместо этого он потряс подсвечником и безжалостно залил ее кипящим воском"), и оскопление, и препарирование трупов, и т. п.
Персонажный пасьянс разложен точь-в-точь как в "Александрийском квартете": тут вам и интеллигентный герой-повествователь, мечущийся между двумя роковыми красавицами, причем одна — коварная и взбалмошная соблазнительница, вроде Жюстин, а другая точь-в-точь как Мелисса — добродетельная проститутка, не отличающаяся крепким здоровьем; тут вам и два брата-антипода, втягивающие протагониста в смертельно опасные интриги: один — уклончивый, утонченно-извращенный интеллектуал, напоминающий Нессима, другой — "почвенный", полуграмотный и прямодушный малый с железной деловой хваткой (клон Наруза); имеется и гротескный старик извращенец (заместителем Скоби выступает отставной клоун Сипл), и герой-рупор, чья главная функция заключается в изречении фирменных даррелловских афоризмов (роль Персуордена отдана русскому эмигранту с хорошей русской фамилией Кёпген).
По сравнению с героями тетралогии персонажи "Бунта Афродиты" кажутся бледными тенями, одномерными созданиями, лишенными запоминающейся внешности и психологической начинки. Да и многие апофегмы, которые Даррелл вкладывает в уста своих марионеток, не радуют глубиной мысли: "Половой акт не воспламеняет, если в нем не участвует душа" — сентенция, достойная Ипполита Ипполитыча из "Учителя словесности".
Не воспламеняет воображения и расхлябанный сюжет дилогии — эдакой гремучей смеси научной фантастики с "Александрийским квартетом" и разжиженными мотивами из Гофмана, Мэри Шелли и Кафки.
Всемогущая корпорация, опутавшая своими щупальцами полмира, добирается и до ученого малого Феликса Чарлока, выдумавшего немало разных высокотехнологических штучек-дрючек (среди них портативное подслушивающее устройство, транскрибирующее человеческую речь). С изобретателем заключают вроде бы фантастически выгодный договор; ему обещают финансовую поддержку во всех научных исследованиях да еще в нагрузку женят на экстравагантной и порывистой Бенедикте, сводной сестре совладельцев фирмы. По окончании кругосветного свадебного путешествия молодые поселяются в Лондоне; наш герой с энтузиазмом погружается в научные изыскания, но чем дальше, тем больше тяготится опекой фирмы, получившей эксклюзивные права на все его изобретения. Чарлок с маниакальной настойчивостью пытается встретиться с одним из ее хозяев, Джулианом, но тот, по прихоти автора (видимо, любителя Кафки), вплоть до середины второй книги успешно избегает встречи, отделываясь телефонными разговорами. Между тем семейное счастье протагониста рушится под напором приступов безумия, все чаще и чаще одолевающих Бенедикту. Бóльшую часть времени она проводит вдали от мужа, в закрытых швейцарских клиниках, где и рожает мальчика (за ненадобностью умерщвленного автором в последней главе "Tunc"). А тут еще всплывает давняя феликсова зазноба — выбившаяся в кинозвездыафинская проститутка Иоланта. Воспомня прежних лет романы, воспомня прежнюю любовь, Чарлок и Иоланта встречаются в Париже, где и выясняется, что новоиспеченная звезда экрана безнадежно больна раком, а неуловимый Джулиан столь же безнадежно влюблен в нее.
Конец первого романа дилогии отмечен чередой катастроф. В больнице в окружении бесцеремонных папарацци умирает Иоланта. Бенедикта становится и вовсе невменяемой: в припадке безумия она едва не пристрелила супруга, который, надо отдать ему должное, хорошенько отдубасил ее за это ясеневой тростью. После неудачной попытки Чарлока расторгнуть договор с фирмой его сажают под домашний арест, запрещая при этом заниматься наукой. Напрасно! В своем комфортабельном заточении главный герой сооружает суперкомпьютер, а затем, имитируя самоубийство, бежит из Англии и на некоторое время исчезает из нашего поля зрения.
В начале "Nunqam" (1970) мы обнаруживаем Чарлока лежащим с проломленной головой в швейцарской психушке. (О том, что с ним приключилось, можно лишь догадываться.) Больного трогательно опекает исцелившаяся женушка, а затем на сцене появляется и сам Джулиан (по признанию Бенедикты, в юности оскопленный по приказу отца за связь с ней). Одержимый страстью к умершей Иоланте, магнат упрашивает Чарлока создать ее копию, наделенную искусственным интеллектом, и тот, поломавшись для порядка, принимается за работу. Словно гётевский Вагнер, он вызывает к жизни симпатичного гомункула — робота, начиненного проводками и батарейками, внешне ничем не отличимого от прежней Иоланты и куда более прыткого и разговорчивого, чем, скажем, гофмановская Олимпия из "Песочного человека".
"Чего желать? Сбылась мечта наук. С заветной тайны сорваны покровы…" Однако, в соответствии с традицией, Иоланта-2 сбегает от своих создателей и начинает вести самостоятельное существование — уличной проститутки. После бесплодных поисков Джулиан и Феликс случайно встречают беглянку в соборе Св. Павла. Далее — типично голливудская развязка: погоня, потасовка, гибель Джулиана, свалившегося с Галереи Шепотов, уничтожение не в меру разошедшейся электронно-пластиковой Галатеи. Феликс назначается главой фирмы и, судя по всему, транснациональному монстру скоро придет конец.
Скромно потупившись, замечу: при пересказе даррелловская франкенштейниана кажется куда более увлекательной, нежели при чтении, когда приходится преодолевать необязательные сюжетные ответвления и терпеливо сносить многочисленные диалоги словоохотливых персонажей. Как вы понимаете, смущает меня не гиньольная фабула (из любой развесистой клюквы можно сделать шедевр), а ее топорная обработка.
Завязывая сюжетные узлы и не спеша их развязывать, автор слишком долго вынуждает читателя двигаться на ощупь и не дает ему ни малейшего ориентира или приманки, способной разжечь любопытство и поддержать интерес к чтению; между эпизодами порой зияют ничем не оправданные смысловые разрывы; внутренняя логика изображаемых событий приносится в жертву дешевым мелодраматическим эффектам; поступки героев зачастую лишены не только психологической убедительности, но и сюжетной мотивировки. Сюжет, без особой нужды отягченный громоздкими эссеистическими вставками, периодически буксует: герои то и дело разражаются длиннющими монологами — настоящими лекциями, не имеющими отношения к делу и никак не работающими на развитие действия: об архитектуре, о секретах бальзамирования, о психологии игрока в рулетку и т. п. "Он любит поиграть идеями, но, попадая в лирические водовороты, они <…> теряют интеллектуальную энергию"[3], — язвил в своей рецензии на "Nunqam" Энтони Бёрджесс, назвавший Даррелла "легковесным развлекателем, наделенным поэтическим даром; певцом, исполняющим остроумно-глуповатые непристойности в сопровождении вагнерианского оркестра"[4].
Кстати, стихотворные вкрапления (особенно в первой книге, в превосходном переводе Валерия Минушина) и впрямь хороши:
Можешь, Боже, забрать свою искру,
Я расстанусь с ней без вопроса,
Оставь лишь способность выдать струю
Словесного поноса.
Моим книгам плевать на ушаты грязи,
Моей славе не будет сноса
Пока я смогу выдать струю
Словесного поноса…
Я не мог не привести хулиганскую "Издательскую застольную", исполненную героями в начале "Tunc", — не выражает ли она самоощущение Даррелла эпохи "Бунта Афродиты"?
Впрочем, мне чужд разоблачительный пафос — "А был ли мальчик?", — с которым Бёрджесс и другие англоязычные рецензенты накинулись на автора "Бунта Афродиты", но трудно не согласиться с тем, что даррелловской дилогии, претендовавшей, видимо, на синтез высоколобого модернизма с остросюжетным чтивом, не хватает ни "интеллектуальной энергии", ни драматического напряжения, ни композиционной слаженности.
"Как всегда, я пытался идти от абсурдного к возвышенному", — писал Даррелл в послесловии к "Nunqam". Похоже, что в "Бунте Афродиты" он все же пошел "другим путем" — от абсурдного к банальному.