Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Иностранная литература 2005, 1

В поисках утраченной поэзии

В № 10, 2004 года в «ИЛ» были опубликованы материалы одноименного «круглого стола», посвященного современной зарубежной поэзии. Тема показалась нам достаточно важной, чтобы к ней возвращаться. Вопросы, заданные участникам «круглого стола», мы разослали литераторам, в очном обсуждении не участвовавшим. Вот эти вопросы: 

1. Какой отрезок времени имели бы в виду Вы, говоря о "современной зарубежной поэзии"?  

2. Существует ли, на Ваш взгляд, интернациональная общность поэтического опыта и развития?

3. Как по-Вашему, может ли переводная - именно переводная - поэзия плодотворно влиять на поэзию другой страны?

4. Если да, то приведите, пожалуйста, пример подобного влияния, исходя уже из личной поэтической практики.

5. Разные это, на Ваш взгляд, занятия или родственные - писать стихи и переводить стихи?

6. На правах специалиста, а нередко и культурного первооткрывателя скажите, пожалуйста, кого из значительных современных зарубежных поэтов вовсе не знает или почти не знает нынешний отечественный любитель поэзии? Укажите практические пути и способы, которые, по Вашему мнению, помогли бы удалить эти пробелы.

7. Как Вам кажется, принимает ли современная мировая поэзия участие в формировании духовного облика и эстетических наклонностей сословия, по традиции называемого интеллигенцией?

Сегодня на вопросы анкеты отвечают Владимир Гандельсман и Дмитрий Кузьмин.

Владимир Гандельсман

Родился в 1948 г. в Ленинграде, с 1990-го живет в Нью-Йорке и Санкт-Петербурге, поэт и переводчик, автор стихотворных сборников «Шум Земли», «Вечерней почтой», «Эдип», «Долгота дня», «Цапля», «Тихое пальто», «Новые рифмы», романа в стихах «Там на Неве дом», записных книжек «Чередования», переводов из Льюиса Кэрролла, Томаса Венцловы, Уоллеса Стивенса, Энтони Хекта и др.

 

1. Я думаю, что говорить об «отрезке» астрономического времени неверно.

Эмили Дикинсон «живее всех живых». Ее интонация настолько оригинальна и человечна, что пробивается даже в самых худших переводах. То же - Уоллес Стивенс. И Оден. И, разумеется, Шекспир.

Современная поэзия - это то, что созвучно вам, лично вам, здесь и сейчас. То, что находит в вас немедленный отклик, тот «колокольчик» из «Графа Нулина»:

Кто долго жил в глуши печальной,

Друзья, тот, верно, знает сам,

Как сильно колокольчик дальний

Порой волнует сердце нам...

Уместные строки. Нет в обиходе русской жизни этого «колокольчика», как нет в обиходе русской поэзии «глуши печальной», - тем удивительней, что человек, произносящий эти стихи, - вот он: его интонация, простота и лиризм высказывания так ощутимы, как будто вы находитесь с ним в одной комнате.

И наоборот. Наимоднейший липковатый сленг, закадычный матерок, пристрастие к откровенным сценам, придурковатое обаяние перфоманса и прочие отважные поползновения процесса, «позиционирующего» себя как сегодняшнюю литературу, для вас ничего не значат.

2. Для начала - цитата из интервью с Имоном Греннаном, американо-ирландским поэтом поколения шестидесятников, данное некоему молодому человеку:

«Наши поколения различаются кардинально. У вас совсем другие экономические, политические, исторические, личные стандарты. Мне кажется, что ирландская поэзия от Йейтса до моих современников занята одним и тем же, Ваше поколение занято другим, совершенно другим. Я бы назвал это началом другой траектории. В определенном смысле вы более «отвязаны», чем ваши предшественники. Мне кажется, что новые начинания возникают здесь и сейчас, в то время как все, что происходило между 1920-ми и 1980-ми годами, было последовательностью движений и реакций из одного общего источника».

Я думаю, это типичный взгляд на «племя младое». Типичный и неверный, потому что повторяется из поколения в поколение.

По-моему, интернациональная общность поэтического опыта и развития заключается в отсутствии каких-либо закономерностей и в непрестанном их обнаружении учеными мужами.

Самое замечательное в этих обнаружениях и теориях, указывающих на пассионарность, социальные сдвиги, конец века (начало, середину) и прочее как на основу и на возникновение школ и течений и прочее как на результат, - их мгновенная незапоминаемость.

Потому что движение поэзии, а точнее ее существование, определяют гении, чье появление непредсказуемо.

Непредсказуемость, равно как и неизбежность их появления, и есть интернациональная общность поэтического опыта и развития.

Возможно, к этой общности применимо высказывание одного энтомолога по поводу видового разнообразия бабочек: «Реальностью стала точная противоположность того, что предполагалось еще двадцать лет назад».

Если же дать статическое и положительное определение общности, то я принимаю, скажем, такое: «Поэзия - это созидательное наименование сущности и бытия всех вещей».

3-4. Библию и Гомера поэты в большинстве своем читали в переводах. И многое-многое другое, без чего нет ни европейской, ни американской поэзии.

Диалог «народа» в «Борисе Годунове»:

Один. Все плачут, заплачем, брат, и мы.

Другой. Я силюсь, брат, да не могу.

Первый. Я также. Нет ли луку? Потрем глаза.

Второй. Нет, я слюнёй помажу...

Пушкин в ту пору читал Шекспира по-французски.

Говорить о «влиянии» значило бы умалять значение переводной литературы.

Она существует наравне с оригинальной и, кстати, доказывает неправоту исступленно односторонней «языковой» теории о том, что мысль своим рождением обязана исключительно языку и, как пишет исследователь, «поддерживается лишь энергией его движения».

В Америке в 60-е годы - расцвет переводческой работы.

Такие поэты как Пабло Неруда, Сезар Вальехо, Пауль Целан, Рафаэль Альберти, Фернандо Пессоа, Збигнев Херберт и так далее и тому подобное были впитаны и усвоены. Чарльз Симик, один из лучших современных американских поэтов, пишет: «Наши литературоведы, у которых в лучшем случае есть поверхностное представление о зарубежной литературе, привычно упускают из вида их значительное влияние на всех нас. Извечный вопрос для поэта любого возраста - как оживить лирическое стихотворение - предоставлял  возможность различных, не найденных в то время в американской поэзии решений. Прежде всего нас восхищали экстравагантные сравнения и метафоры у этих поэтов, их ‘дикорастущее’ воображение...»

Вышеприведенный список мог бы возглавить Рильке, чье значение в переводной поэзии ХХ века огромно.

Сила его мысли очевидно выходит за рамки языка. Примером может служить чуть ли не любое стихотворение. Вот «Кафедральный собор». Казалось бы, достаточно его мощь воссоздать, сказав: «...в тех старых городках мы вдруг поймем,/ насколько все, что льнет со всех сторон,/ переросли соборы...» (Это перерастание всего, и себя в том числе, встречается постоянно: «И дерево себя перерастало...», «...земле мала/ околица, она переросла/ себя и стала больше небосвода...», в «Детстве» - «...там самый малый миг очеловечен и переполнен сущностью своей» и т. д.) Но нет, следует мгновенное удвоение-отражение: «…их подъем/ безмерен так же, как безмерен взгляд,/ что погружен в себя самозабвенно...»[1] Едва мы измерили высоту собора и оценили его мощь и стать, как выяснилось, что ему этого мало и что он не намерен уступать глубине и безмерности нашего взгляда, в который и обрушивается всей статью и мощью.

Культурно-историческая память, впитанная стенами собора, и духовная память человека, его сосредоточенность и способность созерцания не только взаимно сопоставлены в своем величии, но и образуют некую бесконечность, когда невозможно сказать, что прежде.

Такое ощущение, что на наших глазах то и дело пытаются создать вечный духовный двигатель. И одновременно кажется, что душа не сообщается с вечностью, что она в замкнутом пространстве и, словно бы отражаясь от стен земной обители, умножается в самой себе. И хотя изобретательность и сложность выживания этой самодвижущейся «системы» нас удивляет, все же не покидает и чувство опасности: вечный двигатель вот-вот заглохнет...

Повторяю, примерам нет числа. Примерам не языкового родства, но родства духовного состава человека. Этот избыток поэтического исследования, идущего вровень с избытком жизни, легко увидеть у Пастернака, чье появление  при упоминании Рильке неизбежно («... стал мигать обвал сознанья: вот, казалось, озарятся даже те углы рассудка, где теперь светло, как днем!»).

Если говорить о своем скромном опыте, то именно так я полюбил «Дуинские элегии», к тому же в том возрасте, когда их почти не понимал и не ведал масштаба автора. Но есть стихи, и это в большей степени относится именно к переводной поэзии, где любишь словно бы не сами стихи, но автора, его духовное усилие.

И перевод в состоянии это усилие передать.

5. Занятия весьма разные.

В первом случае вы пишете текст, во втором - исполняете. В первом случае - искусство точного воплощения несуществующего, во втором - наоборот, искусство неточного воплощения существующего.

Перевод в идеале вообще может быть сделан не вами. С собственным текстом такой поворот событий сомнителен. Другими словами, искусство может делать любой талантливый человек, но вашу жизнь прожить можете только вы.

И все-таки родство есть. Каждому переводчику знакомо чувство, когда чужой текст становится вашим, и вы не «исполняете» его, но «пишете». В эти моменты перевод способен ожить: вы свободны настолько, насколько может быть свободна необходимость. У очнувшегося нет выбора: он уже очнулся.

Есть и «обратное» родство. Родство работы. Это ваша техническая оснащенность.

Труп должен быть аккуратно прибран.

6. Вопрос поставлен лестно. Поэтому настоятельно отвечаю как обычный читатель, иногда переводчик и (громко сказано) директор издательства.

Несколько лет назад я затеял «Ars-Interpres» - издательство, в названии которого сошлись два латинских слова, означающих «искусство» и «переводчик».

Вышли книжки уже упомянутого Имона Греннана, Луизы Глик, Энтони Хекта, Уоллеса Стивенса.

Первые трое мало известны российскому читателю, между тем являются значительными поэтами.

«Стихотворная ткань высшего качества, богатство деталей, напряженная музыка, напоминающая Китса. В то же время реальность сфокусирована и прояснена, каждая вещь дана в своей интимной сути, и от встречи с ней вы словно бы чувствуете прилив сил», - пишет о Греннане недавний поэт - лауреат Америки Билли Коллинз. В качестве образчика приведу лирическую миниатюру:

Встреча

Лед с озера сошел, волна под ветром

Доказывает с пеною у рта,

Что так и есть. Но ниже полуметром -

Лишь руку погрузи - твердыня льда.


А подо льдом - пятнистая форель

С хвостом своих забот. Охотник встречный.

(Ты не вальдшнеп на воле, не беспечный

бекас, но если все-таки ты цель -

пока тебя не чует спаниель,

вникая в мокрый вереск, - вроде камня

замри!) Он говорит: «Вот, взять, фазан! -

Закуриваем. - Чуден! Несказан!

Как тут пальнешь? - Разлом ружья. - Пора мне».


Патроны. Винноцветные, с торца

Блестят, как обручальных два кольца.

Нынешний поэт - лауреат Америки Луиза Глик. Несколько слов о ней местного критика: «Отдельные стихи и сборники в целом строятся ярко и решительно, утверждая бесспорность и единичность каждой вещи. Возьмите неожиданный сюжет сборника «Дикий ирис», когда читатель вдруг понимает, что в книге, в ее многоголосье, звучат голоса цветов, рассказывающих человеку о своем бытии в мире. Или голос Бога, не услышанного людьми. Поэт позволяет читателю присутствовать при этой космической беседе, в которой голоса сплетаются, как в фуге, оставаясь независимыми и поддерживая своим звучанием величие и устойчивость целого».

Чувственный мир

Через чудовищную эту реку - речь -

К тебе, чтобы тебя предостеречь.


Жизнь вкрадчиво, твою природу нежа,

Прельстит тебя, потворствуя тебе же.


Я не была готова к ней. В той кухне

Тянулась к абрикосовому соку,


И лился сок в стакан со льдом сливовый,

Лиловый лился сок немного сбоку.


И длился день и все его оттенки,

Все привкусы, и я снимала пенки


С варенья летнего, все ароматы лета -

Оно лучилось, становясь светлее света.


Прелестно, упоительно. В том доме,

Где все прислуживало мне, моей истоме,


Где ничего я не любила, кроме

Чувствительности, - ничего искомей


Того, что было: жизни, растворенья

В ней, небыванья, парусного рвенья


Души, и бодрствованья, и всесилья,

И тайного спасенья. В дальней дали


Мерцают фрукты на стеклянном блюде.

С веранды видишь, как садится солнце.


Я не была готова ни к закату,

Ни к смене дней, ни к их исчезновенью.


И здравый смысл не защитит, бесплоден.

Знай то, о чем не ведала: нет родин


Других. В жару иль в холод -

Ты не насытишь свой насущный голод.


Состаришься, но жажда будет длиться.

«Еще хочу, - ты скажешь, - дай еще».


Миг равнодушный, нет, не удостоит

Ответом и, объяв, не успокоит.


И, значит, даст всего. И все удвоит.

И разорит. И с миром упокоит.

Энтони Хект родился в Нью-Йорке в 1923 году, он старейшина американской литературы. Воевал в Европе и в Японии. После войны и учебы стал выдающимся профессором англоязычной литературы, долгие годы преподавал, в основном в Вашингтоне, где и живет по сей день. Его перу принадлежат многочисленные стихотворные сборники, критические и переводные работы, среди которых выделяются переводы стихов Иосифа Бродского. Бродский в начале восьмидесятых: «Энтони Хект - безусловно лучший поэт, пишущий в наше время по-английски. <...> На фоне нынешней - в поэзии и в быту - разноголосицы благородное достоинство и смиренность хектовской дикции таковы, что кажется, будто его речь обращена не к людям, а к обитателям неземных пределов. <...> И все же адресаты Хекта - не ангелы и не божества, а нечто большее. Я полагаю, что он просто беседует с английским языком, чью красоту, мудрость, чувственность, цельность, иронию и непреходящую природу этот поэт отражает как ясное чистое зеркало».

Затишье

Над озером бродяжит в полусне,

Как призрак, пар.

Тишайший теннисоновский рассвет.

Деревья ищут абрис свой на дне.

Мерцанье мглы. Серебряный удар

Среди листвы текучей. Миг - и нет.


В алмазных каплях паутины ткань

Провисла на

Кривых кустах, как цирковой батут

От тяжести гимнастов, эта рань

Роскошная, и блеск, и тишина,

Как пресс-папье, чернилами минут


Пропитанная. Нет ни птиц, форель

Вновь не взорвет

Полетом гладь воды. Все впереди.

Не шелохнется мир, недвижна ель - 

Вроде китайской вазы предстает

Старинной, истончившейся в пути.


Чем так меня тревожит мир, какой

Такой намек

Он, словно бы прозрев меня, таит?

Я тоже узнаю его прибой,

Грозящий, как пружины сжатый вздрог.

Как мощно тишина кругом стоит!


Над водной гладью ловит нежный всход

Лучей мой взгляд

Той первой персиковою порой

Бог знает где, в Германии, вот-вот

Рассвет, стою, сжимая автомат

Холодный, отвратительный, сырой.

Судить об Америке по голливудскому кино и прочим глупостям массовой культуры - безумие. По многим причинам. В частности потому, что есть хорошие и очень хорошие поэты, и далеко не все они известны или достойно переведены в России. Как восполнить этот пробел? Есть несколько безнадежных путей для получения материальной помощи. Один из них - научить читать тех, кто умеет только считать.

7. Блейк сказал, что «обобщать - значит быть идиотом». Так вот, если быть им и обобщить, то - не принимает.

Вообще искусство производит впечатление только на юных. Да еще на тех, кто им занимается. Правда, на них производит впечатление, причем ошеломительное, в основном собственное искусство.

Научно-техническая интеллигенция слишком устает на работе, чтобы потом еще уставать над книгой. (И скорее есть обратное влияние: гуманные литераторы угождают непреднамеренным требованиям утомленных интеллектуалов, чтобы завоевать их сердца.)

«Профессиональная» интеллигенция - скажем, литературные критики, - по моим наблюдениям, поэзию не понимают, а потому не любят. Их больше занимает построение своей иерархии в литературе. Полагая, что определяют в ней погоду, они своими «метеорологическими» прогнозами мучают прессу и читателя, и, возможно, именно они хотели бы принимать участие в формировании «духовного облика и эстетических наклонностей» интеллигенции.

Трудно представить себе поэта, который пишет: «Друг мой, друг мой, я очень и очень болен...», или «и с отвращением читая жизнь мою...», или «я не люблю людей...» - и хочет того же.

Так что рассеянная невосприимчивость интеллигенции как бы идет навстречу сосредоточенному нежеланию этой встречи представителя мировой поэзии. И это помогает им разминуться.

***

Дмитрий Кузьмин

Дмитрий Кузьмин родился в 1968 г. в семье литераторов и музыкантов (бабушка - переводчик Нора Галь). Окончил Московский педагогический госуниверситет. Публиковал стихи (напечатаны также по-английски, по-французски, по-итальянски, по-польски, по-китайски), статьи о современной литературе, переводы современной поэзии с английского и прозы с французского (А. де Сент-Экзюпери). Организатор ряда литературных фестивалей, главный редактор издательства "АРГО-РИСК", специализирующегося на современной поэзии.

1. Предполагать, будто для всего множества национальных литератур Нового времени возможна единая периодизация, кажется мне излишней смелостью. Со времен известных тезисов Тынянова и Якобсона мы представляем себе, что наличное положение дел в литературе возникает в результате взаимодействия ее собственных эволюционных процессов (сколь бы революционны они ни были) с широким культурным, социальным, идейным контекстом. Сопоставление ситуации в разных национальных литературах в определенный момент времени неизбежно вынуждает отвлекаться от одной стороны во имя другой: говорим мы либо о том, как одна и та же проблема внутрилитературного развития решается в зависимости от обстоятельств данной страны и данного языка, либо о том, как одно и то же кардинальное потрясение в смежных "исторических рядах" - будь то мировая война или появление Интернета - воздействует на разные национальные литературы с накопленными в них проблемами и приемами. Для того, чтобы при делении на периоды пренебречь национальной спецификой, надо мерить очень крупными временными отрезками, веками: при таком взгляде современность придется числить, скажем, с Бодлера (и с Брюсова в России), что на свой лад справедливо, но едва ли позволяет нам узнать что-то новое о делах дня сего. А если принять, что границы понятия "современность" всякая национальная литература должна проводить по-своему, то нужно либо отказываться от определения временных рамок "современной зарубежной поэзии" (предоставляя специалистам рассказать нам о том, когда следует начинать отсчет современной французской поэзии, когда - греческой, а когда - китайской), либо искать точку отсчета внутри нашей собственной литературной ситуации. Этот второй вариант рассуждений ведет, как мне кажется, к необходимости ответить на вопрос о том, какой отрезок времени мы подразумеваем под "современной русской поэзией", и далее под "современной зарубежной поэзией" понимать все, что в этом же временном промежутке происходит за пределами русского стиха. И поскольку мне уже приходилось (например, в статье «Против ‘бронзового века’», опубликованной в "Русском журнале"[2]) подробно аргументировать точку зрения, согласно которой современная русская поэзия начинается с рубежа 1950-60-х гг., с возникновения неподцензурной литературы как особого, самостоятельного культурного пространства, - постольку я уж и современность зарубежной поэзии стал бы мерить той же меркой, не забывая ни на минуту о том, что какой-либо смысл этот подход имеет только в рамках разговора о нашей, здешней проблематике.

2. Существует, разумеется. Причем не только потому, что даже в худшие времена какой-никакой диалог между разными национальными культурами и литературами имеет место, но и потому, что мир един, и на определенные глобальные сдвиги приходится отзываться поэтам всех стран. Вот, к примеру, в XX веке благодаря новым технологиям в области транспорта и связи совершенно изменились привычные человеческие представления о пространстве и времени, о том, что такое далеко и близко, - и в лирике авторов из самых разных стран возникает мотив остро переживаемой близости с человеком, который находится на другом конце земного шара, причем острота этого переживания многократно усиливается от того, что разделяющее двух людей расстояние одновременно и преодолимо (через потрескивающий эфир в телефонной трубке или мерцающие буквы чата), и непреодолимо (нельзя обнять, поглядеть в глаза...).

Очень выразительный пример интернационализации поэтического пространства в XX веке - превращение японской поэтической миниатюры хайку в жанр, актуальный для большинства европейских и американских поэтических традиций. С одной стороны, с 70-х годов возникает - сперва в США, а потом и по всему миру - совершенно удивительный феномен haikucommunity: авторы, работающие в этом жанре, находятся в постоянном контакте, обмениваются идеями и текстами (используя в качестве интернационального языка английский: переводу хайку со всевозможных языков и размещению их в едином пространстве в значительной степени посвящена деятельность базирующегося в Лондоне, но, по большей части, вполне виртуального Всемирного клуба хайку, этому же способствует и ряд проводящихся в Японии - например, одной из крупнейших японских газет "Майнити" – международных конкурсов хайку на английском языке). С другой - сопоставляя развитие американского, русского и польского хайку за последние полвека, нельзя не заметить множества параллелей, явно вызванных не обменом информацией, а близким ходом мысли авторов из разных стран, стремлением решать сходные художественные задачи: от постепенной урбанизации представленного в хайку пейзажа до попыток отказаться от привычной Западу записи хайку в три строки, приведения хайку к форме моностиха, паузировки этого моностиха увеличенными межсловными пробелами и т. п. Невозможно себе представить, чтобы живущий в Орловской области поэт военного поколения Евгений Понтюхов, занимающийся подобными опытами, был знаком с заявившей об их правомерности статьей канадского поэта Кларенса Мацуо-Аллара в торонтском журнале "Цикада", - разумеется, здесь перед нами чистая конвергенция.

3-4. В опыте русской поэзии такие примеры есть: взять хоть те же хайку в переводе Веры Марковой, во многом повлиявшие не только и даже не столько на авторов русских хайку, сколько вообще на традицию русской верлибрической миниатюры второй половины XX века. Чаще, однако, на творчество того или иного автора влияют иноязычные поэты, прочитанные в оригинале, особенно если этот автор их переводит. Даже трудно сказать, где здесь причина, а где - следствие: желание перевести возникает от ощущения творческой близости, но и в процессе перевода, когда нужно вдуматься и вчувствоваться в каждое слово, в каждый прием оригинала, возрастает способность усвоить элементы чужой поэтики. Впрочем, если поэт высоко одарен еще и как читатель (что, вообще говоря, кажется вполне естественным), то такое глубокое проникновение возможно и без эксплицитной переводческой работы. Много говорилось об этом эффекте в связи с Бродским или Аркадием Драгомощенко. Пристальное чтение широкого круга западных авторов середины XX века - от итальянских герметиков до американских имажистов - легло (наряду, разумеется, со многими другими литературными и культурными источниками) в основу поэтики Шамшада Абдуллаева и возникшей вокруг него ферганской школы русского стиха. Известный своими переводами из польской, немецкой, латышской поэзии рижанин Сергей Морейно в своих поэмах и стихотворных циклах постоянно вступает в диалог с "героями" своих переводов, будь то Чеслав Милош, Карл Кролов или Юрис Куннос. В моем поколении следует отметить важность опыта Чарльза Буковски для переводившего его Кирилла Медведева (при том, что сам Медведев настаивает, и вполне справедливо, что для него этот опыт ценен именно в тесном взаимодействии с опытом Яна Сатуновского, Всеволода Некрасова и других ключевых фигур новейшей русской поэзии). Определенно повлияли на стихи Станислава Львовского современные американские авторы, на стихи Полины Андрукович - современные французы (в лице, допустим, Андре дю Буше), на стихи Анны Глазовой - немецкая поэзия XX века. Скажу и про себя: теми стихами, которые я пишу последние лет восемь, я во многом обязан американскому поэту Чарльзу Резникоффу, которого мне посчастливилось впервые перевести на русский язык, его сухая, нарочито безэмоциональная хроника (то, что у Бродского только продекларировано строчкой "Это - ряд наблюдений"), выстроенная так, чтобы служить одновременно стенограммой движений сердца, позволила мне нащупать, как мне кажется, свой собственный интонационный нюанс, который только и может оправдать умножение океана поэтических текстов.

5. Разные, но родственные. Мы знаем великих, блистательных мастеров стихотворного перевода, не замеченных в собственном поэтическом творчестве, - таких, как Вильгельм Левик или Анатолий Гелескул. Знаем и хороших поэтов, чьи переводческие работы вызывают большие сомнения - и наоборот. Точка зрения, в соответствии с которой художественный перевод - дело не для писателя, а для филолога, имеет право на существование. Но ведь любой художественный перевод балансирует между двумя более или менее взаимоисключающими задачами: сообщить нашему читателю, что происходит в чужой и далекой литературе, культуре, и создать произведение, которое войдет интегральной частью в нашу литературу и культуру, станет для читателя родным. Для первой задачи лучше годится ученый, для второй - поэт (если только то, что он переводит, ему по-настоящему созвучно). Для культуры необходимо то и другое.

6. Думается, что нынешний отечественный любитель поэзии enmasse не знает никого из значительных современных зарубежных поэтов - да и из значительных современных русских поэтов знает мало кого. Современная поэзия требует от читателя серьезных усилий, к которым он зачастую не готов, а то и попросту не понимает, в каком направлении эти усилия должны быть приложены. Отчасти это связано с тем, что в нашей стране нет вменяемой литературной критики, готовой помочь читателю. Если же говорить об особенностях ситуации с переводной поэзией... Ну, конечно, можно пофантазировать. Например, о серии антологий современной зарубежной поэзии (по странам). Или о ежегодном фестивале, каждый раз посвященном какой-нибудь одной стране. Или о серии совместных выступлений наиболее известных русских поэтов со своими зарубежными коллегами - в надежде привлечь русского читателя знакомым и заставить хоть чуточку полюбить и незнакомое... И ведь нет во всем этом ничего невозможного - скажем, неделя британской поэзии в Москве в мае 1998 года или дни австрийской поэзии в сентябре того же года были вполне удачны. Но только системной работы пока не получается: от таких живых встреч - прямая дорога к хорошему сборнику, а где он? Может быть, дело в деньгах, а скорее - в том, что для любого масштабного культурного проекта (например, знакомства русского читателя с современной поэзией определенной страны) нужен человек, готовый положить на это пару лет жизни.

7. Сегодняшним молодым русским интеллектуалам нужна литература, близкая их мировосприятию. Думаю, она вполне может быть создана в любой точке земного шара. Но как нам здесь об этом узнать? Боюсь, придется ответить на этот вопрос отрицательно.

Во всяком случае, моя попытка в этом направлении - книжная серия издательства «АРГО-РИСК» «Молодая поэзия мира», в которой за полтора года вышли всего три книжки, - уперлась прежде всего в невозможность достоверно выяснить, кто из 20-30-летних авторов в разных странах действительно представляет серьезный интерес, в том числе и для русского читателя.

Что же касается приложенной статьи А. Клянзалера[3], то высказывания поэтов о катастрофическом состоянии современной поэзии всегда вызывают настороженность: как ни крути, а остается неприятный осадок, потому что в подтексте читается простая мысль: "Вот я - действительно, а эти остальные..." Особенно неприглядно смотрятся инвективы в адрес младшего литературного поколения от автора, которому за пятьдесят, поскольку понятно, что ярость этих инвектив обратно пропорциональна интересу, который младшее литературное поколение к этому автору испытывает. История поэзии показывает, что, во-первых, больше всего отчаянных возгласов о гибели словесного искусства раздается тогда, когда оно находится на переломе, на подходе к новому расцвету, а то и в разгар этого расцвета, от приверженцев более архаичной литературной стратегии; во-вторых, преемственность в искусстве определяется не за счет одобрения старшими авторами подающих надежды наследников ("в гроб сходя, благословил") - такое одобрение обычно достается старательным эпигонам, - а за счет свободного выбора новых литературных поколений, канонизирующих когорту своих старших товарищей в качестве классиков и предшественников, а иным в такой канонизации отказывающих. В силу этого памфлет неизвестного мне американского поэта в целом кажется мне малосимпатичным и малоинтересным сочинением, а сквозящая в нем уверенность, что именно он, конечно (а не Оден или Паунд), точно знает, что такое поэзия, - смехотворной и отталкивающей.

Что до системы Creative Writing, то аналогией этой системе в России следовало бы считать не столько Литературный институт, сколько многочисленные литературные студии и объединения, широко распространенные в советские времена: в отличие от Литературного института (готовившего "профессиональных писателей", которые по замыслу должны были сразу встраиваться в систему государственного управления литературой как подразделением пропагандистской машины), эти студии и объединения изначально были ориентированы на поддержку творческой активности более или менее широких масс, из которых "профессиональные писатели" могли рекрутироваться постольку-поскольку, в качестве желательного, но вовсе не обязательного эффекта; собственно говоря, американская система Creative Writing настроена - вопреки тому, что пишет Кляйнзалер, - точно так же. В отличие от американской, советская система давно умерла, с творческой активностью масс нынче никто толком не работает, и это вовсе не так правильно, как может показаться: люди одаренные могут возникать в самых разных местах, и не худо было бы как-то за этим послеживать - не столько в видах человеколюбия, сколько в интересах самой литературы. Отсутствие такой работы в последние пару лет восполняется хорошо поставленными Интернет-проектами вроде сайта Stihi.ru, где постепенно начинает собираться в самом деле способная молодежь, предоставленная самой себе, толком ничего не читавшая и находящаяся под властью разнообразных странных заблуждений относительно положения дел в поэзии вообще и в современной русской поэзии в частности, - все это достаточно тревожно, и, честно говоря, глядя на подобного рода вольницу, начинаешь думать, что система Creative Writing, при всех ее очевидных недостатках, имеет свои резоны.



[1] Перев. Б. Пастернака.

[2] http://www.russ.ru/krug/20000901.html

[3] «ИЛ», 2004, № 10.

Версия для печати