Опубликовано в журнале:
«Иностранная литература» 2005, №10

Из поздних книг и посмертных изданий

Борис Дубин. Пространство под знаком лабиринта

Борис Дубин[1]

Пространство под знаком лабиринта

 

Французский поэт Ив Бонфуа подытожил впечатления миллионов борхесовских читателей, заметив, что «все написанноеБорхесом <…> с необычайной частотой размечено вехами собственных имен»[2]. Это относится и к стихам и к прозе аргентинского писателя, характерно и для его новелл, и для эссе. И столь же часто, как имена людей, живых и умерших, на его страницах встречаются имена мест - знаки особой, приватной топо- или географии. Причем это и места, условно говоря, привычные, аргентинские (хотя скольким из читателей Борхеса говорят что-нибудь конкретное такие сочетания букв, как Чивилькой или Чакабуко?), и совсем отдаленные, даже экзотические - кажется, язык сломаешь. Впрочем, свое и чужое, близкое и нездешнее легко, словно во сне, меняются местами в литературной вселенной Борхеса, как поменялись они еще с первых лет в его жизни.

Он ведь и читать научился сперва по-английски и только потом по-испански, а годы отрочества-юности провел в разъездах по пред- и послевоенной Европе, почему и вернулся после семилетней отлучки в город своего детства как в незнакомый мир. Буэнос-Айрес начала 1920-х годов был уже настоящим Вавилоном, так что и здесь, в названиях улиц и фамилиях на вывесках, двадцатидвухлетний начинающий поэт-авангардист нашел смешение языков и вер, эпох и географий. Кроме того, на увиденное то и дело наплывали, туманя его, воспоминания еще недавнего, казалось провинциального, прошлого, последних лет отодвигавшегося все дальше XIX века, - недаром в стихах и прозе Борхеса столько раз мелькает поворотная точка, 1899 год. Начало его жизни - и приближающийся конец породившего его века[3].

 

1

 

При всей ностальгической привязанности к местному колориту, в первых книгах борхесовской поэзии и эссеистики (вспомним только их названия - «Страсть к Буэнос-Айресу» и «Сан-Мартинская тетрадка», «Земля моей надежды» и «Язык аргентинцев») перед читателем проходит вовсе не столичное обозрение, не этакие живописные картинки уличной жизни. Напротив, самых броских символов современного города и всего новейшего урбанизма Борхес чурается. Так он явно избегает яркого света, блеска, стремясь в тень (его прогулки - чаще всего ночные). Ему не по себе среди множественности, сутолоки, вообще движения, которым он всегда предпочтет пустыри, где улицы неприметно переходят в небо, и часы, когда всякая жизнь замирает. И наконец, он любит плоскость, сторонясь любой рукотворной высоты (скажем, первых столичных небоскребов), как, впрочем, и глубины - этой, если угодно, перевернутой высоты, которая ему, как читателю Блейка и Сведенборга, напоминает об адских норах.

Буэнос-Айрес для Борхеса – «что-то вроде тайной карты воспоминаний, встреч, прощаний, может быть агоний и унижений, так что у каждого из нас два города: один - общий, который регистрируют картографы, а другой - собственный, тайный город наших биографий»[4]. Скажем, «название Юг относится не столько к географии, сколько к чувствам, не столько к картам, сколько к нашим переживаниям»[5]. Кварталы его Буэнос-Айреса для Борхеса «похожи друг на друга, и топографические границы тут почти ничего не значат: все они состоят из земли под ногами, равнины перед глазами, кусочка неба над ней, но прежде всего - из безлюдья»[6].

Город для Борхеса - всегда метафора, и чаще всего он характеризует его словом «инструмент» («городом, подобным сложному и утонченному музыкальному инструменту» называется позже Кордова в новелле «Поиски Аверроэса», «тонким и точным инструментом, незаменимым продолжением нашей воли и нашего тела» - Буэнос-Айрес в юбилейной заметке «1810—1960»). Повторяющимися деталями городского пейзажа аргентинский писатель пользуется исключительно как знаками своей любимой головоломной фигуры «одно в другом» или «все в одном» (геральдическая конструкция miseenabime, узаконенная в новейшей литературе Андре Жидом). Создавая замкнутые целостности, Борхес соединяет, сталкивает их друг с другом, а тем самым показывает, больше того, подчеркивает их условность - целостность ведь и может предстать только условной, и только условности могут образовывать целое. Он видит и ищет в них актуальную бесконечность. Ту самую жестянку из-под галет с изображением жестянки из-под галет, где в рамочке - опять изображение жестянки из-под галет и т.д.: об этом его ранняя полубиографическая заметка «Рассказ в рассказе».

Иными словами, задача Борхеса здесь - не столько «отразить» окружающий город, сколько выстроить его в уме, создать некий мысленный топос, особое пространство в воображении. Это и понятно, ведь «его» городом был Буэнос-Айрес XIX века (как и вообще точкой отсчета в мыслях и в литературе ему, в чем он не раз признавался, служило XIX столетие - мир его отца, матери, поколения их родителей, в том числе англичан, попавших в Ла-Плату). Особенность борхесовского авангардизма в том, что он никогда не рвал с предшествующими традициями, а делал проблемой свою связь с ними, снова и снова ставил под вопрос саму возможность подобной связи. Создаваемые при этом двусоставные, кентаврические конструкции - он называл их вымыслами, вымышленными историями, ficciones, или придумками, искусственными приспособлениями, artificios, - при всей игровой условности несли в себе нечто болезненное, мучительное. Причем едва ли не острей всего автор переживал именно их вымышленность, свое ремесло обманщика; отсюда мотивы мошенничества и самозванства, подделки и подлога во всей ранней повествовательной прозе Борхеса, в его рефлектирующей эссеистике.

Так и в случае с Буэнос-Айресом, «больше чем просто городом, целой страной <...> землей моей надежды»[7]. Борхесу потребовалось соединить здесь реальное с несуществующим, представить «прошлое как будущее» (задача, отмечу, не раз встающая перед героями его новелл, взять хотя бы «Сад расходящихся тропок»). «Вспоминать о Буэнос-Айресе то, что он забыл, - пишет одна из лучших исследовательниц борхесовской поэтики Беатрис Сарло, - Борхесу пришлось в тот момент, когда материальные следы забытого начали уже исчезать»[8]. Поэтическая реальность «старой» окраины воссоздается им с некоторой примесью анахронизма, с легким сдвигом во времени, который исподволь, незаметно для читателя усиливает ощущение фантастичности происходящего.

Сдвиг во времени передан у Борхеса еще и как смещение в пространстве. Его воображение как бы движется по Буэнос-Айресу поперек течения - навстречу, наперекор маршрутам самих новоприбывших в столичном городе. От центра и от его старых кварталов для чистой публики (потесненные сейчас Сур и Конститусьон вернутся в написанное Борхесом поздней, в сороковые годы) память ведет его к Альмагро, Сааведра, Пуэнте-Альсина - на периферию, к предместью, окраине, в тот призрачный промежуток, где граница между равниной и первыми домиками стерта. И еще одно. Как бы отделенные этим пространственно-временным сдвигом - фиксируя разрыв между миром и письмом, который может «биографически» мотивироваться разлукой, сном или воспоминанием, - Борхес и его «внутренний зритель», поэт, рассказчик, смотрят на окружающее глазами прохожего; Вальтер Беньямин, по памяти и воображению осваивавший примерно в эти же годы бодлеровский Париж, сказал бы «глазами фланера».

Прохожего ведет ненасытная страсть к увенчивающему путь, заветному и невидимому концу, за которым тем не менее опять оказывается новое начало. Сопровождающую его ностальгию питает предощущение неизбежного ухода, разрыва, ведь он здесь – чужой. «Я уже тоскую по минуте, когда затоскую по этой минуте», - напишет Борхес на остановке посреди одного из последних в своей жизни путешествий. А раннюю рецензию на сказки немыслимо отдаленного в пространстве и времени Туркестана (их сборник, составленный в Ташкенте начала ХХ века русским этнографом Николаем Остроумовым и переведенный на немецкий, Борхес нашел в одной из лучших библиотек своей жизни, неисчерпаемом собрании раритетов в доме его друга и иллюстратора Шуль-Солара) закончит словами: «Я для того и льну к этим сказкам, чтобы почувствовать себя чужим собственной жизни. Чтобы от нее оторваться. Чтобы играть в ностальгию по ней».

Борхесовский прохожий, отмечает Беатрис Сарло, «смотрит на перемены анонимным взглядом незнакомца, поскольку город для него - уже не пространство непосредственных жизненных связей. Он теряется в его складках, ища исчезнувшее навсегда или угадывая в физических очертаниях настоящего приметы будущего»[9]. Призрачность видимого, его чреватость невидимым, фантастичность реального - неизбежный модус повествования о такой промежуточной, двуприродной, протеической действительности.

 

2

 

Настрой и поведение борхесовских героев в их отношении к месту и к передвижениям с места на место вообще двойственны (парадоксы пространства и движения, геометрии и физики, землеведения и картографии Борхес-писатель обыгрывал не раз, его же собственный парадокс состоял в том, что все эти путешествия по воображаемому миру он, известный своей страстью к переездам в юности и старости, все зрелые годы предпринимал… не меняя места, поскольку с начала двадцатых до начала шестидесятых годов фактически не покидал пределов Буэнос-Айреса). С одной стороны, героями его поэзии и прозы движут нескончаемые поиски заветной точки, как бы попытки Ахиллеса из зеноновской апории догнать черепаху. К подобному смысловому средоточью (а оно у Борхеса чаще всего расположено на «окраине», в глухом месте, к нему нет прямой дороги и т. п.) обычно ведет некий текст, явный или полускрытый: это либо путеводитель, нередко ложный, предательский, как в новелле «Смерть и буссоль», либо сам «центр» искомого пространства, ключ к нему, как в «Саде расходящихся тропок». Причем протагонист рассказа, этот текст читая, как бы проходит мимо его смысла, так что эту сокровенную суть - по условиям словесной шарады - извлекаем, должны извлечь в конце повествования мы, читатели, по определению находящиеся вне описываемого в обоих текстах, точнее на обоих уровнях текста. Таким способом построены «Приближение к Альмутасиму» и «Биография Тадео Исидоро Круса», «В кругу развалин» и «Юг», равно как множество других новелл и микроновелл Борхеса, вплоть до ключевой притчи на этот сюжет, знаменитого «Алефа», в центре которого, а на деле в запущенном подвале обреченного на скорый снос дома, находится всеобъемлющая и головокружительная «точка всего», что «не видит никто».

Траектория других борхесовских героев ведет их, можно сказать, в противоположном направлении. Они как будто бегут от некоего заклятого, гибельного места, чтобы чаще всего, увы, найти ту же гибель в месте ином. Достаточно вспомнить «Ожидание» и «Абенхакана эль Бохари», «Конгресс» и уже упомянутый «Сад…» либо включенную Борхесом в его «Антологию фантастической литературы» микроновеллу Кокто «Взгляд смерти»: юноша в ней бежит от Смерти в Исфахан, где та его, оказывается, и поджидает. Даже по перечисленным новеллам понятно, что сюжеты бегства и поиска у Борхеса обычно контаминированы. Так, впрочем, обстоит дело уже в его любимой «Одиссее», и кто однозначно ответит, стремится ли Улисс к родной Итаке или спасается от нее бегством, оттягивая встречу? В другой борхесовской антологии, «Книге Ада и Рая», обе траектории соединены прямо в заглавии. Но можно сказать иначе: борхесовские «путешествия» имеют своим то ли ориентиром, то ли смысловым пределом воображаемые ад и рай (странствия Данте по обеим беспредельностям Борхес прослеживает в серии эссе о «Божественной комедии»). Места борхесовского мира - от Скандинавии до Индии и от Японии до Северной Америки - это метафоры ада и рая, точки приближения к этим неисчерпаемым и вненаходимым полюсам «личной карты»[10] автора, равно как и каждого из живущих.

Два эти семантических края у Борхеса соединяет акт письма, повествования, изложения, причем этот акт - снова борхесовская головоломка miseenabime - символически представлен в самом рассказе. Так судьба и география, имя героя (фамилия в справочнике) и название места (надпись на карте) контаминируются, словно в барочной аллегории, в тексте зашифрованного послания, которое «отправляет» протагонист новеллы «Сад расходящихся тропок», китаец, завербованный германской разведкой, - действие происходит в Великобритании времен Первой мировой войны. Имя другого героя, его жертвы и двойника, английского китаиста, совпадает с названием французского города, на который шпион должен указать своим хозяевам и который предстоит уничтожить бомбами с воздуха. Масштаб различных карт, с описания одной начинается «Сад…», а с помощью других передвигаются действующие лица новеллы (то есть продвигается ее сюжет и мы с вами, читатель), все время меняется, так что в конце концов рассказ - как развернутое сознание героя и как своеобразный атлас нашего читательского маршрута - «каким-то чудом вмещает всю вселенную».

Возможность синтезировать два базовых «путевых» сюжета, переплетать их, то и дело вытягивая один из-под другого, Борхес в его поисках нелинейной и не описательной прозы находит, среди прочего, в форме рассказа о вымышленной стране и о ее открытии-построении опять-таки в процессе и по мере разворачивания самого рассказа. Его образцовая в этом плане новелла - «Тлён, Укбар, Орбис Терциус»[11]. Автору была в ней важна, во-первых, именно вымышленность, чисто мысленная постройка целой страны, а во-вторых - возможность построить мир в тексте, в книге. Еще задолго до написания новеллы (а Борхес, как известно, вынашивал свои трех- четырехстраничные рассказы годами, если не десятилетиями, и подобные предвосхищения или конспекты будущих сюжетов, например «Фунеса» и «Тайного чуда», «Конгресса» и «Памяти Шекспира», - дело для него обычное) автор как будто дал ключ к ее будущей поэтике. «Подозреваю, - писал Борхес в одной из рецензий 1936 года, - что общий обзор фантастической литературы показал бы, до какой малой степени она фантастична. Я прочитал множество утопий, от эпонимической книги Мора до «BraveNewWorld» и не нашел ни единой, которая преодолела бы скудные границы сатиры или проповеди и пунктуально описала вымышленную страну с ее географией, историей, религией, языком, литературой, формой правления, спорами ее математиков и философов… ее энциклопедией, в конце концов»[12].

География у Борхеса сворачивается - или разворачивается? - в повествование. Можно сказать, атлас преобразуется у него в энциклопедию. Причем энциклопедия эта чаще всего пиратская, она грозит сравняться размерами с самой представленной в ней страной (на это намекают слова о преодолении скудных границ и требование пунктуальности - позже этот пугающий вариант miseenabime будет разыгран в тексте-мистификации «О строгой науке»[13]), а поразительная точность указанных на ее страницах и относящихся к стране деталей фиктивна. Вернее сказать, она фиктивна всего лишь в нескольких пунктах, но уже одно это делает всю энциклопедию и включенную в нее географию фантастичными[14].

 

3

 

Показательно, что жизненный и писательский путь Борхеса увенчался двумя сборниками: собранием заметок о путешествиях «Атлас» (вышли в 1984 году) и собранием предисловий к любимым книгам «Личная библиотека» (опубликована сразу после смерти автора). Книга мира - и книга книг, причем одно здесь постоянно по-мёбиусовски переходит в другое, и обе они написаны слепым. Название «Атлас», как всегда у Борхеса, самоиронично: в этой книге-альбоме, во включенных в нее любительских, «некачественных», фотографиях, сделанных спутницей поэта Марией Кодамой, и в своего рода пояснениях, незамысловатых вроде бы «подписях» к ним самого автора, меньше всего географии.

Характерна тут, например, словесная стратегия миниатюры «Стамбул». Каждый смысловой поворот нескольких ее строк как бы уничтожает только что сказанное, выводя его в новую и новую смысловую перспективу. Судите сами. Полстраницы текста открываются замечанием, что все известное нам о Карфагене (отсылка к флоберовской «Саламбо») мы знаем только со слов его врагов, а они безжалостны, - нечто подобное произошло и с Турцией. «Что я мог узнать о Турции за три дня?» - спрашивает затем автор-рассказчик. Он видел то, что было скрыто от слепого (на странице слева - любительская фотография залитого светом старика на фоне Айя-Софии, это снятый Марией Кодамой Борхес открытыми и невидящими глазами смотрит, как можно понять, прямо на солнце), он слышал ушами европейца «сладчайший» язык, которого не понимал. При этом ему припоминались глубины истории Запада и собственные «северные истоки»: не находящие пристанища, бесследно прошедшие по миру скандинавы и бежавшие из Англии после поражения при Гастингсе саксы, составившие гвардию византийского императора. Начало и конец смыкаются. Итог: «Бесспорно одно. Мы должны вернуться в Турцию, чтобы начать ее открывать». Кто-то может сказать, что вместе с поводырем ничего не увидел и не услышал, но никто не скажет, что это путешествие было бесплодным, а рассказ о нем бессодержательным. Бесспорно одно: оно не было туристическим, - не зря Борхес предупреждает, что его книга - «не атлас»[15].

Так что здесь перед нами очередной борхесовский подрыв, выворачивание, опровержение, казалось бы, взятых на себя жанровых ограничений, а стало быть, и типовых читательских ожиданий. Предельный, рискну сказать вопиющий случай такого антисобытия и антирассказа о нем (поправлю себя, один из предельных) - несколько строк из той же книги под, опять-таки ироническим, названием «Пустыня». Приведу их целиком: «В трех-четырех сотнях метров от пирамиды я наклонился, набрал горсть песка, через несколько шагов молча высыпал его на землю и чуть слышно произнес: ▒Я изменил Сахару’. Случившееся было ничтожно, но бесхитростные слова говорили правду, и я подумал: для того, чтобы их произнести, понадобилась вся жизнь. Память о той минуте - среди самых важных вещей, которые я вывез из Египта». Читателю может показаться, будто в рассказе ничего не произошло, авторская оценка случившегося - подумаешь, ничтожная горсть пересыпанного песка - преувеличена, и повествовать не о чем. Но суть случившегося - в другом, и Борхес об этом пишет совершенно точно, точно его следует и читать: «Слова говорили правду». Именно слова, гамлетовские «Words, words, words», а верней, внесение сознания в равнодушную пустыню, появление «я» среди необозримых и ничем не отмеченных песков, наделение пространства именем, закрепление всего этого в тексте и выступают здесь событием, оно же рассказ. Перед нами элементарная и этим образцовая клеточка возникновения-построения смысла, пример борхесовской поэтической стратегии.

Но, может быть, еще явственнее это устройство «смыслообразования наперекор» в миниатюре «Гостиница в Рейкъявике» (обратим внимание на то, что не один текст в этой книге путевых впечатлений ограничивается «путешествием вокруг собственной комнаты»[16] - гостиничным номером, в котором, как, например, в мадридском отеле, рассказчик к тому же на трое суток заперт и прикован к одному месту из-за того, что обварил кипятком ногу[17]). Итак, слева на фотографии плоский, однотонно темный силуэт (Борхеса), как будто вырезанный из бумаги на контражурном фоне слепящего окна, рядом - тоже белый, но более густого оттенка - прямоугольник (столб) комнатной колонны. Смысловой центр заметки, ее микрооткрытие (вокруг них все составляющие книгу записи и выстроены) – «странное чувство, которое дарят вещи, напоминающие изначальный образ», та «первозданная радость», которую передают впервые открывшиеся «чистые формы эвклидовой геометрии: цилиндр, куб, шар, пирамида». И это рассказ о путешествии? Скорее притча о творчестве. Точно так же художник в борхесовской миниатюре «Памятник» (поп-скульптор Клаас Ольденбург, тоже, кстати, по происхождению викинг, добравшийся до берегов Америки) вдруг «увидел то, чего с начала мира не видел ни один живущий. Он увидел пуговицу. Увидел это повседневное приспособление, доставляющее столько трудов пальцам, и понял: чтобы передать откровение, явившееся ему в образе этой простейшей мелочи, нужно увеличить ее до невероятных размеров и создать огромный, светлый круг, который мы и видим теперь на этой странице и в центре одной из площадей Филадельфии».

В этой книге путешествий ее рассказчик Борхес и его воображаемые «герои» (Грейвс, Ольденбург, Раймунд Луллий и другие) - очевидцы невидимого. Казалось бы, они вглядываются в наипростейшее. Но, оказывается, его еще надо искать и искать в обступающей гуще того, что само бросается в глаза: дороги к нему образуют особое пространство, и время этого пути - тоже иное. Парацельс в новелле «Роза Парацельса» мягко останавливает не в меру ретивого ученика, ждущего чудес, ищущего философский камень и требующего указать ему кратчайший путь: «Путь это и есть Камень. Место, откуда идешь, это и есть Камень». Пользуясь названием давнего борхесовского эссе, можно сказать, что это путь между Некто («бесконечностью самодостаточности») и Никто («бесконечностью всеохватности»). Вектора направления здесь не может быть, поскольку каждая из этих бесконечностей включает другую: важна всегдашняя возможность и ощутимость перехода.

Знак этого перехода - «я», символ, который и сам состоит из символов. Среди тех из них, которые вычеканил Борхес («Нет такого писателя с мировой славой, который не вычеканил бы себе символа», как сказано в борхесовском эссе о Кеведо), наиболее известен, вероятно, Алеф. «Атлас» - это своего рода новый «Алеф», автор-герой которого как бы понял, что он и есть этот Алеф, включающий в себя «всё». Перечисляя дорогие для себя перекрестки Буэнос-Айреса, Борхес заканчивает миниатюру: «Это может быть любое из пересечений, на которые щедра неохватная шахматная доска. Это могут быть они все и, тем самым, их невидимый прообраз»[18].

Здесь перед читателем в который раз возникает любимая Борхесом геральдическая фигура miseenabime. Целое, которое входит в себя частью: таков Симург в часто цитируемой Борхесом аттаровской «Беседе птиц», такова Ева как «прекраснейшая из дочерей Евы» в мильтоновском «Потерянном рае» (Борхес цитирует эту строку в одном из очерков о Данте) и т. д. и т. д. Одно есть вместе с тем другое, но не такое же, а переносящее на иной уровень смысла. Такой переход по своему устройству и есть поэтическая метафора, которая ведь всегда символически указывает на потерю и несет в себе, представляет собой ее след. Если довести здесь метафору до предела и пользоваться излюбленными символами Борхеса, то это потеря рая; ср. в борхесовском «Обладании прошлым»: «Единственный подлинный рай - потерянный». Напротив, в простом передвижении от одного предмета или места к смежному с ним работает механизм метонимии. Он образует исходную конструкцию, смысловую матрицу прозы. Разворачиваясь, метонимия дает сюжет путешествия, связывающего похожее, одноприродное, откуда, кстати, и сопровождающая туризм скука, от которой неустанно бегут и к которой неизбежно приходят. Борхесовский «Атлас» (и вообще символика пути у Борхеса) - пародийный подрыв чисто пространственных перемещений.

Для него важен не путь, а знак перехода. Вероятно, намек на это образует внутреннюю сюжетику стихотворения «Забытый сон» (сб. «Тайнопись»), наводит на смысл его центрального символа:

 

Неверным утром мне приснился сон.

Изо всего, что видел, помню двери,

а остальное стерлось.

Пойми я, чтó осталось ото сна,

который снился мне, и чтó в нем снилось,

и я бы понял всё.

 

Рискну предположить, что «двери» тут указывают на существующий, но не предрешенный, всегда присутствующий в сознании, но никогда не окончательный смысл. Он может состояться только как открытый - открытый истолкованию и действию. Истолкованию действием. Потому символ здесь и вызывает к жизни ответное слово, размыкает немоту в речь, ведя ее через условный глагол «понял бы» к стоящему в конце местоимению «всё» - не к имени указанного места, а к месту отсутствующего имени, вместо-имению, знаку не-имущества, не обладания (напомню: «Единственный подлинный рай - потерянный»)[19].

 

4

 

В том же 1921 году, когда Борхес вернулся в родной Буэнос-Айрес и, осваиваясь в нем, нащупывал новые для аргентинской словесности стратегии стиха и прозы, Осип Мандельштам писал, что поэты его эпохи «говорят на языке всех времен, всех культур», и мечтал о «синтетическом поэте современности», в котором «поют идеи, научные системы, государственные теории так же точно, как в его предшественниках пели соловьи и розы»[20]. Кажется, ни один из только что названных поэтов не знал другого, но сегодня можно сказать, что в Борхесе, через Борхеса - называю здесь только это имя - и впрямь заговорили целые культуры. Его краткие, в несколько беглых штрихов, очерки цивилизаций (арабской и британской, индийской и скандинавской, восточноевропейской и североамериканской, не говоря о ла-платской) - это состояния сознания личности, чувствующей себя итогом и началом веков, живущей на краю мира, где, как в фокусе, сходятся-разбегаются времена и пространства. Все они - метафоры подобного «я» в его различных, но постоянно соотносимых планах и режимах существования, вернее, самопостроения и самоперекраивания. Биографическими примерами такой всеобщей личности для Борхеса были Данте и Шекспир, Де Куинси и Карлейль, Уитмен и Джойс.

Путешествия Борхеса - и мысленные, и позднейшие «физические» - это переработка времени в пространство, а пространства во время, проецирование этих планов-зеркал друг на друга. Видимое у Борхеса - именно как обозримое, упорядоченное, отдельное, вроде острова Утопия, - всегда носит оттенок условности, призрачности (напомню, кроме прочего, о его сильнейшей близорукости с детских лет). Архитектура борхесовского мира - сновиденная, а география - лабиринтообразная: пространство, поставленное под знак лабиринта, неминуемо принимает характер сна (не случайны отсылки Борхеса к «Темницам» Пиранези)[21]. Пространства Борхеса именно как лабиринты и замкнуты и бесконечны разом. Их лабиринтоподобие равнозначно отсутствию центра, а стало быть - невозможности увидеть или представить целое, общий план, найти свое место в нем. Такой мир заведомо непрозрачен. И при том, что значение периферии здесь тоже, казалось бы, потеряло общепонятность, оказавшийся в подобном нецентрированном пространстве чувствует смещенность к краю, он как бы скатывается по плоскости, все время оказывающейся наклонной вовне. Отсюда пугающее чувство затерянности во внешнем мире (хоть он и замкнут) и непринадлежности себе (даже если никого другого здесь вроде бы нет). Так что лабиринтом, при всей его пустынности и безлюдности, всегда, кажется, владеет кто-то другой. Лабиринт и есть пространство Другого, его символическое изображение, транскрипция[22].

Став незрячим, Борхес преображает и пространство и время в особые словесные устройства, фантастические батискафы-наутилусы, монады со своим пространством-временем и неограниченной возможностью перемещаться по хронологической и географической осям. Миниатюры сборников «Атлас» и «Личная библиотека» - образцы подобной стратегии превращения мира в книгу («Я, наверное, так и не выйду из отцовской библиотеки», - предвидел или обещал когда-то Борхес). При этом беспредельность лабиринта (назовем ее бесконечностью песка или сна) сталкивается в борхесовском сознании и борхесовском мире с неисчерпаемостью имени, собственного имени, местоимения (назовем ее бесконечностью карты или энциклопедии). Все перечисленные члены сопоставления, замечу, не исключают и не полностью покрывают друг друга. В мире Борхеса вообще нет синонимов, и однородность его нескончаемых перечислений через запятую или через соединительное «и» - всегда мнимая, это обманка, ловушка, гамлетовская «мышеловка». Перед нами опять miseenabime.

Можно сказать, у Борхеса постоянно и намеренно сталкиваются стратегии концентрации, уплотнения, нагнетания смысла - и стратегии его рассеяния, выветривания, растворения. Или так: стратегия поэзии (языка собственных имен) и стратегия прозы (языка повествования, наречия песчинок). Или еще: утопия литературы (графо-логии) и утопия пространства (гео-графии). Причем сам неотвратимый конец - конец рассказа, стихотворения, эссе, неизбежное стирание значимости любого знака - вводится у Борхеса внутрь текста и работает как одна из его деталей, как механизм наращивания смысла. Сравним метафору песка в притче «Два царя и два их лабиринта» или в только что приведенной миниатюре «Пустыня».

Письмо не описывает, не отражает мир, а вносит в него сознание. И это -сознание собственной частичности, условности, относительности, то есть у-словленности, со-отнесенности с мысленным Другим - с фигурой будущего, воображаемого читателя как олицетворения любого и каждого. Как Эвримен, Элкерлейк и Ниманд средневековых моралите и аллегорических драм европейского барокко. Как Немо из прочитанных Борхесом в детстве романов Жюля Верна и первого его самостоятельного рассказа 1912 года «Царь леса». Как спасающийся и спасающий спутников Никто из прошедшей с Борхесом через всю жизнь гомеровской «Одиссеи».

Посвящаю эту публикацию памяти Евгении Михайловны Лысенко

 

 



[1] ї БорисДубин, 2005

[2] Bonnefoy Y. Jorge Luis Borges// Idem. La verité de parole et autres essais. Paris, 1995, p.334.

[3] Эту неполную синхронность с новым столетием (разницу всего лишь в четыре месяца), основополагающую промежуточность самоопределения Борхеса во времени - как и в пространстве, как и по отношению к прошлому, предкам, традиции – по-писательски тонко и убедительно прослеживает Алан Паулс, см.: PaulsA. ElfactorBorges. Barcelona, 2004, p.11-24.

[4] Borges J.L. El mapa secreto [1956]// Idem. Textos recobrados 1956-1986. Buenos Aires, 2003, p.26-27. Цитаты из произведений Борхеса, переведенных на русский язык ранее, не раз печатавшихся и вошедших в четырехтомное собрание сочинений (СПб.: Амфора, 2000-2001; 2-е изд. - 2005), приводятся далее по данному четырехтомнику и даются без библиографических сносок.

[5] Borges J.L. El advenimiento de Buenos Aires [1956]// Idem, р.30.

[6] Op.cit., p.29.

[7] Borges J.L. Tamaño de mi esperanza. Barcelona, 1994, р.14.

[8]Sarlo B. Borges, un escritor en las orillas// Borges Studies on Line. J.L.Borges Center for Studies and Documentation. Internet: 07/07/99 (http://www.hum.au.dk/romansk/borges/bsol/bse2.htm).

[9]Sarlo B. Borges, un escritor en las orillas//Ibid.

[10] Borges J.L. El mapa secreto, p.27.

[11]См. ееобразцовыйанализ: Helft N. History of the Land Called Ukbar// Variaciones Borges, 2003, №15, p.151-180.

[12] Borges en Sur (1931-1980). Barcelona, 1999, p.130. Пассаж о «вымышленной стране с ее географией, историей и т. д.» в слегка измененном и расширенном виде вошел потом в новеллу «Тлён, Укбар, Орбис Терциус».

[13] Об истолковании этой притчи и о смысловой стратегии картографирования в культуре Нового времени см. книгу французского исследователя Луи Марена «Утопики: игры с пространствами» (Marin L. Utopiques: Jeuxd’espaces. Paris, 1973; фрагмент в рус. перев.: Марен Л. Утопия карты// Сегодня, 1995, № 233, 8 декабря).

[14] О связи между энциклопедией, библиотекой и построением утопической страны, с годами поглощающей реальность, см., на примере Тлёна, глубокие соображения Алана Паулса: PaulsA. Op.cit., p.87-101.

[15] Ср.: «Гëльдерлин не бывал в Греции. И правильно. Если хочешь вернуть умерших богов, не стоит посещать землю, которую они топтали. Воскрешать их лучше издалека. Туризм перерезает последнюю живую связь с прошлым». – Чоран Э. М. После конца истории. СПб., 2002, с.457.

[16] Напомню, что это название известной стернианской повести французского прозаика Ксавье де Местра (1763-1852), к которой отсылает один из героев борхесовской новеллы «Алеф».

[17] Миниатюра «Мадрид, июль 1982 года». Невольный комментарий к ней смотри опять-таки у Чорана: «К. рассказал о своей лондонской поездке, где битый месяц пролежал в гостиничном номере лицом к стенке. Это было для него самым большим счастьем, какое он только мог пожелать. Я напомнил ему похожий опыт Бодхидхармы, разносчика буддизма, только у него он длился девять лет...» - Чоран Э. М. Цит.изд, с.185.

[18] Чоран особенно отмечает у Борхеса эту «его способность всюду чувствоватьсебя как дома и с одинаковой тонкостью говорить о вечномвозвращении и о танго. Для него все достойно внимания с той самой минуты, как он - на пересечении всего». – Cioran. Borges// Idem. Oeuvres. P., 1995, p.1607.

[19] Ср., казалось бы, ту же символику у Гëльдерлина, где она, впрочем, несет совершенно иной, можно даже сказать противоположный смысл. Об афинских воротах Адриана, «которые некогда вели из старого города в новый» в гëльдерлиновском романе «Гиперион» сказано: «Теперь никто не проходит сквозь эти ворота <...> они стоят безмолвные и пустые...» (Гëльдерлин Ф. Гиперион. Стихи. Письма. М., 1988, с.154, перев. Е. Садовского). В цитируемом далее глубоком комментарии В.Биндера символ толкуется так: «<...> они ведут из Ничего в Ничто <...> Они подобны настоящему, в котором то, что еще не есть, постоянно становится тем, что уже не есть <...> Гиперион находит пустым место перехода, переход здесь уже не совершается» (там же, с.641, перев. Н. Беляевой). Я бы противопоставил этим «безмолвным и пустым» воротам руины сгоревшего и постоянно вновь сгорающего храма из новеллы Борхеса «В кругу развалин», которая, напомню, открывается значимым для данного контекста ключевым словом «никто»: наставник там создает призрачного человека и обучает свое создание обрядам, «дабы хоть один голос славил Бога в обезлюдевшем святилище».

[20] Мандельштам О. Слово и культура// В кн.: Сочинения, т .2. М., 1990, с. 171, 172. Ср. о мандельштамовской поэзии того же времени (1920) в дневнике Блока: «…виден артист. Его стихи возникают из снов - очень своеобразных, лежащих в областях искусства только». - Блок А. Собрание сочинений в 8-ми тт., т. 7. М.-Л., 1963, с. 371.

[21] О подобии устройств текста и сна, города и лабиринта см.: GrauCr. Borges y arquitectura. Madrid, 1989; автор - архитектор, в книгу-альбом включены материалы ее бесед с Борхесом на эти темы.

[22] Но, как можно предположить, не всякого Другого. Или иначе: не всякая бесконечность имеет вид лабиринта. Скажем, ад может быть уподоблен лабиринту, рай же, вероятно, нет, поскольку ад равнозначен утрате «я», тогда как рай - его полноте. Характерно, что библейский вопрос «Где ты, Адам?» звучит именно после грехопадения первочеловека, когда тот, изменивший себе и своему творцу, настолько поражен стыдом и страхом, что пытается спрятаться от вездесущего создателя: Адам становится виден, в том числе себе самому, и хочет избежать любого взгляда (отсюда и невыносимость собственной наготы). Ад - предельная символическая форма скрытого, рай - явленного.



© 1996 - 2017 Журнальный зал в РЖ, "Русский журнал" | Адрес для писем: zhz@russ.ru
По всем вопросам обращаться к Сергею Костырко | О проекте