Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 6, 2005
Владимир Аристов[1]
Воскресенье, 6 июля 1941 года, на борту “Нью-Амстердам ” вблизи Дурбана[2].
Я поднялся на палубу, когда было уже темно. Моросил дождь… мне чудилось, что я прохожу пустынным бульваром в Париже. Все эти дни, вглядываясь в небо с его драгоценными звездами, я испытывал ужасную ностальгию по северному полушарию. Там, за кормой, за кильватером корабля, находится все, что я любил в Греции, в Европе. Я перешел порог мира, о котором ни древние, ни более поздние наши предки не имели никакого представления. <…> Кто знает, поможет ли это мне написать мою книгу?[3]
Так начинается дневник, который вел Сеферис в Южной Африке, где исполнял обязанности первого секретаря посольства Греции — государства, после гитлеровской оккупации фактически существовать переставшего. Этот относительно краткий период оказался очень важен для поэта — здесь, в Южной Африке, он вернулся к стихам. Его дневники и письма, фиксирующие один из самых трагических периодов ХХ века, рисуют метафорическую и вместе с тем завораживающе точную картину мира, в которой отразились судьбы многих изгнанников. Кроме того, они позволяют проследить зарождение основных тем и образов поэмы «Кихли», одного из главных произведений поэта.
Должно быть, Сеферис, мысли которого были заняты Грецией, воспринимал свое плавание в Африку как путешествие «к антиподам» — буквально в потусторонний мир. Однако в своем вынужденном странствии он видел и сокровенное задание: изгнание и долгое возвращение на родину было трудным путем, смысл которого ему предстояло постичь.
Вот запись от 7 июля (в поезде Дурбан-Йоханнесбург):
Маро в веселом настроении, и я тоже, впервые с апреля. Птицы — после десяти дней без птиц, когда в поле зрения не было ни одной, если не считать летучих рыб. <…> Приветливая страна. <…> красная почва напоминает нам Грецию…Странные деревья, для которых я не подберу названия. У некоторых листья ярко-розового цвета, который озадачивает меня. Живые огни по всей сельской местности. Странная вещь — нет затемнения. Все огни, под полной луной, сияют.
Но уже на следующий день, 8 июля (Йоханнесбург), он пишет:
Холодно. Человек подобен цикорию. Его можно приготовить, или полить водой, или вырвать с корнем, или обжечь морозом. За короткое время мы прошли через все эти стадии. После жары Красного моря сегодня утром мы дрожим от холода. Поля покрыты инеем. Мы на плато, которое выше Парнаса, и здесь середина зимы. <…> Наша комната на девятом этаже. В окна видны желтые холмы, образовавшиеся из отработанной породы, <…> ведь мы в стране золота и алмазов.
В нескольких фразах обозначены границы мира: «горнего», который «выше Парнаса», и подземного, буквально вывернутого на поверхность. Это указание на время и место, которые исследует поэт: Одиссею для возвращения на родину нужно вначале попасть в Аид, чтобы испросить о своей судьбе душу слепого прорицателя Тиресия. Возможно, ни один из «писателей-мифотворцев» XX века не подошел так близко к «ситуации возвращения Одиссея», как Сеферис в Африке во время Второй мировой войны. Он словно и следовал путем этого мифа, и пытался преодолеть его:
Воскресенье, 5 октября, Претория
Пикник местных жителей — в англо-греческом стиле — в саду йоханнесбургского архимандрита. Когда мы приехали, несколько черных… поворачивали на вертеле свинью и трех или четырех ягнят. Эти ягнята и свинья были главными фигурами драмы. Остальные — пирующие, сидевшие под деревьями за длинным Г-образным столом, — являли собой хор. Они расчленяли животных, они пожирали их, и только кости оставались на бумажных тарелках. Кости побуждали к речам, а речи приглашали аккордеон и афинское танго. И был еще запах горелого мяса.
Поэт невольно соотносит черный африканский мир с миром потусторонним.
Об этом он пишет и в письме к Тимосу Маланосу[4] в Александрию:
Я только что заметил, что отметил карандашом на твоем письме слово «агапантус»[5]; это цветок со стеблем как у асфодели, с лепестками фиолетового цвета, с кисточкой на конце. Умершие греки идут на поля асфоделей, черные — на поля агапантусов. Тебе не кажется, что я должен сделать это темой стихотворения в моем ботанически-зоологическом цикле?
На эту же тему Сеферис позже делает запись в дневнике:
Причины, по которым пишешь, иногда необъяснимы. <…> Сегодня — открытка (от Тимоса Маланоса). «Мы ждем стихотворения об агапантусах», — пишет он. Я отвечаю: «Я не настроен на стихи (честно!)». Я уже наклеил марку на свое письмо, как вдруг сел и написал стихотворение. И отослал в тот же вечер.
Так родилось одно из лучших стихотворений «Судового журнала-II» — «Стратис Талассинос среди агапантусов». Вот характерные строки (в Аиде Одиссей разговаривал с душами умерших):
Но мне должны ответить мертвые;
эти цветы им говорить не дают,
они бессловесны, словно морская глубь или вода в бокале[6].
В соответствии с известными культурологическими представлениями переход через некоторый порог, границу, может означать не только проникновение в иное место, но и в другое, давно прошедшее время. Так, пребывание Сефериса в Южной Африке продолжалось примерно девять месяцев, но невозможно сказать, как ощущал оторванный от привычного мира поэт мифологическую протяженность времени. Вот что он записывает в дневнике:
Суббота, 18 октября, Претория
Вчера в Йоханнесбурге мне удалось достать экземпляр “Таймс” (Лондон) — последнюю из пришедших — от 20 августа. Как только я открыл ее, вошел иной воздух, воздух Европы. Мы на чувствительной дистанции в два месяца. <…>
15 октября
Газеты. Невозможно даже приблизительно представить, что происходит в окружающем мире, на русском фронте, например. Новости, которые они сообщают, похожи на две конфликтующие жидкости, масло и уксус вместе. Южная Африка далека от войны, далека от наших интересов. Мы замкнуты в чуждом нам мире. Возможно, это самое важное для нас сейчас.
В одном из писем он пишет об этом же ощущении замкнутости:
Как бы то ни было, у меня нет выбора, и так как судьба занесла сюда <…> с этой судьбой я буду пытаться сделать, что смогу. В понедельник мы уедем, чтобы постоянно жить в Претории <…> «Претория? — спросил американец. — У нас есть нечто похожее в Америке и с таким же населением, это наше самое большое кладбище».
Тем не менее именно здесь, в Претории, как он отмечает 14 сентября в дневнике, к нему вернулся дар поэтической речи:
Позавчера я написал мои первые стихи после «Царя Асини»[7]. Я даже не смог подсчитать, сколько времени прошло с тех пор. Лишь только я написал слово «Претория», у меня появилось ощущение, что я очнулся от летаргии.
Мифотворчество в первой половине века принесло так много впечатляющих результатов и оставило так много руин — ведь тоталитарные системы воспроизвели самые мрачные стороны мифа: беспощадный детерминизм, машинную точность рока, пренебрежение отдельным в угоду всеобщему. И во время войны и потом, «после Освенцима», надо было учиться писать по-новому, по-иному обозначить границы мифа — вплоть до определения мифа «персонального». В связи с этим Сеферис пишет Лоренсу Дарреллу:
Я пытаюсь писать то, что умею: от лимериков до метафизических стихов. Думаю, что писать лимерики — хорошее упражнение для одинокого человека, можно предположить, что этот жанр развился в Англии потому, что все вы, островитяне, одиноки. Интересно, что тут есть нечто вроде индивидуальной мифологии.
Южно-Африканский Союз как кривое зеркало отражал безумную ситуацию того времени: страна объявила войну Германии, но хватало и сочувствующих фашистам. Премьер-министр Смэтс признался, что цветное население готово к отражению нападения со стороны Японии, но белые никогда его не вооружат. Вот что пишет Сеферис о человеческой разобщенности в стране:
Есть такие, кто <…> с радостью ожидает прихода японцев в качестве освободителей. Они и на минуту даже не задумываются, что здесь их (белых) всего два миллиона <…> и что японцы (или немцы) могли бы в 24 часа затопить их своим сверхизобильным населением.
Нельзя не упомянуть и самую сложную местную проблему — расизм, в то время, правда, еще и не достигший своей высшей точки (апартеид появился после войны), — по поводу которой у Сефериса не было иллюзий:
…люди, иммигранты, иностранцы, как ты и я, только они жили гораздо дольше в этой стране и лучше делают свое дело <…> есть и черные, истинное местное население. Большинством из тех, кого мы видели, манипулируют белые; презираемые черные носят общеевропейский костюм. Но если ты и впрямь к ним внимателен, ты отметишь ритм в движениях, в голосах; и жадную любовь к орнаменту. Они не были отверженными прежде. У них был великолепный воздух.
В этих словах нет отвлеченного сочувствия европейца к африканцам («черным», как называли их до ныне возникшей политической корректности), а есть интерес и любопытство к людям, а также одиссеева жадность до новых впечатлений — стремление за видимый предел. Об этом свидетельствует и письмо Сефериса Генри Миллеру:
Кейптаун — это первое место, которое мне здесь понравилось. Море и всевозможные морские ветры. И еще цветы. Фантастическая флора, звероподобная и сверхбогатая.
<…> надо идти далеко, к морю, чтобы начать осторожный разговор с людьми, найти старые голландские фермерские усадьбы первых поселенцев, коснуться <…> старых деревянных кроватей, вопрошать воздух в комнатах о знаке, оставленном старыми мореходами, знаке, что они достигли мыса Доброй Надежды. <…> У меня нет, однако, желания обманываться колониальным фоном. <…> И даже стоя на краю полуострова, где заканчивается мыс Доброй Надежды, следя за чайками, парящими над волнами высоко над маяком, <…> я думал о печали тех путешественников, достигших высоких широт, кто впервые увидел этот песчаный берег <…> , где нет ничего человеческого <…> и надо карабкаться на брюхо земли, чтобы найти бытие, мысль, сердце. Греческая мания — желать все измерить в человеческих понятиях.
<…> Мыс Доброй Надежды. Я нашел ржавый багор на берегу и взял с собой.
Сеферис испытывает чувство отчуждения и заброшенности в замкнутый и чужой мир. О том же Кейптауне он пишет в другом месте:
Мне нравится это место. <…> здесь меня сопровождает впечатление, что я все еще на поезде, который привез нас из Претории. В нем был кондиционер, окна и двери были плотно закрыты, и к нам поступал холодный искусственный воздух. Иногда чувствуешь ужасающую неестественность путешествия без контакта с внешним миром, как рыба в аквариуме или спаржа в закупоренной жестянке <…> Я никогда не чувствовал до такой степени, что живу и думаю в капсуле ракеты <…>, что сейчас, завтра или на следующий год мы все, попутчики, станем пылью не знаю на какой отдаленной звезде.
Неукорененность физического бытия, непрерывное перемещение в пространстве, странничество с документами дипломата — по сути, обреченность на некое условное изгнание:
Постоянные приемы, обеды и тосты. Изнеможение. <…> Я совершенно чужд этому миру.
Феномен поэта-дипломата, знакомый нам, например, по жизненной судьбе Тютчева, в ХХ веке обрел новые черты: крупнейшие поэты Сен-Жон Перс, Клодель, Неруда прошли через подобное же испытание. В дневнике Сеферис записывает:
В «Юнион-отель», спускаясь по лестнице
Мальчик лет десяти держит длинную удочку с веревкой вместо лески. Он часами сидит и удит рыбу на втором этаже (он был там, когда я поднимался) — внизу никого нет, нет и детей, кто изображал бы для него рыбу в этой игре. В одну из последних ночей я пробудился вдруг с ощущением, что я золотая рыбка в чаше, полной жидкого электричества. Все вокруг освещали молнии. Гром почти не слышен, но сверкание молний — как волны в открытом море.
Сеферис — космополит, ищущий свою родину. Он словно для того и удаляется от нее, чтобы сильней ее полюбить и лучше узнать. Он занимает отстраненную позицию — исследует свою жизненную ситуацию как актер и режиссер или как врач, который ставит эксперимент на самом себе и твердой рукой записывает результаты. Среди его «ролей» и «обличий» — Стратис Талассинос («Стратис Мореход»), Маттиа Паскаль (герой известного романа Пиранделло «Покойный Маттиа Паскаль», «исчезнувший» из обычной жизни после того, как его сочли погибшим), о котором написаны стихотворения «Письмо Маттиа Паскаля», «Маттиа Паскаль среди роз». Можно лишь условно назвать эти и другие эпизодически возникающие сеферисовские обличья масками. Поэт не столько скрывает свое лицо, сколько пытается выявить черты других людей — может быть, очень индивидуальные, но и роднящие их со всеми. При этом свое движение в пространстве и во времени Сеферис ощущает как театральное действо, которое словно бы совершается на сцене античного театра, где разворачиваются события современности. Он пишет в стихотворении “Актеры” (из “Судового журнала-II” ):
Строим подмостки, стелем настилы,
где б нетерпение нас ни носило…
<…>
вот наше сердце! Как губка морская,
по площадям и дорогам таскаясь,
поры питает, от жажды горя,
кровью разбойника, желчью царя[8].
Конечно, автор говорит тут о самом себе, о том сложном неоднородном явлении, которое представляет собой современный поэт. Неслучаен и его «самоэпиграф» к «Судовому журналу-II»:
Временами мне кажется, что все мои образы не более чем татуировки, которые наносят себе на кожу моряки или заключенные.
Послевоенная поэма «Кихли» аккумулировала мотивы предыдущих поэтических книг Сефериса, но главное, она вобрала в себя и его южноафриканский опыт. Все поэтические образы прежних его произведений и южноафриканских стихов, как стрелки компасов, дрожащих под ветром, указывают в одном важнейшем направлении — в направлении этой поэмы. «Кихли» — так называлось транспортное судно, затонувшее вблизи острова Порос во время войны. В своем «Южноафриканском дневнике» Сеферис пишет, что нашел среди бумаг фотографию, сделанную в Греции: большой якорь на острове Порос, и эта находка, возможно, оказала решающее влияние на образную систему поэмы. (Отметим, что в книге «Маруссийский колосс» Генри Миллера — Сеферис получил ее в Южной Африке — упоминается легенда, согласно которой Порос возник из затонувшего корабля.)
Нельзя также не отметить самый существенный образ поэмы — стихию света, символизировавшую возвращение домой из лишенного света мира войны, из «потустороннего» мира Южной Африки:
Когда я вспоминаю прошлое, я думаю, что счастливейшим днем моей жизни за последние годы был день, когда на борту военного транспорта я почувствовал, что мы на пороге Греции (октябрь 1944 года), — ты знаешь, когда путешествие перестает быть горизонтальным и становится чем-то вроде девственного восхождения. Я думаю, что это был первый момент в моей жизни, когда меня коснулся свет. Я не могу выразить это чувство даже сейчас. Я знаю лишь, что оно было. Я знаю, что всей моей жизни было бы недостаточно, чтобы выразить это чувство, вот и все. Я могу только стараться приблизиться к нему. В любом случае, мы вернулись в Грецию, и хотя слово «смерть» было у всех на устах, я не могу не благодарить Бога за каждую минуту, что мне было дозволено оставаться на ногах под открытым небом. Состояние совершенного отчаяния и абсолютной готовности к счастью.
Для заключительной части поэмы — а она так и называется «Свет» — очень важна тема «вещего» ослепления. Потеря зрения внешнего, но прозрение света внутреннего, света истинного — мучительный и счастливый путь, когда «глаза твои будут пусты из-за света дневного». Это путь, который поэт и человек должен пройти, держась, словно за руку поводыря, за руку вещего слепца. Поэтому в мире поэмы есть и Тиресий («мистический слепец»), сказавший свое слово нынешнему Одиссею, и Эдип, ослепивший себя, но познавший многое («слепец гражданственный», предвидящий братоубийственную войну в родных Фивах, что читается как прямое пророчество о войне гражданской, которая началась в Греции после окончания Второй мировой), и Сократ, который для своих сограждан был «этическим слепцом», и Гомер («слепец поэтический»).
Кстати, в «Южноафриканском дневнике» Сефериса есть многозначительная аналогия:
Читая биографию Джойса, я подумал о странном совпадении. По мере написания «Улисса» он терял зрение. За несколько месяцев до окончания труда его глаза были в таком состоянии, что он катался по полу от боли. Слепой Гомер, ослепший Джойс.
Метафизические прозрения соединились в поэме Сефериса с самыми сильными и непосредственными жизненными переживаниями. Так, для Миллера, который восторженно писал о Греции, ее летний свет был откровением, но для Сефериса то был свет родной изначально, и, несмотря на всю тяжесть пережитого, ему предстояло по возвращении обрести его вновь, войти в него, как в новую купель.
Вот последняя запись (1942 года), которой завершаются южноафриканские «одиссеевы записи» Сефериса, в ней он подводит итоги своего пути познания и открытий:
Суббота, 5 апреля
Прошлой ночью в Хартуме, перед сном, можно было видеть низко над горизонтом с одной стороны — Южный Крест, а с другой — Большую Медведицу. Мы остановились на пороге нашего собственного мира. Этим полднем мы будем в Каире.
[1] ї Владимир Аристов, 2005
[2]Дурбан (Порт-Наталь) — портовый город в Южно-Африканской Республике (в 1941 году — Южно-Африканском Союзе). (Здесь и далее — прим. перев.)
[3] Здесь и далее дневник Г. Сефериса цитируется в переводах В. Аристова по изданию: GeorgeSeferis. South African Diaries. Poems and Letters. Ed. by Roy Macnab. The Carrefour Press. CapeTown. 1990.
[4]Тимос Маланос — греческий литературный критик, автор первого исследования творчества Кавафиса.
[5]Агапантус, или агапант (Agapanthus — дословно с греч. «цветок любви») – род многолетних травянистых растений семейства лилейных.
[6] Перев. Л. Якушевой.
[7] То есть с января 1940 г.
[8] Перев. Л.Якушевой.