Перевод с английского Е.С
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 12, 2005
Алан Лелчук[1]
За несколько недель до смерти Сола, 5 апреля 2005 года, я разговаривал с ним и между прочим упомянул, что пишу о его высоких заслугах. Болезнь Альцгеймера, поразив ближнюю память, не замутила его далеких воспоминаний, и мы поболтали про Филипа Рава, который когда-то с ним подружился в Нью-Йорке и опубликовал его первые опыты, а потом и «Лови момент» в «Партизан ревю». Под конец Сол ослабевшим голосом пустился благодарить меня за то, что я его не забываю, и тут уж я от смущенья стал плести, что, мол, виноват, в самом деле несколько отдалился от него за последние годы. Легко уживаясь с писательским нарциссизмом, эта предельная скромность отличала Сола всегда — например, в речи на банкете в честь Нобелевской премии (10 декабря 1976 года) он говорит: «У меня нет уверенности в личном успехе. Я любил книги и кое-какие написал. Отчего-то их приняли всерьез. Разумеется, я рад. Кому же приятно, когда его забывают? Однако меня бы вполне устроила и более скромная доза внимания и похвал. Потому что, когда меня хвалят, я вспоминаю слова Евангелия: «Горе вам, когда все люди будут говорить о вас хорошо»[2]. Тем, кто заподозрит тут Беллоу в кокетстве, могу засвидетельствовать: он сказал мне как-то, что после Национальной книжной премии за «Оги Марча» в 1954-м «все прочее было только подливкой». Нобелевская в качестве подливки — не правда ли, что-то новенькое?
Всего три месяца не дотянув до девяноста, Беллоу среди крупнейших американских писателей поставил как бы рекорд долголетия. И диву даешься, как вспомнишь, что первый его роман «Между небом и землей» опубликован в 1944-м, а последний, «Рейвелстайн», — в 2000-м, то есть рабочий период растянулся на 56 лет. Редкое писательское достижение, а в нашей литературе такого и вовсе еще не бывало. (Для сравнения: у Хоторна период творчества — 1828-1859, у Мелвилла — 1846-1857, у Твена — 1865-1894, у Джеймса — 1871-1916, у Стейнбека — 1929-1961, у Фолкнера — 1926-1962, у Хемингуэя — 1923-1952.) По самой своей живучести Беллоу — настоящий титан.
Разумеется, титан — но только ли в живучести дело? Если Фолкнер был номером один в американской литературе первой половины ХХ века, его место, по моему глубокому убеждению — и многие его разделяют, — во второй половине века занял Сол Беллоу, создатель четырех или пяти великолепных романов, полудюжины дивных повестей и множества рассказов. Не говоря уж о первоклассной эссеистике и переводах с идиш. Его персонажи впечатываются в память, его голос неповторим, глубина чувств у него русская, а мастер слова он несравненный. Официальное литературное сообщество оценило его по заслугам. Он получил Пулицеровскую премию, три Национальных, а в 1976 году, разменяв седьмой десяток, стал лауреатом Нобелевской премии по литературе, присужденной ему отнюдь не из политических соображений, как бывает порой, а — цитирую — «За гуманизм и тонкий анализ современности». Он первым из американских еврейских писателей удостоился этой награды, будучи, фигурально выражаясь, гребнем той американо-еврейской волны (Маламуд, Зингер, Рот и Беллоу), которая поднялась на смену, так сказать, отступившему могучему валу несравненных южан.
Личность Беллоу всегда была, в общем, противоречива, многим он казался капризным, вздорным, заносчивым и нетерпимым, многие упрекали его за негибкий консерватизм «Чикагской школы» Лео Стросса (и дружбу с Аланом Блумом)[3]. Я же все сорок лет нашего знакомства видел в нем совсем другое: он был интеллектуально честен и открыт; внимательный, учтивый собеседник — обладал дивным чувством юмора, был остроумен, любил настоящую литературу и всегда был готов помочь собратьям по перу. Он поддержал Ралфа Эллисона на самой заре его карьеры (смотри изумительную рецензию 1952 года на «Человека-невидимку»), потом Филипа Рота (рецензией 1959 года на «Прощай, Колумб»), а дальше — Джеймса Алана Макферсона, Кормака Маккарти, Уильяма Кеннеди, всех не перечесть. Я с ним познакомился в 1965-м — выпускником Стэнфорда, когда он к нам приехал прочесть лекцию о литературе; я представился по телефону, он тут же пригласил меня на чашечку кофе, и мы побродили по озерному берегу. У нас обнаружился общий старый друг, Дэвид Борофф, — он продвигал меня в одном литературном журнале при Бруклинском колледже («Ноктюрн»); и тот же Борофф рецензировал несколько романов Беллоу. Когда я упомянул, что Дэв, не дожив до пятидесяти, скоропостижно умер, вертя педали велосипеда на Бруклин-Хайтс, Беллоу застыл, потрясенный, а потом стал вспоминать «дивную широкую улыбку» Дэва и молодую жену и сынишку, «от которых он был без ума». Меня поразила цепкая память Сола, его восприимчивость. На другой день, как ни странно, он узнал у секретаря факультета мои координаты и, совершенно меня огорошив, сам позвонил и предложил вместе перекусить перед его лекцией, вот только где — может, у меня? Ему бы хотелось глянуть на дом Уоллеса Стеньера[4], в котором я поместился. Я повез его на своем стареньком «додже» 1950 года, Сол ахал, восхищаясь тем, на какую мы забрались высоту, и я водил его по этому чудному дому на Лос-Алтос-Хиллз, и Сола особенно впечатлила уединенность рабочего кабинета; я приготовил сэндвичи, и он спросил, где же виски, и я спросил, что он имеет в виду — шотландское или «бурбон», и он засмеялся своим изумительным смехом и дал мне руководящие указания. Потом, уже вечером, после лекции, я подошел попрощаться, он выбрался ко мне из толпы, был приветлив и попросил оставить кое-что из моих проб пера, он-де прихватит их с собой в Чикаго, и назавтра я оставил ему свой самый первый опыт, опубликованный в таком журналишке «Трансатлантик ревю», и начисто про это забыл. Каково же было мое удивление, когда — недели через две — я получил четким, летучим почерком написанную открытку, где излагались великодушные замечания Сола и его искренние похвалы. Дружба наша длилась четыре десятилетия, и тогда, когда он преподавал в Брандейсе[5] (1976-1977), где преподавал и я, и потом, когда он опять переехал в Бостон и купил загородный дом в Вермонте, куда мне приходилось полтора часа рулить из своего Нью-Хэмпшира.
Беллоу был всегда настоящий, и он всегда поражал неожиданностью — и в книгах, и в жизни. Возьмем хоть первые строки (и страницы) кипучего романа «Оги Марч», сделавшиеся столь же каноническими, как зачин «Гекльберри Финна» или «Моби Дика»:
Я американец, родом из Чикаго, этого хмурого города, и выработал, знаете, ко всему свой подход, в вольном таком стиле, могу поделиться опытом: первым постучишься, первому тебе и откроют; стук бывает скромный, а то и не очень. Но характер человека — это его судьба, говорит Гераклит, и, в конце концов, какой стук — ты не скроешь, хоть дверь войлоком обивай, хоть прячь костяшки в перчатку.
В этой книге Беллоу обрел свой, особенный, авторский голос — так и сам он считал (ободренный вдобавок похвалою отца, вызванной пухлостью тома). Да, в 1953 году прозвучал этот голос, и на литературную сцену, где царила скупая проза и стоические герои Хемингуэя, будто свежим ветром подуло; это была прямо-таки литературная революция. А когда мы знакомимся с мелочной повседневной возней семьи Оги, включая идиота-брата Джорджа и командиршу-бабку («из тех Макиавелли ближних закоулков, какими кишит мое детство»), и втягиваемся во все перипетии (скажем, Оги посылают за даровыми очками для мамы на Харрисон-стрит, и ему приходится врать) — тут уж мы окончательно понимаем, что попали в новый, впервые открываемый мир. Не тот, по которому гордо ступают крутые герои, но тот, где снуют, толкаются, переругиваются живые чикагские иммигранты, выходцы из разных слоев, и эта суетня, толкотня вся окутана, окрашена неподражаемым чувством, и над всем царит и парит этот голос, голос одного из самых звонких в нашей литературе певцов.
Новый литературный голос, начиная с «Оги Марча», крепчая в романах «Гендерсон, король дождя», «Планета мистера Саммлера» и — особенно — «Герцог», стал для американцев таким же родным, как голос Гека Финна, Измаила или Ника Каррауэя[6]. Голос у Беллоу — яркий, гибкий, гулкий, задумчивый, сочный, веселый и поэтичный; в нем отдается глубокий ум и редкое в нашей, да и во всякой литературе чувство. Стилистически тексты Беллоу, можно сказать, не то чтобы безупречны, тут и следы его беглого идиш, и жаргон чикагских улиц — всего понамешано. Следуя за рассказом Оги Марча и Герцога, вы пускаетесь в сложное и рискованное литературное плавание. И неудивительно, что, когда «Оги» получил Национальную премию, раздались возмущенные голоса, в частности Кэтрин Энн Портер[7], — мол, с каких это пор мы стали давать национальные премии за такую неряшливую писанину? К счастью, Эдмунд Уилсон и Филип Рав, в то время царившие на критическом нашем Олимпе, горячо встали на защиту Беллоу, объявили его новым ярчайшим талантом и даже рискнули заподозрить язвительную южную даму в зависти и скрытом антисемитизме.
И неужто надо еще доказывать, что речевая манера Беллоу и не- и антигероические евреи его книг, прорвав полвека тому назад каноны американской литературы, открыли путь всем последующим новым фигурам и голосам? Конечно, таким писателям, как Ралф Эллисон, горячий его поклонник, и другим давним приверженцам, как Джеймс Болдуин, Джон Берримэн[8] или Роберт Пенн Уоррен, это доказывать незачем. Но, перефразируя песенку шестидесятых, «что-то случилось, а мистер Джонс не заметил». Кое-кто не замечает и по сей день.
Впрочем, тому есть существенные причины. Про Беллоу никак не скажешь, что он легко читается. К нему — к его стилю, персонажам, темам — надо приноровиться, пробиться. Многим читателям Апдайка или, скажем, Филипа Рота Сол Беллоу придется не по нутру. Мастер незабываемой фразы, крепко сбитого абзаца, густого письма, он умеет создать плотную атмосферу чувства. Но из сбивчивых рассказов его персонажей почти никогда не выудишь сюжета, интриги в обычном понимании слова. Вы только посмотрите, как кружат, ничем не разрешаясь, события в таких рассказах, как «Из желтого дома», «В поисках мистера Грина», «Старый порядок» и даже в великом романе «Герцог». За Беллоу берешься не для того, чтобы, жадно пожирая глазами страницы, гадать, что же дальше, и посматривать украдкой в конец. Он не из тех, чью книжку прихватываешь с собой -почитать на пляже, полистать в самолете. Преподают ли его в колледжах? Нечасто. В Дартмуте[9], где я работаю, редко кто из студентов одолел хоть одно произведение Беллоу, а многие, уверен, до самой его смерти о нем и не слыхивали. Нет, Беллоу читаешь для других радостей. Чтоб дать работу уму, чтоб потешить сердце. Эти радости дает только литература, а не увлекательное, бесстильно-легкое чтиво. Нужно терпение, привычка к сосредоточенности, нужны тихие, ясные часы, чтоб вжиться в мир Беллоу, оценить его способность добраться до сути. (Беллоу — это тест на современную литературную грамотность, и при нынешнем падении читательской культуры немногим удастся его пройти).
Возьмите дивную, но недооцененную новеллу «Старый порядок». Речь там идет об одном субботнем вечере из жизни доктора Брауна. Доктор Браун, биохимик, у себя в квартире на Аппер-Уэст-сайд несколько часов подряд, на тридцати шести страницах думает о своем прошлом, о начале семейной жизни, о своих глубоких еврейских корнях. Никаких событий, никакого сюжета — доктор Браун почти не встает с дивана, совсем не выходит на улицу. Читателю, озадаченному, несколько сбитому с толку, чтобы не бросить книгу, придется потерпеть, читать дальше, пока он не найдет ключ к этому рассказу. Ибо действие тут есть, но происходит оно не там, где нам привычней его искать. Все — в голове у мистера Брауна, в воспоминаниях, раздумьях. Драма перенесена вовнутрь. Беллоу здесь отнюдь не предается ностальгическим сантиментам, нет, но его переполняет чувство, бесстрашно честное чувство. Семейка — проступающая из воспоминаний — погрязла в примитивных страстях, раздорах, отравлена дурацкой враждой. Образ убогой иммигрантской семьи вовсе не располагает к умилению, и какая уж тут ностальгия? Но все равно — какая сила воздействия, как удивительно это нас пронимает!
Здесь, в этом раннем тексте, уже видны те характерные черты Беллоу, о каких говорилось выше. Выбившись из ровного потока сознания, поражая жизненностью, впечатываются в память отдельные фразы, например: «Он вытерся вчерашней рубашкой — все-таки экономия». Или: «Потом он нарезал хлеб для тостов… стал смотреть на длинные сосульки на красной высокой крыше прачечной через дорогу, на ясное небо, и понял, что надвигается чувство». Надвигается чувство? Только у Беллоу бывает такое. А подача персонажей! Например, вот жирная родственница: «Гиперболы были главной слабостью Тины… У нее были тоталитарные замашки. И не только по отношению к другим. Даже к самой себе. Вечно она шпыняла и школила собственную огромную особу». Уж такая натура! А много позже, когда Тина лежит на смертном одре, а брат Исаак, после долгих лет распрей, разлуки, просит разрешения ее навестить, она назначает ему условия визита — одной строкой, на листке из блокнота, без подписи. «За двадцать косых наличными Тина согласна, а нет так нет». Получив это нелепое, оскорбительное требование, брат Исаак, как ошпаренный, бросается в Уильямсбург за советом к своему ребе, и ребе в последовавшей чудной сцене благословляет это дикое вымогательство. И такие поражающие воображение сцены разбросаны по всем текстам Беллоу.
Подобным же образом воздействуют и целые абзацы Беллоу, в которых выразительные средства до поры как бы сжаты крепкой пружиной и тем сильней потом ударяют по чувствам. Иные приходится перечитывать, чтобы ухватить неочевидный смысл. Из их числа и концовка «Старого порядка» — завершение воскресных раздумий доктора Брауна:
Кольцо, которое Тина взяла у тети Розы, было вощеной ниточкой привязано к гиблому пальцу. Она протянула руку к сиделке. Это они все заранее подстроили. Сиделка перерезала ниточку. Тина сказала Исааку: «Не деньги. Не надо денег. Бери мамино кольцо».
И доктору Брауну сделалось больно, и он старался понять. Что это за чувства! Сколько в них доброты! И зачем? Теперь-то — кому это нужно? Ах, лучше б, наверно, на все глядеть холодным глазом. Но этот холодный глаз — он, наверно, должен отвечать жару внутри. Да, но осознай род людской его мысль: что наши страсти человечны, все человечны, так ведь взорвется же он, взбаламутится, возбудится, и такое пойдет, такой вихрь чувств взметнется, что управы на них не будет. Вот и Брауны оплакали Тину. Исаак держал кольцо мамы. У доктора Брауна тоже на глазах были слезы. Ох уж эти евреи — эти евреи! Их чувства, их сердца! Доктору Брауну часто больше всего хотелось — покончить с этим со всем. Потому что — к чему это все? Так и так умирать. Все ушли — один за другим. И ты уйдешь. Детство, семья, дружба, любовь — все задохнется в гробу. Но эти слезы! Когда они идут от сердца, кажется, будто вот сейчас полегчает, вот сейчас ты поймешь. Ну, и что ты такого понял? Опять — ничего! Только забрезжило что-то. Надежда, что род человеческий непременно — понимаете, непременно — в конце концов через этот дар — непременно, опять непременно! — божественный дар — поймет, зачем он жил. Зачем жизнь, зачем смерть.
И, если подумать: кому они нужны, именно они — эти Исааки, эти Тины? Доктор Браун прикрыл глаза и увидел — красным по черному — что-то вроде молекулярных процессов — единственно истинное свидетельство жизни. А потом сомкнулась черная тьма, короткий день погас, и он пошел на темную кухню — глянуть на звезды. На эти штуковины, биллионы лет назад исторгнутые родовым спазмом творенья.
На такой вот ноте кончается эта удивительная новелла: мучительные подробности одной сценки (Тина на смертном одре расстается с семейным сокровищем) подталкивают доктора Брауна к размышлениям о семье, о природе всего еврейского племени и, наконец, обо всех людях, о природе, о времени. Читатель рвется между острой, бередящей душу картиной прошлого и рассуждениями доктора Брауна об этом прошлом, одновременно терзаясь вопросом: «Что все это означает, к чему они — все эти чувства? И смерть?» Глубокий скептицизм в сочетании с проникновенной драмой возбуждают не только в докторе Брауне, но и в читателе необычные переживания и мысли; они учащают ритм сердца и ум побуждают к работе. Прочтешь в первый раз — и нахлынет, поразит ироничность смертной сцены, яркость воспоминаний; перечтешь — и утонешь, дойдя до дна этой человечности, поняв всю сложную ее безнадежность. Вихрь чувств, растущих крещендо, типичен для Беллоу, излюбленная его кода. Многие романы и рассказы кончаются так. Автор скручивает все сюжетные линии, переносит в сознание героя, чтобы тот заново все передумал, заново все пережил. И, скрещенные, скрученные, эти сюжетные линии, эти мысли и чувства создают особенную поэзию переживания, и читатель проникается ею, и долго чувствует, и помнит, когда давно дочитана книга.
Подобным образом кончаются столь разные сочинения, как «Лови момент», «Гендерсон, король дождя», «Герцог».
В «Лови момент» главный герой Томи Вильгельм, запутавшийся, страдающий из-за жестокости бывшей жены, из-за эгоизма отца, попавшийся на удочку к мошеннику, ошибкой попадает на чужие похороны, и тут его прорывает:
Что же мне делать? Меня обобрали и кинули… Ох, Отец мой, чего прошу у тебя? Что я буду делать с детками — Томми, Полом? С моими детками. За что? За что? Защити ты меня от дьявола, который жаждет моей погибели…
Цветы и огни сплывались перед мокрым, слепым взглядом Вильгельма; музыка, тяжелая, как море, текла ему в уши. Она в него вливалась, и он стоял, прячась в толпе, в огромном счастливом забвении собственных слез. Он слышал музыку, и он тонул, погружался — глубже печали, сквозь рваные всхлипы, рыданья. Туда, где успокоится сердце.
Эта знаменитая в современной литературе концовка возбуждала споры о том, должна ли она всего лишь вызывать сентиментальную жалость к герою, или же — как, я например, считаю — смысл ее глубже и важен для понимания всего романа. Но возьмем несколько других, столь же известных абзацев, завершающих великий роман «Герцог». Мозес Герцог вернулся в свой загородный дом в Беркшире, где мы застали его на первых страницах, и размышляет о том, не спятил ли он, не рехнулся ли; он перебирает в памяти сцены своей жизни, людей, с которыми сталкивала его судьба, старается понять, какой во всем этом был смысл, пишет всем и каждому свои знаменитые письма.
Кое-кто, например английский критик В. С. Притчетт в рецензии 1956 года, недоумевал по поводу этой концовки. Но лучше я процитирую эти несколько абзацев, в которых Герцог разговаривает сам с собой:
Видно, хватит уже чудить. Жизнь в этом деле без меня обойдется, сама мне даст сто очков вперед …
Ах, зачем притворяться, разве есть у меня выбор? Я смотрю на себя и вижу — грудь, бедра, ноги. И голова. И все это дивное устройство, я знаю, умрет. Но внутри что-то, что-то — счастье. «Ты возбуждаешь меня…»[10] И значит — нет выбора. Что-то рождает это напряжение, святое чувство, как рождает апельсиновое дерево апельсины, как зеленеет трава, как ярятся, заходятся криком птицы. Пусть одно сердце вырабатывает больше любви, другое — меньше. Ну и что? У кого-то сказано: в сердце рождается мудрость. «Je sens mon coeur et je connais les hommes»[11] . Но сейчас и с французским он не в ладу. Ах, не знаю, не знаю. Слишком у меня стало неотзывчивое лицо, ограничен ум, оскудели желанья. Но это напряжение — ведь что-то оно да значит? И откуда эта идиотская радость, которая толкает животное — самое удивительное из всех животных — что-то там восклицать? И собственный крик принимать за знак, за доказательство вечности? И носить в груди? Мне нечего тут сказать. “Ты возбуждаешь меня…” Так чего же ты хочешь, Герцог? То-то и оно — ничего. Ничего не хочу. Мне и так хорошо, — просто быть, быть, пока меня хотят, пока не вышел срок пользования мною.
И вот Герцог ждет к обеду старую свою подругу Рамону, он зажигает свечи, достает бутылки вина из ручья, собирает цветы, чтоб поставить на стол букет. Он слышит, как миссис Таттл метет кухню, наверно думает:
«Цветы собирает? Какая внимательность. Как это понять?» (Он слегка улыбнулся). Ему бы в себе разобраться. Тут цветы не помогут. Но и не помешают. Так что он не стал их выбрасывать. Опять повернулся темным лицом к дому. Обогнул его, вошел в главную дверь, размышляя, какое бы еще доказательство своей здравости можно представить, кроме отказа идти в больницу. Может, хватит писать письма? Да, к тому дело шло. К мысли, что писем больше не будет. Что бы там ни накатило. Действительно, вышел, кончился срок. Он положил шляпу с розами, с красодневом на недокрашенный рояль и пошел в кабинет, в одной руке, как две булавы, неся бутылки. Прошел по разбросанным бумагам, лег на свою кушетку. Вытянулся, глубоко вздохнул и потом лежал, глядел на сетку, схваченную вьюнком, слушал, как ровно шуршит швабра миссис Таттл. Хотел сказать, чтоб на пол она побрызгала. Такая пылища взлетает, еще минута и он крикнет: «На пол побрызгайте, миссис Таттл. В мойке есть вода». Только не сейчас. Сейчас ему нечего никому сообщить. Ничего. Ни единого слова.
Так кончается «Герцог», на мой взгляд, величайший роман со времен Второй мировой, произведение по-русски глубокое, и размышления Мозеса Герцога, длившиеся на 350 страницах, кончаются на такой вот спокойной, в общем-то, не надрывной ноте. Удивительный, пожалуй, конец для уникального романа об эмоциональной и интеллектуальной жизни. А может, нисколько не удивительный. Ибо здесь — все та же игра, на том же тонком инструменте, на каком всегда играет Беллоу. Герцог позволяет себе быть вполне самим собой, всему, что накопилось в его душе, столь непохожей на душу типического американца, он дает полную волю. «Что-то рождает это напряжение, святое чувство, как рождает апельсинное дерево апельсины»; вот так и душа Герцога, ранимая и чувствительная душа, рождает любовь. Он сам становится тем инструментом, на каком исполняется эта музыка, мелодия растерянности и болезни, разряжаясь примирением, приятием в великолепном финальном аккорде. Больше ему не нужны слова, не нужны длинные письма, он принял себя, как он есть, и сподобился тишины. Рискуя заработать этикетку нарцисса, обманутого дурака, слабака — этих милых кличек довольно он понаслушался от неверных друзей, соперников и врагов на протяжении романа, — Мозес достигает уважения к себе самому, как он есть. Тут не отчаяние, тут не крах Томми Вильгельма, нет, тут мудрость приятия, и даже какой-то восторг. Читателю этот восторг, возможно, покажется странным, может разочаровать, озадачить, слишком уж все это непохоже на то, как принято изображать концовки современных романов. Читателю нужно открыться ощущениям Герцога, постараться понять эту особенную мелодику, эту музыку. Что до меня, мне при чтении этих страниц вспоминаются строки Китса из «Оды греческой вазе»:
Звучащей песне слух бывает рад,
Но духу нужен строй немых созвучий.
Играй, свирель! По-царски одарят
Мой дух раскаты тишины певучей![12]
И вот эта музыка Беллоу, этот его герой, через головы стольких персонажей и через столько лет аукается, по-моему, с другим странным человеком, у которого были свои собственные «немые созвучия». С Бартлеби Мелвилла[13]. Трудно себе представить столь непохожих людей, но звук, но мелодика, ноты — те же.
(Примечательно, что не только вполне приличный, и, кстати сказать, признанный, английский критик — который мог и не уловить музыки Беллоу, — но и первоклассный критик американский, притом еврей, осудили Беллоу за излишнюю обнаженность эмоций. В 1978 году на церемонии вручения дипломов в университете Брандейса Сола Беллоу попросили выступить с речью, и он говорил о том, как начинал писать у себя на чикагской кухне, где тетка варила русский борщ и бранилась с родственниками на идиш; и все это было так трогательно, так честно, так свежо и непохоже на мертвящие речи в подобных оказиях. А потом я встретил Лайонела Триллинга[14], который тоже получил почетный диплом, и спросил: ну, как ему речь? И Триллинг объявил строго, что, с его точки зрения, Беллоу выбрал для своей речи «неуместный материал», кстати он тем же грешит и в своих книгах. И это Триллинг — Триллинг, который годами страдал, будучи единственным евреем на факультете английского языка в Колумбийском университете. Вот так-то — и самого Беллоу, и все, что он писал, многие почтенные критики находили «неуместным». Глубина чувств и автобиографические нотки частенько раздражали многих уважаемых критиков, белую косточку — не важно, евреи они или нет.)
Да, Беллоу нам открывает новые зоны чувства, он учит слушать по-новому, но при всем при том нельзя забывать, что, ко всему прочему, он обладает редкостным комическим даром. Самый наш интеллектуальный писатель — может, даже наш единственный в полном смысле слова интеллектуальный писатель (накоротке с Кьеркегором, Спинозой и Ницше) — а сколько в его произведеньях комизма! Тут уж всего понамешано: ирония Джойса, американская реальность, еврейская чувствительность — все идет в дело.
Хотя в полном смысле комическим романом может считаться только «Гендерсон, король дождя», почти во всех других книгах Беллоу — бездна иронии, масса смешных сцен, уморительных ситуаций, остроумных строк, и даже сама высокая европейская философия, нелепо скрещиваясь с американской вульгарностью, неподражаемо служит целям комизма. Не чуждый аристофанову юмору, щедро сдабривающий текст непристойностями и низким жаргоном, Беллоу все же скорей тяготеет к духу комического, как понимал его Аристотель, ибо линия раздела трагического и смешного у него бесконечно тонка. Герцог — опять же великий тому пример, ибо какой он ни профессор, интеллектуал и так далее, вместе с тем он комическая фигура, своего рода типичный “шлимазл” (что и отмечает его друг, адвокат Сандор Химмельстайн). Вообще во многих крупных и мелких произведениях Беллоу комическое и серьезное нерасторжимо перемешаны, связаны морским узлом, что и придает его прозе особое напряжение, и проза накаляется все больше по мере накала сюжета, и в конце, в кульминации, разражается прямо-таки вольными стихами (чему можно привести немало примеров, а кое-что и цитировано выше).
Откуда же этот дух комического внутри серьезнейшего повествования? В 1952 году Беллоу опубликовал в «Партизан ревю» свой перевод с идиш «Дурака Гимпеля», дивного рассказа Исаака Башевиса Зингера о блаженном деревенском шлимазле. Оригинал, напечатанный в еврейской газете «Форвард», был благополучно забыт, но в переводе Беллоу «Гимпель» привлек к себе куда больше внимания и зажил, так сказать, новой жизнью в литературе. Более того, многие только тогда впервые открыли для себя Зингера, при том что были давно знакомы со старшим его братом — беллетристом Израелем Йошуа Зингером. (Беллоу, кстати, сам очень любил его роман «Братья Ашкенази», который прочел некогда в подлиннике, на идиш.) А потом Беллоу включил в свой сборник «Великих еврейских рассказов» (1963) этот и другие рассказы Башевиса Зингера, открыв ему путь ко всемирной славе. Забавно, что несколько лет спустя Зингер прибыл в Чикаго прочесть лекцию, позвонил Беллоу, попросил о встрече, и Беллоу его пригласил на ланч; Зингер явился и стал его распекать за то, что он де себе позволил, — примерно в таком духе: «Все только и говорят — ах, какой замечательный Гимпель у Беллоу! С каких это пор мой Гимпель стал вашим Гимпелем? Какое нахальство!» — и в ярости бросился вон из ресторана. Беллоу от души хохотал, рассказывая мне эту историю.
Беллоу бегло говорил на идиш, то был первый его язык, язык монреальского детства, на идиш говорили дома в иммигрантской семье в Чикаго, где Сол очутился девятилетним. Потому-то и сумел он перевести Зингера со всеми нюансами иронии, юмора, скрытыми в его неподражаемом идиш; перевод этот и поныне считается образцовым. Язык угнетенного, разбросанного по миру народа, зародившись в средневековой Германии (самые старые из обнаруженных строк восходят к 1172 году), идиш становится тайным прибежищем ашкеназов в их вечном изгнании в новой стране, в Европе; подобно тому, как сефарды, евреи с иной судьбою в диаспоре, изобрели свой язык — ладино. Языком идиш пользовались во многих иммигрантских семьях Америки, дома у Беллоу (и у меня), в частности для того, чтоб утаить от детей кой-какие мысли — и для многих он сделался прямо-таки вторым языком (никогда и никто, разумеется, не помышлял вытеснить им язык принявшей страны). А в XIX веке идиш был языком таких дивных рассказчиков, как И. Л. Перец, Менделе[15], и особенно Шолом Алейхем. Еврей из польского гетто, Шолом Алейхем в своих несравненных текстах, с одной стороны, как бы воспевает евреев из штетля, которых так пристально изучал, а с другой — остро вышучивает их диковатые нравы, что придает его юмору заманчивую объемность. Но как заметил Беллоу в предисловии к своему сборнику еврейских рассказов: «Он был великий юморист, но скорей рассказчик историй, чем истинный литературный талант». И кому ж, как не Беллоу, оставалось обратить еврейское наследие в искусство литературы: корни в идиш, в еврейской культуре питают неповторимую иронию и юмор Беллоу, делают его произведения особенными, узнаваемыми — дают возможность безошибочно узнавать его голос. Ирония и юмор, неотторжимые от еврейского строя чувств и так полно передаваемые через идиш, служили своего рода щитом против жестокостей, выпадавших на долю народа; вот в чем особенная характерность всякого еврейского писателя, вот что сближает столь непохожих авторов, как Маламуд, Исаак Бабель и — Беллоу. (Кстати, когда Беллоу получил Нобелевскую премию, произошла забавная история. Его спросили, еврейский ли он писатель. И он ответил, что он себя считает американским писателем с большой долей еврейства, возможно американским еврейским писателем. Эта формула многим евреям не понравилась; в частности, Гершон Шолем, знаменитый иерусалимский ученый, возмущался публично — он бы хотел, чтобы Беллоу себя провозгласил еврейским писателем, и только еврейским. Но Беллоу никогда не сдавался ни на какой нажим, от еврея он шел или нет; и он просто не терпел, чтоб на него навешивали ярлыки.) Но, пожалуй, можно сказать, что Беллоу — американский писатель с крепкими еврейскими корнями, точно так же, как Хоторн — американский писатель с крепкими протестантскими корнями, а Фолкнер — с крепкими южными корнями.
Кстати, яростная неуступчивость и вообще характерна для Беллоу, вполне согласуясь с его представлением о свободе человека, о личной воле. От русских, от Достоевского (в частности, из «Записок из подполья») он воспринял идею, что человек — не инструмент, на котором можно играть, нет, ему дана внутренняя свобода, право выбора всегда остается за ним. К такому открытию мучительно, постепенно приходит герой самого первого романа Беллоу «Между небом и землей», дожидающийся призыва в армию. Сам Сол, как и его герои, был человек сложный, противоречивый, в нем прекрасно уживались глубина, сосредоточенность на высокой идее и — капризная непредсказуемость. Помню, я навестил его вскоре после того, как он обосновался в своем загородном доме в Вермонте (1992-1993), и он, заметно волнуясь, повел меня поглядеть «одну штуку», которую недавно купил в Англии. Мы продрались через лес к опушке. Зная, что я не один год прожил на природе, он поинтересовался, что я «об этом» думаю. «Это» всего более напоминало стального оранжевого жирафа, и назначение его было — расчищать лес, вытягивая оттуда лишние кусты и деревья поменьше. «Лесовоз?» — в некотором изумлении находчиво предположил я. «Ну да, — отвечал он. — Но, в общем, он может и распиливать бревна, и…» Позже я выяснил, что некий ловкач помог склонить Сола к приобретению этой штуки, тем более что сам же и рассчитывал ею попользоваться. «Дивный механизм!» — воскликнул я, подходя поближе, и Сол рассиялся от моей похвалы. «Да я знал, уж ты-то оценишь». Но, честно сказать, я подозреваю, что купил он это устройство не для практической пользы, а по другим соображениям: уж слишком было оно нелепо, ни на что не похоже, ни с чем несообразно — смешная игрушка-сюрприз. То была шалость мальчишки, озорного мальчишки.
Возвращаясь к литературе, вспомним нелепую концовку «Гендерсона»: самолет, несущий героя в Нью-Йорк, к жене Лили, садится для подзаправки в Ньюфаундленде, и Гендерсон, с иранским ребенком на руках (он взялся его доставить в Неваду), выскакивает и бежит по льду в замшевых туфлях:
Я скакал, я бежал вокруг блестящего, неподвижного самолета. Темные лица смотрели на меня изнутри. Затихли прекрасные большие пропеллеры, все четыре. Значит, пришла моя очередь двигаться, и я побежал — я скакал, тяжело, задыхаясь, по этому чистому, белому исподу серой арктической тишины.
Вот такой дивный конец великолепного комического романа, полного приключений, с вождями, и львами, и дикарями — особенно трогателен конец, если учесть, что ему предшествовали две страницы, на которых описывалась тесная дружба героя со Смолаком, старым бурым медведем. Причуда. Нелепость. Восторг. Чушь. И все это — Беллоу, душа в вольном поиске собственных троп, в погоне за собственными иллюзиями, как бы нелепы, как бы глупы они ни казались; свободная душа и причуда — один из симптомов этой свободы.
Но, наверно, важней всего прочего была для этой души — любовь. В пассаже о дружбе со Смолаком сказано между прочим: «Какие бы ни были у меня достижения — ими я обязан любви, ничему другому». Странное заявление в устах такого интеллектуала, как Беллоу! Для которого думать, размышлять — все равно что дышать кислородом. Да, но ведь это правда, любовь была в самом его составе, была частью его великого обаяния. Не слащавая любовь, которую он не терпел, но любовь, идущая от самого сознания бытия, от этой радости — существовать, быть, жить на белом свете. Сол любил все живое, людей и зверей, фауну, флору. Со студенческих лет и до конца дней пронеся интерес к антропологии, Беллоу всегда любил и животных, эту любовь он передавал своим героям, начиная с Асы Левенталя в «Жертве», который идет за утешением в зоосад, до Оги Марча с его орлом и Гендерсона со старым бурым медведем. («Мы с ним два сапога пара, Смолака выбросили, меня тоже».) Кстати, часто он подмечает сходство с животными в своих персонажах, но это отдельная тема. Натура Беллоу широка, сердце великодушно, как у Чехова, как у Шекспира, интерес его к миру, ко всему — безграничен. Любовь его была тайным источником света, падавшего на людей, зверей, механизмы, системы и общества, и этот свет озарил все: сюжеты, сужденья, особенные словечки, дробленое преломленье в героях личности автора; и после его ухода — в простом сосновом гробу, на православном кладбище в Братлборо в Вермонте — мы будем с особенным тщанием, с новой любовью и радостью перечитывать то, что осталось нам на земле от этого великого духа. Перефразируя Анри Труайа, написавшего о Толстом: «Он был огромным гуманным фактом», мы можем сказать: «Сол был гуманной огромной душой»[16].