Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 11, 2005
Перевод Антон Нестеров
Ян Хьярстад*
Лжешь ты, Пер![1]
Перевод с английского Антона Нестерова
I
Мое нынешнее место жительства — Хараре, Зимбабве, Африка. За тысячи километров от родного дома. До приезда сюда я думал: то, с чем здесь придется столкнуться, по большей части покажется мне чужим и странным, а это… это освежит мой взгляд и заново научит меня удивляться. Я ошибся. Что такое десяток тысяч километров в мире реактивных лайнеров, спутникового телевидения, кино, телефонов, транснациональных корпораций и телефаксов? Ничтожное расстояние. Ныне, чтобы обрести чувство дистанции, нужно оказаться на одной из лун Юпитера. Это как минимум.
И при всем том… как писатель я чувствовал себя зависшим в безвоздушном пространстве. Я только-только отослал своему издателю законченный недавно роман и обдумывал новый. Тут поневоле начнешь сомневаться во всем и вся. Куда двигаться дальше? Какую тему избрать? Какой должна быть форма повествования? Мнительность автора достигает апогея — а что вообще сейчас творится в норвежской литературе? Что пишут в других странах?
II
В своем следующем романе я хотел подступиться к проблеме «Что есть Норвегия?». Я сидел под жакарандой[2], предаваясь размышлениям о «норвежскости», и тут почтальон принес мне открытку:
Жду около водопада Виктория. Тема беседы: мировая литература.
С наилучшими пожеланиями,
Космополит
Что ж, похоже, все было решено за меня. А мне только и оставалось, что следовать инструкциям: вылет ближайшим самолетом, в гостинице «Виктория» ждет номер, забронированный на мое имя…
С террасы гостиницы открывался прекрасный вид на водопад: водяная взвесь, висящая в воздухе, мост в Замбию, перекинутый над пропастью. Я уже подумывал, не нанять ли мне самолетик и не облететь ли водопад — здесь это называют «Полетом ангелов»[3], — как вдруг передо мной возник загорелый мужчина, весьма напоминающий индуса. Мы обменялись крепким рукопожатием. «Пер Гюнт», — представился мой визави. Будучи писателем, перестаешь удивляться чудесам. Вместо того чтобы недоуменно приподнимать брови, я поинтересовался, почему местом встречи он избрал эту старинную гостиницу. «Просто она напоминает гостиницу «Трамонтано» в Сорренто, где Ибсен заканчивал «Пер Гюнта». Ну, и — водопад. Стимулирует воображение: поневоле начинаешь мыслить масштабно. Кстати, именно об этом я и хотел поговорить — о воображении». Прежде чем я успел открыть рот и произнести хоть слово, мой собеседник разразился длиннейшей тирадой. Боюсь, мне придется привести ее здесь в сильно смягченном виде.
— Что за черт! Что там у вас творится с норвежской литературой? — набросился он на меня. — Вы что, совсем разучились лгать?!
Оказывается, все наши потуги лгать так жалки, что мы, чуть оторвавшись от реальности, камнем падаем на землю… Где наше воображение, где наш полет фантазии?! Это даже не прыжок с парашютом, это — стремительное падение. Где магия? Где волшебство? Все, что мы пишем, приземленно, плоско, одномерно. Банал на банале. Да уж… Реальнее некуда!
Все это… до тошноты… — он подыскивал слово… — правдиво! Вы не писатели, вы — журналюги! Репортеры на похоронах! — разглагольствовал он на непричесанном, но весьма точно передающем суть мысли норвежском.
И дальше: мы так неумело лжем, что боимся собственной тени. Где наша вера в себя? Где дерзость в выборе тем? Вспомните грандиозные картины, нарисованные в «Пер Гюнте»! А мы — мы выдаем какие-то миниатюрки. Сплошное мелкотемье. Сплошной моральный оппортунизм. Все так беззубо, так серо, так предсказуемо. Все это уже сто раз слышано, сто раз читано. Набило оскомину!
Вы пишете так, словно единственная ваша задача — не раздражать критиков. Все это… стерильно! Куда ни ступи — натянута страховочная сетка. Куда ни сядь — «пристегните ремни безопасности!» Можно подумать, что претензия на оригинальность — камень преткновения, который вы страстно хотите обойти! Тоже мне, Великая Кривая из «Пер Гюнта»[4]!
Дальше: мы так жалко лжем, что не в состоянии отличить «придуманную» нами метафору от клише. Где взгляд, способный ухватить образ вещи во всей полноте, где сравнение, которое бы заставило читателя задохнуться от восторга? Что, как не способность создать метафору, отличает настоящего писателя с воображением от посредственных драмоделов! Если мы чего-то добились в литературе, то только благодаря этому!
Но где норвежский писатель, который решился бы явить Наше Время как бабу на сносях?! Блестящая метафора, правда ведь? Какая мощь воображения воплотилась в «Пер Гюнте», все эти сцены, впечатывающиеся в память: борьба с Великой Кривой, сцены в сумасшедшем доме, сцены с Пуговичником! Нет, и впрямь пора чуть поскоблить твой левый глаз![5]
Далее, — продолжил Гюнт, заказывая «Малави Шэнди»[6] — у него вдруг пересохло во рту, — так вот, далее: норвежские писатели столь никудышные лжецы, что даже не умеют толком читать.
Мы читаем так, словно доискиваемся — где тут мораль? — Или судорожно готовимся к экзамену — это вместо того, чтобы дать свободу ассоциациям и идти туда, куда устремляется мысль! Взять хотя бы все эти «истолкования» «Пер Гюнта»! Как только не оболванивают пьесу. И все — во славу Интерпретации! Вокруг сплошные Защитники Интерпретации! — в голосе моего друга звучало неподдельное отчаянье. — Можно подумать, пьеса написана ради того, чтобы доказать: у Пера нет «я», а есть только роли, которые он играет! Или доказать, что он — циничный эгоист! Или… Будто это важно! Суть в том, какой эффект пьеса оказывает на своего зрителя или читателя, то есть на нас с вами! С чего мы взяли, будто драма разыгрывается на печатной странице?! Может, те подмостки, на которых разворачивается представление, — наша нервная система? А текст на бумаге -лишь негатив, который превращается в позитивную фотографию, только пройдя через сознание читателя.[7] Повторяю, «Пер Гюнт» — вовсе не пьеса о морали, это пьеса о силе воображения! Сердцевина финальной сцены «Пер Гюнта» — не любовь Сольвейг и не раскаяние Пера, смысл финала в том, что Сольвейг благословляет воображение. Пьеса начинается со лжи: «Лжешь ты, Пер!», а кончается сном: «Спи, усни, ненаглядный ты мой…»[8] А Пер Гюнт — всего лишь катализатор. Он вызывает активность нашего воображения — точно так же, как Гамлет, Фауст или моцартовский Дон Жуан.
Если вы, норвежцы, претендуете на то, чтобы стать писателями мирового класса, вам надо научиться как следует лгать.
Шум водопада вдали вторил его словам бурной овацией.
III
Не успел я вернуться домой и поудобнее устроиться под жакарандой, как в щель моего почтового ящика упала открытка:
Жду в «Шандаар кафе» на ул. Моффат. Тема беседы: национальная литература.
С наилучшими пожеланиями,
Норвежец
Я был совершенно сбит с толку, однако поспешил отправиться на встречу. Улица Моффат находится в так называемом «индийском квартале» Хараре, недалеко от старинного индуистского храма. Вошедший в кафе человек представился как Саладин Чамча. На голове Саладина Чамчи красовался котелок, а говорил он на превосходном норвежском. Он просил о встрече… Просто он хотел поговорить о «Сатанинских стихах» Сальмана Рушди…
Прежде чем я успел произнести хоть слово, он обрушил на меня теорию — осмелюсь сказать, на мой вкус, чересчур смелую теорию — доказывающую, что Рушди явно читал «Пер Гюнта» перед тем, как засесть за свой скандальный роман.
Нужно ли говорить, что обе книги начинаются рассказом о падении героев в бездну? При этом и у Ибсена, и у Рушди герои выживают. Пер Гюнт падает с отрогов Бессенгенских гор, куда его утащил олень; этот невероятный полет и последующее «приводнение» в озеро описаны, словно в сценарной раскадровке для замедленной съемки. У Рушди двое главных героев, Саладин и Джибрил, падают с высоты в девять тысяч метров после того, как их авиалайнер был взорван террористами. Прежде чем эта парочка упадет в воды Ла-Манша, Рушди на семи страницах — совершенно безумных! — описывает их небесный полет. «Хуже всего то, что этому описанию веришь».
— Но на этом сходство не заканчивается, — продолжал мой собеседник, заказывая для нас две порции самосы[9]. — И у Ибсена, и у Рушди герои «бегут» из родной страны — чтобы окунуться в мир. Норвежец Пер становится гражданином мира и даже выступает в обличье мусульманского пророка; Саладин, мусульманин из Индии, делает все, чтобы стать англичанином до мозга костей — англичанином, чьи эмоции надежно погребены под неброским дорогим костюмом. И в «Пер Гюнте», и в «Сатанинских стихах» герои, повторяя путь блудного сына, в финале возвращаются домой. А как насчет того, что Пер на время превращается в тролля, — правда, ему приходится одолжить для этого хвост, Саладин же в полном смысле слова становится дьяволом, с рогами и копытами? А женские персонажи двух книг? — По мнению моего норвежского друга, параллели здесь более чем очевидны: — Ингрид в «Пер Гюнте» соответствует Памеле Ловелас в «Сатанинских стихах», Сольвейг — Зини Вакил, Женщина в зеленом — Мими Мамулиан, Анитра — Мишель Суфьян. Забавно, правда?
Со следующим утверждением Чамчи я согласился с ходу: оба писателя нападают на посконный национализм — какое бы обличие тот ни принимал; собственно, они только и делают, что развенчивают ходовое представление о национальном характере. Роман Рушди клеймит как самодовольную ограниченность Запада, так и самодовольную ограниченность Востока. И Пер Гюнт, и Саладин ведут существование, лишенное корней, поэтому их непринадлежность чему бы то ни было кажется отражением самих условий человеческого бытия.
Наконец, — как бы мимоходом обронил мой собеседник, — и Рушди, и Ибсен — писатели, обреченные на бездомность.
Отсюда проблема аутентичности, болезненно волнующая их героев. Пер Гюнт у Ибсена — человек, лишенный сокровенной основы «я»; он побывал золотоискателем, охотником за пушниной[10], работорговцем, плантатором, судовладельцем, торговцем оружием, пророком, археологом, оставаясь при этом ничем; все его роли подобны бесчисленным «одежкам» луковицы, заведомо лишенной ядра. Но о Саладине в романе Рушди сказано, что тот был «человеком, у которого тысяча и один голос», ему не довелось быть собой, всю жизнь под одной маской он скрывал другую. Однако, в отличие от Ибсена, Рушди касается проблемы аутентичности лишь вскользь. Для него аутентичность — не более чем один из множества мифов.
— Клянусь, знаменитую сцену, в которой Пер Гюнт шелушит луковицу — и собственное прошлое, пытаясь докопаться до сути[11], Рушди увидел бы с точки зрения постмодерниста: «Истины» не существует. Есть лишь не затихающая борьба между множеством и единством».
Но важнее всего, — продолжал мой собеседник, — это где и как оба писателя проводят границу между мечтой и реальностью. С величайшей легкостью Ибсен и Рушди вторгаются в мир грез — и подают его нам как реальность. Задумайтесь, как сделаны сцены, когда Пер оказывается в замке Доврского деда, а Джибрил возносится на гору Мухаммада!
Я считаю, что «Сатанинские стихи» немедленно должны быть включены в канон норвежской литературы! Не-мед-лен-но! — подвел итог Саладин Чамча.
IV
Согласен.
Сидя в «Шандаар кафе», за тысячи километров от дома, я размышляю о норвежской литературе. Ее будущее — в воображении. В способности подбросить в воздух — как можно выше — миры, чтобы мы увидели: на планете — такой знакомой! — проступают неведомые континенты. И победителями из схватки со временем вышли те, кто сделал ставку на воображение. Именно они будут выигрывать раз за разом: Гомер, Сервантес, Шекспир, Борхес, Маркес, Кальвино, Лессинг, Грасс, Турнье, Кавабата. Воображение — язык вселенский.
Как просто потерять веру в это, открыть путь сомнениям! Как просто — недооценить читателя. «На мой взгляд, из всех, написанных мной книг, «Пер Гюнт» самая непонятая в других странах», — обмолвился Ибсен. «Только норвежцы способны оценить весь блеск этой книги», — вторил ему Бьернсон. Какое заблуждение! Точно так же «Сатанинские стихи» (при том, что в романе — масса деталей, внятных лишь индусам и мусульманам) — отнюдь не зарисовка быта малых социальных групп. Нет ничего более интернационального, чем воображение.
В том, что касается воображения, этой «способности к выживанию», «Сатанинские стихи» дадут фору даже «Пер Гюнту». Главный герой книги удвоен: Саладин/Джибрил — наполовину демон, наполовину ангел, и каждый из них является тенью другого. Бесконечно развернуто пространство действия романа, а время — время, охваченное событиями, описываемыми в «Сатанинских стихах», — тысяча с лишним лет! Сама форма «Пер Гюнта» — множество сплетенных вместе историй, реализм, сплавленный со сказкой, интермедиями, фарсом — все это развито в «Сатанинских стихах» до предела. Этот роман — огненный гейзер, который выплескивает на читателя множество реальностей, голосов, языков. Традиции, к которым мы всё еще причастны, разъяты у Рушди на составные элементы. Бог умер, абсолютной истины не существует. Добро и зло неразрывно сплетены. У зла есть и благой аспект, оно необходимо соучаствует в любом творческом акте. Но точно так же и в добре таится зло. Дьявол является под личиной архангела. И — наоборот. Ангелы пали, а демонам дано восстановить свой утраченный облик. Люди возводят свои миры, противопоставив их миру, сотворенному Богом. «Истина» не приходит извне, она творится людьми.
В «Сатанинских стихах» Рушди занят деконструкцией нашей цивилизации. (Собственно, деконструкция и постмодернизм идут рука об руку.) Он доводит демонтаж «очевидного» до предела, а затем делает еще один шаг — и от отрицания переходит к утверждению. Роман Рушди возвещает: мы вступили в совершенно новую эпоху. Из плавильного тигля «Сатанинских стихов» взмывает феникс: чего стоит роскошная композиция романа, таящая в себе самые неожиданные возможности; чего стоит новый чеканный словарь, позволяющий по-новому вопрошать этот мир; чего стоит это собрание свежих метафор. Рушди не только разрушает, он — строит. Эта книга — сатира и видение, слитые нераздельно. Критика старых истин сочетается здесь с острой жаждой обновления. Смерть Бога не означает смерть трансцендентности. «Мы еще способны к восхищению, вопреки всему мы еще можем восходить к трансцендентному», — говорит один из героев романа. Рушди очерчивает возможность изменить мир к лучшему, шанс на это; на протяжении всего романа он размышляет об условиях творения и изменения: «Как новизна пришла в мир? Как рождается новое? Что это — переход одного в другое? Сплав двух сущностей? Перевод с языка на язык? Слияние?» Этот роман переполнен метаморфозами, переполнен новыми идеями. Люди и вещи в нем непрестанно умирают — чтобы возродиться в ином обличии.
Смерть национализма не есть смерть национального характера или национальной культуры. В каких подробностях описан у Рушди эмигрантский Лондон, какие только национальные общины не мелькают на страницах романа! «Здесь мы прошли через переделку, однако и нам суждено преобразить это общество». Растущее культурное многообразие подталкивает нас к новым горизонтам, а вовсе не несет в себе угрозу уничтожения культуры.
Подобно Ибсену, Рушди рассказывает старые истории на новый лад. И Ибсен, и Рушди верят в метаморфозы. Все сущее — реинкарнация, все сущее сотворено из чего-то иного. Опасность, с которой сталкивается хороший писатель, — это опасность фаустовской сделки, опасность того, что воображение, подобно дальнобойному орудию, даст откат и раздавит выдумщика. Воображение требует смелости. Во множестве постановок Пер Гюнт появляется на сцене с красным носом — чем не клоун! Стоит ли удивляться, если люди сочтут вас за шута только потому, что у вас хватает воображения перевернуть устоявшиеся истины с ног на голову.
Сколько «серьезных» критиков глубокомысленно объявили: с точки зрения истории литературы «Сатанинские стихи» — роман-однодневка! Я же считаю, что это такая же этапная книга, как «Улисс», «Жестяной барабан» или «Сто лет одиночества». В «Сатанинских стихах» впервые успешно реализовался новый тип романа — глобальный роман, открывающий возможность для контакта и диалога самых разных культур и социумов. Более того, роман Рушди ставит во главу угла идею изменчивости, а эта идея уже сама по себе наделена способностью порождать перемены вокруг, когда происходит взаимопроникновение и «перекрестное опыление» наших представлений о мире. Книга Рушди — не только явление мировой литературы, но и вклад в новую мировую культуру.
В романе заходит разговор о миссии литературы. Она заключается в том, чтобы «назвать неназываемое, указать на мошенников, встать на чью-то сторону, вызвать на спор, дать облик миру — и не дать этому миру погрузиться в забытье сна». Ибсен тоже писал о том, что его цель — разбудить людей ото сна. Однажды он написал:
Жить — это значит все снова
С троллями в сердце бой.
Творить — это суд суровый,
Суд над самим собой.[12]
Мы знаем, какую цену пришлось заплатить Рушди за свою книгу.
V
Я сижу здесь, под жакарандой, переваривая мой разговор с Перром Гюнтом и Саладином Чамчей. Я собираюсь с силами: мне нужно написать роман о Норвегии и «норвежскости». За оградой моего дворика расстилается пейзаж, совершенно непохожий на тот, что я ношу в своей душе. В то же время я могу наложить эти два пейзажа друг на друга и получить своего рода стереоскопический эффект. Или — вымышленный пейзаж, который правдивей… именно правдивей реальности.
Мысленно я переношу часть «индийского квартала» Хараре в Осло. В то же время внутренним взором я вижу, как водопад Мардалсфоссен[13] просвечивает через водопад Виктория[14]: за счет такого наложения широченная Виктория становится намного выше. Вот он, «Полет ангелов». Я сижу под жакарандой, чувствуя себя норвежским гражданином мира. Точнее норвежским гражданином мира. Или за этим ощущением стоит какое-то новое понятие, для которого пока еще не найдено слова? Пер Гюнт показал мне, что Норвегия стремительно разрастается. Саладин Чамча показал, что мир столь же стремительно сжимается и становится Норвегией. Я сижу здесь, за тысячу километров от дома, и, поверьте, наблюдаю эту метаморфозу: мир обретает черты моей родной Норвегии.
Все меняется. Литературу ждет очередная мутация. Более, чем когда-либо, мы, писатели, должны воистину стать теми, кто искушен во лжи, пришпорить наше воображение — пусть несется к новым, неведомым, пределам. Я — оптимист. И Пер Гюнт, и Саладин Чамча показывают мне: люди могут летать.